自1987年創(chuàng)排至今，江蘇省昆劇院的《桃花扇》已經走過了37年。這部經過時間檢驗的作品，不僅在業(yè)界享有很好的口碑，還極有觀眾緣，成為一部商業(yè)性和藝術性雙豐收的佳作，稱得上是經典。
江蘇省昆劇院對《桃花扇》這一古典文學名著的整理、挖掘、打磨，前后經歷了30多年。1987年，著名昆劇表演藝術家石小梅、著名編劇張弘攜手，以古本為基礎，“捏”出《桃花扇·題畫》一折。以此為起點，至2016年，《桃花扇》全本（九幕）和《題畫》《沉江》《偵戲》《寄扇》《逢舟》這五個折子戲先后被排演出來。
從2017年開始，江蘇省昆劇院和石小梅昆曲工作室聯(lián)合推出了《桃花扇》“一戲兩看”的演出方式，即每次演出連演兩天，一天演全本，一天演選場。此后《桃花扇》的全國巡演基本上都采取這個演出方式。
今年“一戲兩看”《桃花扇》再次來京，連續(xù)在北京天橋藝術中心、北京大學百周年紀念講堂兩個劇場上演。
一戲可兩看
非情節(jié)延續(xù)是樣態(tài)不同
在今天的舞臺上，將一部戲曲作品分本連續(xù)多天演出的嘗試并不少見。近20年，北京、上海的京劇院團都推出過大型“連臺本戲”，《牡丹亭》《長生殿》《琵琶記》等眾多經典作品也都曾經被各昆劇院團以這樣的方式排演過。上海昆劇團有連演四天的《長生殿》，北方昆曲劇院曾排過連演兩天的《琵琶記》。
尤其是《牡丹亭》，只要一個團里有不錯的巾生演員，幾乎都會排出至少兩天的《牡丹亭》——第一天以閨門旦戲為主，以《離魂》結尾；第二天則有較多的小生戲份，以《回生》收束。這不僅兼顧了故事的完整和結尾的團圓，也囊括了《牡丹亭》的多個經典折子。若要進一步體現(xiàn)《牡丹亭》的全本風貌，則會加上第三天的內容，一直演到《圓駕》——青春版《牡丹亭》以及上海昆劇團的全本五十五出《牡丹亭》，都是這樣分配劇情的。
有專家將這種分本連續(xù)演出的戲劇作品稱為“戲劇馬拉松”，認為這類作品的規(guī)模出現(xiàn)，一方面預示著觀眾戲劇素養(yǎng)的提高，另一方面也會給戲劇行業(yè)帶來較高的商業(yè)效益。
就形式上來看，“一戲兩看”《桃花扇》當然也可以放置在由上面提及的這些作品構成的脈絡中，但其實它們的差別還是巨大的。
應該說，“一戲兩看”《桃花扇》是一種非常獨特的結構模式。兩天的演出，彼此的關系并不是情節(jié)上的延續(xù)——選場中的《寄扇》《題畫》《沉江》都在全本中有片段的展示，選場中的《沉江》甚至只是比全本中增加了一兩句唱詞和賓白。“一戲兩看”是戲曲呈現(xiàn)樣態(tài)的不同，觀眾可以看到全本大戲與折子戲在美學上的差異。這其實對應著不同層次的觀劇需求。演出方的宣發(fā)內容中也明確表明了區(qū)分度，即全本突出戲劇情節(jié)的完整性，適合“戲曲萌新”，而折子戲選場則更適合資深戲迷觀演。
串折的魅力
生命切片慢慢展開
時隔多年再看江蘇省昆劇院的全本《桃花扇》，筆者當然也認可這是一部經典作品，但全本的結構方式一定會帶來敘事的倉促、抒情成分的減弱。各色人物你方唱罷我登場，縱然總演出時長將近三個小時，但分割為九幕，每一場供情緒延展的時間并不充裕。
而更適合資深戲迷觀看的選場版本，五折戲分別刻畫阮大鋮（《偵戲》）、李香君（《寄扇》）、李貞麗（《逢舟》）、侯方域（《題畫》）和史可法（《沉江》）這五個人物，每折戲對應每個人物生命中的一個瞬間。折子戲用最有余裕的時間細致展示他們生命的切片，供觀眾品味他們浮沉中的人生。
上文提及的分本連續(xù)演出的昆曲作品中，除了上昆的五十五出《牡丹亭》因求全而稍顯倉促之外，其余的大都是以串折的方式完成的。串折，即以折子戲為最小結構單元，以折子戲串聯(lián)的方式結構整場演出，一般由四至五折完成全劇，每一折的時間在半小時左右。仔細回顧那些被稱為經典，也最常被搬演的昆曲作品，如《牡丹亭》《玉簪記》《琵琶記》《白羅衫》，可以發(fā)現(xiàn)它們都是這種模式。
串折的方式可以兼顧折子戲在結構和表演上的精華及全劇故事的完整性，給演員充分的時間來完成某一折的時空情境下的人物塑造，體現(xiàn)昆曲藝術的至高水準，給人以豐富深沉的審美享受。沉重的歷史、復雜的人生、濃厚的情感，都需要時間慢慢展開，折子戲成為這一成熟劇種最常見的演出形式是不無道理的。
相比于一般的傳奇劇本，《桃花扇》所展現(xiàn)的社會風貌和歷史情境要復雜得多，王國維曾經在思想的高度上將《桃花扇》與《紅樓夢》并舉。而和《桃花扇》同樣依托于真實歷史人物的《長生殿》，其實是用歷史來講述人物的情愛傳奇，與一般的傳奇劇本類似。《桃花扇》則不然，它乃是“借離合之情，寫興亡之感”，人物的離合悲歡寄寓著作者的歷史思考。可以說，《桃花扇》不僅談了情，說了理，還有對歷史的反思，描摹展現(xiàn)了從朝廷到民間的多層次多角度的明朝末世畫卷。因此，雖然《桃花扇》的回目不算特別多，但內涵豐富幽微，值得挖掘整理。孔尚任在寫《桃花扇》時就分了四部，舞臺上完全可以用串折的方式分上下本，甚至上中下本多天連演，比如上本可以演到《辭院》或《設朝》為止，下本則演到《入道》《余韻》，完成這部曠世巨作。
可貴的《逢舟》
跳出才子佳人的局限
此外，我以為在“一戲兩看”《桃花扇》中尤為可貴的，在于選場中的《逢舟》一折。以阮大鋮為主角的《偵戲》，其作用更像是調節(jié)整體節(jié)奏，為整場演出加入些輕松的氛圍，《寄扇》《題畫》則是李香君、侯方域兩位主角的戲碼，《沉江》的折子戲版本與全本中的版本相差不多。無論是阮大鋮、李香君、侯方域還是史可法，都是才子佳人、高官厚祿，而《逢舟》則是真正把亂世中底層的生活呈現(xiàn)在舞臺上。
《逢舟》講述的是蘇昆生攜帶李香君的血扇去開封、洛陽一帶尋訪侯方域，不想被亂兵推入黃河，呼救聲被李貞麗聽見，讓船家搭救至舟中。故人相見，蘇昆生得知李貞麗被田仰的妒妻迫害，不得已改嫁給了一個老兵。兩人言談之際偶遇侯方域，侯生得知李香君遭際，因此攜扇同蘇昆生回到南京。編劇在改編中去掉了侯方域，同時讓老兵與
船家合二而一。這樣的改編，刪除了枝蔓，精簡了舞臺人數(shù)，同時讓矛盾沖突集中在臺上的三人之間，增加了李貞麗的悲劇感染力，是非常成功的。船家與李貞麗的關系、李貞麗的遭遇，在這場戲的開頭都成為謎題。李貞麗欲言又止，蘇昆生步步追問，船家側耳偷聽，最后一切真相大白，十分動人。
飾演李貞麗的徐思佳以正旦見長，有極好的藝術體悟和表現(xiàn)力。初看全本時，我就被上一代飾演李貞麗的演員徐云秀在替香君出嫁時的表演深深打動。而看選場時，《逢舟》一折中的李貞麗再次讓我震顫不已。可以說，相比于李香君、侯方域的遭際，李貞麗的命運要悲慘得多，她的人格也要剛毅得多。這是一個在風月場中要靠著自己的手腕和智慧與各方勢力斗智斗勇的人，是一個對香君在鴇妓關系中仍有真情、愿意在最灰暗的時刻挺身而出的人，是一個面對命運的巨大嘲弄而默默承受的人，是一個繁華銷盡、看慣世態(tài)炎涼，卻仍愿意在亂世舟中伸手救人的人。雖然李貞麗的戲份不多，但我認為她的形象極為豐富、立體，是“一戲兩看”《桃花扇》中最深刻、出彩的角色。這種角色，在昆曲的舞臺上，久違了。這個角色的精彩呈現(xiàn)，也讓我們了解到才子佳人故事的局限，因為那遮蔽了人生的太多悲涼和在悲涼中涌現(xiàn)的真正偉大的韌性。
自青春版《牡丹亭》爆火以來，才子佳人、生旦愛情幾乎成為昆曲唯一的故事模式。昆曲這個劇種似乎變得越來越單一，幾乎等于古裝偶像劇。昆曲演員的培養(yǎng)也往往只注重巾生和閨門旦，窮生戲、正旦戲，演出極少。這種風格一度走到極端：哪怕是平常人家的夫妻，在昆曲舞臺上也硬要變成公子小姐，居家奢侈，衣著華美，永遠不用為生計發(fā)愁。他們共同遵循一套財富、身份、道德、面容、人生價值成正相關的邏輯：沒有姣好的面容，沒有雄厚的經濟實力，就不能得到完美的愛情；而又似乎只有才子佳人的愛情才是人世中唯一值得追求的理想。這樣的作品往往取得了票房的成功，但對藝術的發(fā)展是百害而無一利的。
以創(chuàng)新之名
擁抱現(xiàn)代不是舍棄傳統(tǒng)
江蘇省昆劇院的藝術家們喜歡說“捏戲”，也就是完全用傳統(tǒng)的手法來新編折子戲。孔尚任在寫作《桃花扇》時，有明確的場上意識，因此對曲子的安排和對賓白的設計都用心頗深，適宜進行舞臺呈現(xiàn)。而“一戲兩看”《桃花扇》的唱腔則基本依循了昆曲傳統(tǒng)的曲牌格律，有傳譜的《訪翠》《寄扇》《題畫》三折會根據(jù)傳譜來設計唱腔。舞臺上干凈整潔，是傳統(tǒng)的一桌二椅。石小梅說過，《桃花扇》也曾經嘗試過大布景、機關舞臺，但最后都舍棄了，發(fā)現(xiàn)還是只用素幕和臺毯來呈現(xiàn)，最為貼合。
因此，《桃花扇》沒有尷尬的群舞、亂入的情緒音樂、話劇式的純白話口語的內心獨白，以及頭銜眾多的美術家設計的奇裝異服。從這些新捏出來的戲中，我們可以看到傳統(tǒng)手法完全可以且足以表現(xiàn)人生的苦辣酸辛。這需要一批懂得傳統(tǒng)的藝術家在編劇、導演、音樂、舞美等各個環(huán)節(jié)通力合作，也需要演員自己具備深厚的傳統(tǒng)戲的底子。只有經過這樣的合作創(chuàng)作出來的新戲，才能與傳統(tǒng)戲放在同一個序列中，才是有根基、能長久的。
上海昆劇團的《玉簪記》也正是經過演員和戲曲出身的導演的通力合作，完全采用傳統(tǒng)的手法排演《玉簪記》，形成《琴挑》《問病》《偷詩》《秋江》四折組成的小全本，至今成為與《牡丹亭》并稱、最常搬演的昆曲經典作品。張繼青版本的《牡丹亭》，也是傳字輩老師、導演，以及主演自己共同合作的產物，讓《游園驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》四個折子都成為能夠單獨演出的傳世經典。這些經典作品的編排都完全使用了傳統(tǒng)的戲曲手段，依循既有的傳奇本做改編，至多在樂隊的配器上有所創(chuàng)新。但這些音樂方面的創(chuàng)新多是化用唱腔和昆曲其他曲牌的音樂，并在配器上充分考慮了民族性，如加入古琴、編鐘等，總的目標仍是自然流暢、改舊如舊。
今天的舞臺上有太多戲曲作品只是話劇、歌舞劇或晚會加上了戲曲元素，只是讓戲曲演員用韻白念著臺詞，用戲腔唱著歌曲，用戲曲程式身段跳著舞蹈。當戲曲以“現(xiàn)代”“革新”為名義，舍棄了傳統(tǒng)手法，編劇、導演、音樂、舞美用的全是別的藝術門類的思維，編出來的作品自然不堪入目、入耳。這同時也消耗了戲曲演員的生命，扭曲了觀眾的審美。
我們需要現(xiàn)代精神，但我們仍然需要戲曲形式，不能將嬰兒隨水一起潑掉。更何況，某些以“現(xiàn)代”為名義、以“革新”為名義的戲曲作品，比不少傳統(tǒng)戲的內核更為“封建”，而某些倡導“現(xiàn)代”和“革新”的專家和藝術家，其實只是無法掌握傳統(tǒng)的方法和規(guī)矩罷了。舍棄了傳統(tǒng)，并不等于擁抱了現(xiàn)代，而更有可能是失去了根基，從而只能東挪西借，生搬硬湊。
可以說，江蘇省昆劇院用自己的影響力和藝術高度、用“一戲兩看”《桃花扇》，向中國觀眾做了一次難得的戲曲教育。傳統(tǒng)的手法是經典的，而不是過時的。戲曲既可以講述完整、精彩、有深度的故事，同時更可以或更善于在折子戲中用充分的時間舒展地表達人生的復雜，抒發(fā)細膩而動人的深情。昆曲除了有帥氣的巾生與優(yōu)雅的閨門旦，有他們的浪漫愛情故事，同時還有人生百味，有命運無常的痛楚，也有抗爭命運的力量。
自1987年創(chuàng)排至今，江蘇省昆劇院的《桃花扇》已經走過了37年。這部經過時間檢驗的作品，不僅在業(yè)界享有很好的口碑，還極有觀眾緣，成為一部商業(yè)性和藝術性雙豐收的佳作，稱得上是經典。
江蘇省昆劇院對《桃花扇》這一古典文學名著的整理、挖掘、打磨，前后經歷了30多年。1987年，著名昆劇表演藝術家石小梅、著名編劇張弘攜手，以古本為基礎，“捏”出《桃花扇·題畫》一折。以此為起點，至2016年，《桃花扇》全本（九幕）和《題畫》《沉江》《偵戲》《寄扇》《逢舟》這五個折子戲先后被排演出來。
從2017年開始，江蘇省昆劇院和石小梅昆曲工作室聯(lián)合推出了《桃花扇》“一戲兩看”的演出方式，即每次演出連演兩天，一天演全本，一天演選場。此后《桃花扇》的全國巡演基本上都采取這個演出方式。
今年“一戲兩看”《桃花扇》再次來京，連續(xù)在北京天橋藝術中心、北京大學百周年紀念講堂兩個劇場上演。
一戲可兩看
非情節(jié)延續(xù)是樣態(tài)不同
在今天的舞臺上，將一部戲曲作品分本連續(xù)多天演出的嘗試并不少見。近20年，北京、上海的京劇院團都推出過大型“連臺本戲”，《牡丹亭》《長生殿》《琵琶記》等眾多經典作品也都曾經被各昆劇院團以這樣的方式排演過。上海昆劇團有連演四天的《長生殿》，北方昆曲劇院曾排過連演兩天的《琵琶記》。
尤其是《牡丹亭》，只要一個團里有不錯的巾生演員，幾乎都會排出至少兩天的《牡丹亭》——第一天以閨門旦戲為主，以《離魂》結尾；第二天則有較多的小生戲份，以《回生》收束。這不僅兼顧了故事的完整和結尾的團圓，也囊括了《牡丹亭》的多個經典折子。若要進一步體現(xiàn)《牡丹亭》的全本風貌，則會加上第三天的內容，一直演到《圓駕》——青春版《牡丹亭》以及上海昆劇團的全本五十五出《牡丹亭》，都是這樣分配劇情的。
有專家將這種分本連續(xù)演出的戲劇作品稱為“戲劇馬拉松”，認為這類作品的規(guī)模出現(xiàn)，一方面預示著觀眾戲劇素養(yǎng)的提高，另一方面也會給戲劇行業(yè)帶來較高的商業(yè)效益。
就形式上來看，“一戲兩看”《桃花扇》當然也可以放置在由上面提及的這些作品構成的脈絡中，但其實它們的差別還是巨大的。
應該說，“一戲兩看”《桃花扇》是一種非常獨特的結構模式。兩天的演出，彼此的關系并不是情節(jié)上的延續(xù)——選場中的《寄扇》《題畫》《沉江》都在全本中有片段的展示，選場中的《沉江》甚至只是比全本中增加了一兩句唱詞和賓白。“一戲兩看”是戲曲呈現(xiàn)樣態(tài)的不同，觀眾可以看到全本大戲與折子戲在美學上的差異。這其實對應著不同層次的觀劇需求。演出方的宣發(fā)內容中也明確表明了區(qū)分度，即全本突出戲劇情節(jié)的完整性，適合“戲曲萌新”，而折子戲選場則更適合資深戲迷觀演。
串折的魅力
生命切片慢慢展開
時隔多年再看江蘇省昆劇院的全本《桃花扇》，筆者當然也認可這是一部經典作品，但全本的結構方式一定會帶來敘事的倉促、抒情成分的減弱。各色人物你方唱罷我登場，縱然總演出時長將近三個小時，但分割為九幕，每一場供情緒延展的時間并不充裕。
而更適合資深戲迷觀看的選場版本，五折戲分別刻畫阮大鋮（《偵戲》）、李香君（《寄扇》）、李貞麗（《逢舟》）、侯方域（《題畫》）和史可法（《沉江》）這五個人物，每折戲對應每個人物生命中的一個瞬間。折子戲用最有余裕的時間細致展示他們生命的切片，供觀眾品味他們浮沉中的人生。
上文提及的分本連續(xù)演出的昆曲作品中，除了上昆的五十五出《牡丹亭》因求全而稍顯倉促之外，其余的大都是以串折的方式完成的。串折，即以折子戲為最小結構單元，以折子戲串聯(lián)的方式結構整場演出，一般由四至五折完成全劇，每一折的時間在半小時左右。仔細回顧那些被稱為經典，也最常被搬演的昆曲作品，如《牡丹亭》《玉簪記》《琵琶記》《白羅衫》，可以發(fā)現(xiàn)它們都是這種模式。
串折的方式可以兼顧折子戲在結構和表演上的精華及全劇故事的完整性，給演員充分的時間來完成某一折的時空情境下的人物塑造，體現(xiàn)昆曲藝術的至高水準，給人以豐富深沉的審美享受。沉重的歷史、復雜的人生、濃厚的情感，都需要時間慢慢展開，折子戲成為這一成熟劇種最常見的演出形式是不無道理的。
相比于一般的傳奇劇本，《桃花扇》所展現(xiàn)的社會風貌和歷史情境要復雜得多，王國維曾經在思想的高度上將《桃花扇》與《紅樓夢》并舉。而和《桃花扇》同樣依托于真實歷史人物的《長生殿》，其實是用歷史來講述人物的情愛傳奇，與一般的傳奇劇本類似。《桃花扇》則不然，它乃是“借離合之情，寫興亡之感”，人物的離合悲歡寄寓著作者的歷史思考。可以說，《桃花扇》不僅談了情，說了理，還有對歷史的反思，描摹展現(xiàn)了從朝廷到民間的多層次多角度的明朝末世畫卷。因此，雖然《桃花扇》的回目不算特別多，但內涵豐富幽微，值得挖掘整理。孔尚任在寫《桃花扇》時就分了四部，舞臺上完全可以用串折的方式分上下本，甚至上中下本多天連演，比如上本可以演到《辭院》或《設朝》為止，下本則演到《入道》《余韻》，完成這部曠世巨作。
可貴的《逢舟》
跳出才子佳人的局限
此外，我以為在“一戲兩看”《桃花扇》中尤為可貴的，在于選場中的《逢舟》一折。以阮大鋮為主角的《偵戲》，其作用更像是調節(jié)整體節(jié)奏，為整場演出加入些輕松的氛圍，《寄扇》《題畫》則是李香君、侯方域兩位主角的戲碼，《沉江》的折子戲版本與全本中的版本相差不多。無論是阮大鋮、李香君、侯方域還是史可法，都是才子佳人、高官厚祿，而《逢舟》則是真正把亂世中底層的生活呈現(xiàn)在舞臺上。
《逢舟》講述的是蘇昆生攜帶李香君的血扇去開封、洛陽一帶尋訪侯方域，不想被亂兵推入黃河，呼救聲被李貞麗聽見，讓船家搭救至舟中。故人相見，蘇昆生得知李貞麗被田仰的妒妻迫害，不得已改嫁給了一個老兵。兩人言談之際偶遇侯方域，侯生得知李香君遭際，因此攜扇同蘇昆生回到南京。編劇在改編中去掉了侯方域，同時讓老兵與
船家合二而一。這樣的改編，刪除了枝蔓，精簡了舞臺人數(shù)，同時讓矛盾沖突集中在臺上的三人之間，增加了李貞麗的悲劇感染力，是非常成功的。船家與李貞麗的關系、李貞麗的遭遇，在這場戲的開頭都成為謎題。李貞麗欲言又止，蘇昆生步步追問，船家側耳偷聽，最后一切真相大白，十分動人。
飾演李貞麗的徐思佳以正旦見長，有極好的藝術體悟和表現(xiàn)力。初看全本時，我就被上一代飾演李貞麗的演員徐云秀在替香君出嫁時的表演深深打動。而看選場時，《逢舟》一折中的李貞麗再次讓我震顫不已。可以說，相比于李香君、侯方域的遭際，李貞麗的命運要悲慘得多，她的人格也要剛毅得多。這是一個在風月場中要靠著自己的手腕和智慧與各方勢力斗智斗勇的人，是一個對香君在鴇妓關系中仍有真情、愿意在最灰暗的時刻挺身而出的人，是一個面對命運的巨大嘲弄而默默承受的人，是一個繁華銷盡、看慣世態(tài)炎涼，卻仍愿意在亂世舟中伸手救人的人。雖然李貞麗的戲份不多，但我認為她的形象極為豐富、立體，是“一戲兩看”《桃花扇》中最深刻、出彩的角色。這種角色，在昆曲的舞臺上，久違了。這個角色的精彩呈現(xiàn)，也讓我們了解到才子佳人故事的局限，因為那遮蔽了人生的太多悲涼和在悲涼中涌現(xiàn)的真正偉大的韌性。
自青春版《牡丹亭》爆火以來，才子佳人、生旦愛情幾乎成為昆曲唯一的故事模式。昆曲這個劇種似乎變得越來越單一，幾乎等于古裝偶像劇。昆曲演員的培養(yǎng)也往往只注重巾生和閨門旦，窮生戲、正旦戲，演出極少。這種風格一度走到極端：哪怕是平常人家的夫妻，在昆曲舞臺上也硬要變成公子小姐，居家奢侈，衣著華美，永遠不用為生計發(fā)愁。他們共同遵循一套財富、身份、道德、面容、人生價值成正相關的邏輯：沒有姣好的面容，沒有雄厚的經濟實力，就不能得到完美的愛情；而又似乎只有才子佳人的愛情才是人世中唯一值得追求的理想。這樣的作品往往取得了票房的成功，但對藝術的發(fā)展是百害而無一利的。
以創(chuàng)新之名
擁抱現(xiàn)代不是舍棄傳統(tǒng)
江蘇省昆劇院的藝術家們喜歡說“捏戲”，也就是完全用傳統(tǒng)的手法來新編折子戲。孔尚任在寫作《桃花扇》時，有明確的場上意識，因此對曲子的安排和對賓白的設計都用心頗深，適宜進行舞臺呈現(xiàn)。而“一戲兩看”《桃花扇》的唱腔則基本依循了昆曲傳統(tǒng)的曲牌格律，有傳譜的《訪翠》《寄扇》《題畫》三折會根據(jù)傳譜來設計唱腔。舞臺上干凈整潔，是傳統(tǒng)的一桌二椅。石小梅說過，《桃花扇》也曾經嘗試過大布景、機關舞臺，但最后都舍棄了，發(fā)現(xiàn)還是只用素幕和臺毯來呈現(xiàn)，最為貼合。
因此，《桃花扇》沒有尷尬的群舞、亂入的情緒音樂、話劇式的純白話口語的內心獨白，以及頭銜眾多的美術家設計的奇裝異服。從這些新捏出來的戲中，我們可以看到傳統(tǒng)手法完全可以且足以表現(xiàn)人生的苦辣酸辛。這需要一批懂得傳統(tǒng)的藝術家在編劇、導演、音樂、舞美等各個環(huán)節(jié)通力合作，也需要演員自己具備深厚的傳統(tǒng)戲的底子。只有經過這樣的合作創(chuàng)作出來的新戲，才能與傳統(tǒng)戲放在同一個序列中，才是有根基、能長久的。
上海昆劇團的《玉簪記》也正是經過演員和戲曲出身的導演的通力合作，完全采用傳統(tǒng)的手法排演《玉簪記》，形成《琴挑》《問病》《偷詩》《秋江》四折組成的小全本，至今成為與《牡丹亭》并稱、最常搬演的昆曲經典作品。張繼青版本的《牡丹亭》，也是傳字輩老師、導演，以及主演自己共同合作的產物，讓《游園驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》四個折子都成為能夠單獨演出的傳世經典。這些經典作品的編排都完全使用了傳統(tǒng)的戲曲手段，依循既有的傳奇本做改編，至多在樂隊的配器上有所創(chuàng)新。但這些音樂方面的創(chuàng)新多是化用唱腔和昆曲其他曲牌的音樂，并在配器上充分考慮了民族性，如加入古琴、編鐘等，總的目標仍是自然流暢、改舊如舊。
今天的舞臺上有太多戲曲作品只是話劇、歌舞劇或晚會加上了戲曲元素，只是讓戲曲演員用韻白念著臺詞，用戲腔唱著歌曲，用戲曲程式身段跳著舞蹈。當戲曲以“現(xiàn)代”“革新”為名義，舍棄了傳統(tǒng)手法，編劇、導演、音樂、舞美用的全是別的藝術門類的思維，編出來的作品自然不堪入目、入耳。這同時也消耗了戲曲演員的生命，扭曲了觀眾的審美。
我們需要現(xiàn)代精神，但我們仍然需要戲曲形式，不能將嬰兒隨水一起潑掉。更何況，某些以“現(xiàn)代”為名義、以“革新”為名義的戲曲作品，比不少傳統(tǒng)戲的內核更為“封建”，而某些倡導“現(xiàn)代”和“革新”的專家和藝術家，其實只是無法掌握傳統(tǒng)的方法和規(guī)矩罷了。舍棄了傳統(tǒng)，并不等于擁抱了現(xiàn)代，而更有可能是失去了根基，從而只能東挪西借，生搬硬湊。
可以說，江蘇省昆劇院用自己的影響力和藝術高度、用“一戲兩看”《桃花扇》，向中國觀眾做了一次難得的戲曲教育。傳統(tǒng)的手法是經典的，而不是過時的。戲曲既可以講述完整、精彩、有深度的故事，同時更可以或更善于在折子戲中用充分的時間舒展地表達人生的復雜，抒發(fā)細膩而動人的深情。昆曲除了有帥氣的巾生與優(yōu)雅的閨門旦，有他們的浪漫愛情故事，同時還有人生百味，有命運無常的痛楚，也有抗爭命運的力量。
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