首屆中國鄉土繪畫（農民畫）作品展覽在中華藝術宮開展了。展覽的名稱耐人尋味。括號里的農民畫是1950年代產生的社會主義新文藝的一種，但鄉土繪畫是個新說法，它和農民畫是什么關系？創造這么一個新名詞是為什么？展覽上的500件作品，應當如何欣賞？
高飽和度的濃艷用色，滿構圖或者對稱構圖，平面、夸張、富于裝飾感的造型語言，明麗、歡慶、喜悅的情調，農村生活場景與文化符號——當一張畫具有以上特征，我們就可以稱其為“鄉土繪畫”。鄉土繪畫是一種風格，已經不是早年作為一種文化現象的“農民畫”。它不再是為農民所創作，為農民喜聞樂見的，反映農民情感與生活觀、幸福觀的美術作品。但二者間包含著聯系，這些繪畫顯然比農民畫要復雜。
相比于傳統的農民畫，鄉土繪畫哪些地方不一樣了？
色彩不一樣了。這些作品的色彩是時尚化的，許多作品仍傳承著傳統農民畫，但也出現了更為雅致、時尚的色彩搭配，如對粉紅、粉藍等所謂“多巴胺色”“糖果色”等流行色的運用，各種灰色調的運用，更貼近當代都市人的審美。更有一些作品使用了幽暗、深沉的色調，突破了傳統農民畫的用色傳統，以便反映更為豐富的主題。
構圖上也不一樣。仍然是滿構圖，但也出現了更多注意留白、疏密、節奏變化的作品，且構圖更為多樣。更有趣的是，本次展覽的作品中出現了一些寫實性較強的畫面局部，使用焦點透視表達對象或者空間。部分作品的人物造型也受到寫實繪畫的影響，如繪畫的關于肌理、筆觸、點彩、點線面的表現性、構圖上的合理性、造型上的準確與透視法的應用、人物眼睛的點高光等等，可以看到一些現代美術觀念與創作方法在這些畫面中不經意地透露出來。
最后，畫作的表現性語言增強，某些作品出現了去主題、去敘事的傾向，具有當代的表現性內涵。
這些多出來的東西，意味著“農民畫”實際上已經蝶變為“鄉土繪畫”。而要評價這些變化，或許需要先回答這個問題：這種鄉土風格的繪畫有何意義？
從藝術形式與藝術內容來看，這些作品是傳統的社會主義大眾文藝，或者說民族民間文藝形式的交融與會通。年畫、連環畫、墻畫、宣傳畫、剪紙、扎染、拼布、插畫、版畫、漆畫……諸種大眾化的藝術形式在鄉土繪畫的展覽中都得到了綜合呈現，那些曾經相對獨立的大眾或者民族民間藝術形式在這個展覽得到了融合。這是一次藝術形式語言上的歸納與總結。這些形式在上世紀30年代被稱為民族形式，它的根本特征是“喜聞樂見”，是人民群眾熟悉的和喜愛的。這些形式曾經是無產階級新文藝或者社會主義新文藝的主導形式，只有這些形式，能夠承擔起文藝為工農兵服務的任務。今天這些形式慢慢退出了生活的現場，但這種形式曾經是一種文化的主要載體，重新梳理這些形式，并不僅僅是懷舊與考古，而是追問這樣一個問題：在繪畫領域中，能夠被大眾所接受，并且傳得開的藝術形式是什么樣的？前述的年畫、連環畫等曾經是，那么現在是什么？把它們匯集在一起是不是能在繪畫中承擔起這個任務？這次展覽是對這個問題的一個回答——把一切民族民間形式融合起來，構成繪畫的“鄉土風格”。但這個回答是不是正確，這需要歷史檢驗。
鄉土風格的繪畫在今天還有一個意義，即重新確證繪畫的民族性問題。對于繪畫來說，哪種藝術形式，哪些視覺經驗，是民族性的？這個問題引發過大爭論，最后的結論是“民族-民間”的，才是“民族的”。在確立繪畫民族性的過程中，民間美術是最沒有爭議的部分，可以說，民族民間藝術，是中國繪畫的民族性的底色，也是中國繪畫的中國氣派，中國風度的底色。而底色意味著，西方藝術中國化應當建立在這個底色之上，傳統藝術的現代化也應當建立在這個底色之上。齊白石的成功，關良的成功，韓美林的成功都是這個模式的成功。
鄉土風格在今天更有特殊的文化意義，它是在民族民間藝術領域中落實雙創的一個嘗試。鄉土風格繪畫是對農民畫、甚至繪畫的諸種民族民間形式的“雙創”。本次展覽中所呈出的這些作品，顯然是在雙創指引下完成的創作。這意味著，農民畫的諸種因素可以被繼承，但不能被復制，能夠入選這次展覽的作品，應當體現出對于農民畫的繼承與發展，應當體現出某種創新性，而不僅僅是對原有農民畫的繼承。這些作品在主題與內涵上，顯然符合農民畫的主題性創作要求，是社會主義新文化的一部分，它是對傳統的大眾文藝的更新與發展。
年畫、連環畫、宣傳畫等屬于大眾文藝的繪畫形式，一直承擔著教育大眾、引導大眾、宣傳黨的相關政策的功能與使命，對連、年、宣的繼承，實際上是繼承文化的社會主義性質，起到宣傳與教育的作用。本次展出的鄉土繪畫從主題上看，即是對社會主義核心價值觀，也是對中華優秀傳統文化的精神內涵的宣傳與弘揚，和農民畫是一脈相承的。民族形式和社會主義性質的內容，顯然是本次展覽對作品的基本要求，從這個意義上說，本次展覽的作品與延安文藝座談會以來中國共產黨對大眾文藝的要求是一脈相承的，它們是一種“新大眾文藝”，或者說，是創造“新大眾文藝”的一次嘗試。
這種鄉土風格的繪畫，在美學上保持社會主義大眾文藝的一貫特色，在美感上，它們是平凡而生動的藝術。“平凡而生動的”可以作為最高的美學原則來概括社會主義大眾文藝。“平凡的”是題材問題，而“生動的”則是風格與美感問題。
對于藝術創作來說，對“平凡”的要求可以從內容、形式與呈現方式三個方面展開。
平凡的形式，是指民眾喜聞樂見的形式，對于造型藝術來說，諸如年畫、連環畫、墻報、版畫、泥塑、剪紙等等，民間美術的一般形式對于普通民眾來說，就是平凡的，是人民群眾喜聞樂見的。內容上的“平凡”，是指藝術以現實主義的方式，呈現日常生活中具體與細節化的東西，表現民眾日常化的情感，內容上的平凡化必須考慮民眾的認知水平，接受習慣和日常經驗。
平凡之物要具有美感，就必須呈現為一種活潑歡快的狀態，即“生動”。實際上畫家們就是這樣處理的：一種活潑歡快的情感是農民畫這種民族民間藝術的基調。因此，真正裝飾性的不是平凡之物本身，而是平凡之物所體現出的活潑與歡快。
本次展覽的鄉土繪畫作品，從美學上看都是平凡而生動的繪畫，民族民間藝術對于民眾生活中的喜悅之情的表現，仍然是這些繪畫的情感基調。
從上述角度來看，這些鄉土繪畫顯然和農民畫之間有繼承性關系，但它們是民族民間藝術創新的結果，它們是農民畫的“蝶變”，它們和農民畫的關系，是蛹與蝶的關系。
需要注意到，這些繪畫的造型仍以民間性、平面性的夸張、變形為主，如對于傳統民間圖式剪紙、皮影戲、版畫、扎染中造型的借鑒，保留了農民畫的“土味”，但大部分作品的造型變形則受到當代插畫、漫畫的影響，雖然延續了平面感，但變形方式更為唯美和雅致，富有清新、詩意的趣味。除了平面感的作品之外，更有寫實性較強的畫面局部出現，使用焦點透視表達空間，一些人物造型也受到寫實繪畫的影響。這些畫兒從審美的角度來說“好看”多了，但不好處在于，民間性有所削弱。
最直觀的是：一些人物的眼睛點高光了，這似乎是抑制不住的自覺，也是現代人的視覺經驗。其次，有一些繪畫采用富于肌理感的繪畫表現，看著很現代。第三，有一些繪畫有雜糅感，主體是民間性的，但一些作品非主體的部分具有寫實性，還能利用透視關系甚至素描關系進行畫面組織。第四，有許多作品，在色彩構成、平面構成、立體構成上，都對，這說明，一些受過學院造型能力訓練的藝術工作者參與到了這種風格的創作中，或者，有一些農民畫的創作者接受了學院化的訓練，這些創作是有學院派氣息的，是現代美術。第五，作品在形象上比傳統農民畫復雜多了，這說明創作者有了獨立的造型能力，能夠創作更多的形象，添加更多的因素。從藝術性的角度來說，這些鄉土繪畫比傳統的農民畫厲害多了，在造型與技藝上好多了！這已經不是農民出身的藝術工作者為農民創作的作品，而是一種風格化的美術，是有專業藝術工作者介入，或者說受到學院化的美術深刻影響的具有鄉土風格的繪畫。
這些作品的好處是它發展了民族民間繪畫，是一次藝術上的進步；壞處是這些作品喪失了農民畫，或者說民間藝術所特有的鮮活與天真，喪失了“稚拙”。天真與稚拙曾經是此類作品在美學上的根本特征，當這些特征減弱了，它的“土味兒”，它的民間性就減弱了。
無論如何，鄉土繪畫是一個新事物，它是否成立，它如何發展，仍然有待歷史的檢驗，但至少我們應當張開懷抱迎接新事物，畢竟，這次嘗試中包含著建設社會主義“新大眾文藝”的努力。
作者：劉旭光 上海大學文學院院長、教授，上海市文藝評論家協會會員
首屆中國鄉土繪畫（農民畫）作品展覽在中華藝術宮開展了。展覽的名稱耐人尋味。括號里的農民畫是1950年代產生的社會主義新文藝的一種，但鄉土繪畫是個新說法，它和農民畫是什么關系？創造這么一個新名詞是為什么？展覽上的500件作品，應當如何欣賞？
高飽和度的濃艷用色，滿構圖或者對稱構圖，平面、夸張、富于裝飾感的造型語言，明麗、歡慶、喜悅的情調，農村生活場景與文化符號——當一張畫具有以上特征，我們就可以稱其為“鄉土繪畫”。鄉土繪畫是一種風格，已經不是早年作為一種文化現象的“農民畫”。它不再是為農民所創作，為農民喜聞樂見的，反映農民情感與生活觀、幸福觀的美術作品。但二者間包含著聯系，這些繪畫顯然比農民畫要復雜。
相比于傳統的農民畫，鄉土繪畫哪些地方不一樣了？
色彩不一樣了。這些作品的色彩是時尚化的，許多作品仍傳承著傳統農民畫，但也出現了更為雅致、時尚的色彩搭配，如對粉紅、粉藍等所謂“多巴胺色”“糖果色”等流行色的運用，各種灰色調的運用，更貼近當代都市人的審美。更有一些作品使用了幽暗、深沉的色調，突破了傳統農民畫的用色傳統，以便反映更為豐富的主題。
構圖上也不一樣。仍然是滿構圖，但也出現了更多注意留白、疏密、節奏變化的作品，且構圖更為多樣。更有趣的是，本次展覽的作品中出現了一些寫實性較強的畫面局部，使用焦點透視表達對象或者空間。部分作品的人物造型也受到寫實繪畫的影響，如繪畫的關于肌理、筆觸、點彩、點線面的表現性、構圖上的合理性、造型上的準確與透視法的應用、人物眼睛的點高光等等，可以看到一些現代美術觀念與創作方法在這些畫面中不經意地透露出來。
最后，畫作的表現性語言增強，某些作品出現了去主題、去敘事的傾向，具有當代的表現性內涵。
這些多出來的東西，意味著“農民畫”實際上已經蝶變為“鄉土繪畫”。而要評價這些變化，或許需要先回答這個問題：這種鄉土風格的繪畫有何意義？
從藝術形式與藝術內容來看，這些作品是傳統的社會主義大眾文藝，或者說民族民間文藝形式的交融與會通。年畫、連環畫、墻畫、宣傳畫、剪紙、扎染、拼布、插畫、版畫、漆畫……諸種大眾化的藝術形式在鄉土繪畫的展覽中都得到了綜合呈現，那些曾經相對獨立的大眾或者民族民間藝術形式在這個展覽得到了融合。這是一次藝術形式語言上的歸納與總結。這些形式在上世紀30年代被稱為民族形式，它的根本特征是“喜聞樂見”，是人民群眾熟悉的和喜愛的。這些形式曾經是無產階級新文藝或者社會主義新文藝的主導形式，只有這些形式，能夠承擔起文藝為工農兵服務的任務。今天這些形式慢慢退出了生活的現場，但這種形式曾經是一種文化的主要載體，重新梳理這些形式，并不僅僅是懷舊與考古，而是追問這樣一個問題：在繪畫領域中，能夠被大眾所接受，并且傳得開的藝術形式是什么樣的？前述的年畫、連環畫等曾經是，那么現在是什么？把它們匯集在一起是不是能在繪畫中承擔起這個任務？這次展覽是對這個問題的一個回答——把一切民族民間形式融合起來，構成繪畫的“鄉土風格”。但這個回答是不是正確，這需要歷史檢驗。
鄉土風格的繪畫在今天還有一個意義，即重新確證繪畫的民族性問題。對于繪畫來說，哪種藝術形式，哪些視覺經驗，是民族性的？這個問題引發過大爭論，最后的結論是“民族-民間”的，才是“民族的”。在確立繪畫民族性的過程中，民間美術是最沒有爭議的部分，可以說，民族民間藝術，是中國繪畫的民族性的底色，也是中國繪畫的中國氣派，中國風度的底色。而底色意味著，西方藝術中國化應當建立在這個底色之上，傳統藝術的現代化也應當建立在這個底色之上。齊白石的成功，關良的成功，韓美林的成功都是這個模式的成功。
鄉土風格在今天更有特殊的文化意義，它是在民族民間藝術領域中落實雙創的一個嘗試。鄉土風格繪畫是對農民畫、甚至繪畫的諸種民族民間形式的“雙創”。本次展覽中所呈出的這些作品，顯然是在雙創指引下完成的創作。這意味著，農民畫的諸種因素可以被繼承，但不能被復制，能夠入選這次展覽的作品，應當體現出對于農民畫的繼承與發展，應當體現出某種創新性，而不僅僅是對原有農民畫的繼承。這些作品在主題與內涵上，顯然符合農民畫的主題性創作要求，是社會主義新文化的一部分，它是對傳統的大眾文藝的更新與發展。
年畫、連環畫、宣傳畫等屬于大眾文藝的繪畫形式，一直承擔著教育大眾、引導大眾、宣傳黨的相關政策的功能與使命，對連、年、宣的繼承，實際上是繼承文化的社會主義性質，起到宣傳與教育的作用。本次展出的鄉土繪畫從主題上看，即是對社會主義核心價值觀，也是對中華優秀傳統文化的精神內涵的宣傳與弘揚，和農民畫是一脈相承的。民族形式和社會主義性質的內容，顯然是本次展覽對作品的基本要求，從這個意義上說，本次展覽的作品與延安文藝座談會以來中國共產黨對大眾文藝的要求是一脈相承的，它們是一種“新大眾文藝”，或者說，是創造“新大眾文藝”的一次嘗試。
這種鄉土風格的繪畫，在美學上保持社會主義大眾文藝的一貫特色，在美感上，它們是平凡而生動的藝術。“平凡而生動的”可以作為最高的美學原則來概括社會主義大眾文藝。“平凡的”是題材問題，而“生動的”則是風格與美感問題。
對于藝術創作來說，對“平凡”的要求可以從內容、形式與呈現方式三個方面展開。
平凡的形式，是指民眾喜聞樂見的形式，對于造型藝術來說，諸如年畫、連環畫、墻報、版畫、泥塑、剪紙等等，民間美術的一般形式對于普通民眾來說，就是平凡的，是人民群眾喜聞樂見的。內容上的“平凡”，是指藝術以現實主義的方式，呈現日常生活中具體與細節化的東西，表現民眾日常化的情感，內容上的平凡化必須考慮民眾的認知水平，接受習慣和日常經驗。
平凡之物要具有美感，就必須呈現為一種活潑歡快的狀態，即“生動”。實際上畫家們就是這樣處理的：一種活潑歡快的情感是農民畫這種民族民間藝術的基調。因此，真正裝飾性的不是平凡之物本身，而是平凡之物所體現出的活潑與歡快。
本次展覽的鄉土繪畫作品，從美學上看都是平凡而生動的繪畫，民族民間藝術對于民眾生活中的喜悅之情的表現，仍然是這些繪畫的情感基調。
從上述角度來看，這些鄉土繪畫顯然和農民畫之間有繼承性關系，但它們是民族民間藝術創新的結果，它們是農民畫的“蝶變”，它們和農民畫的關系，是蛹與蝶的關系。
需要注意到，這些繪畫的造型仍以民間性、平面性的夸張、變形為主，如對于傳統民間圖式剪紙、皮影戲、版畫、扎染中造型的借鑒，保留了農民畫的“土味”，但大部分作品的造型變形則受到當代插畫、漫畫的影響，雖然延續了平面感，但變形方式更為唯美和雅致，富有清新、詩意的趣味。除了平面感的作品之外，更有寫實性較強的畫面局部出現，使用焦點透視表達空間，一些人物造型也受到寫實繪畫的影響。這些畫兒從審美的角度來說“好看”多了，但不好處在于，民間性有所削弱。
最直觀的是：一些人物的眼睛點高光了，這似乎是抑制不住的自覺，也是現代人的視覺經驗。其次，有一些繪畫采用富于肌理感的繪畫表現，看著很現代。第三，有一些繪畫有雜糅感，主體是民間性的，但一些作品非主體的部分具有寫實性，還能利用透視關系甚至素描關系進行畫面組織。第四，有許多作品，在色彩構成、平面構成、立體構成上，都對，這說明，一些受過學院造型能力訓練的藝術工作者參與到了這種風格的創作中，或者，有一些農民畫的創作者接受了學院化的訓練，這些創作是有學院派氣息的，是現代美術。第五，作品在形象上比傳統農民畫復雜多了，這說明創作者有了獨立的造型能力，能夠創作更多的形象，添加更多的因素。從藝術性的角度來說，這些鄉土繪畫比傳統的農民畫厲害多了，在造型與技藝上好多了！這已經不是農民出身的藝術工作者為農民創作的作品，而是一種風格化的美術，是有專業藝術工作者介入，或者說受到學院化的美術深刻影響的具有鄉土風格的繪畫。
這些作品的好處是它發展了民族民間繪畫，是一次藝術上的進步；壞處是這些作品喪失了農民畫，或者說民間藝術所特有的鮮活與天真，喪失了“稚拙”。天真與稚拙曾經是此類作品在美學上的根本特征，當這些特征減弱了，它的“土味兒”，它的民間性就減弱了。
無論如何，鄉土繪畫是一個新事物，它是否成立，它如何發展，仍然有待歷史的檢驗，但至少我們應當張開懷抱迎接新事物，畢竟，這次嘗試中包含著建設社會主義“新大眾文藝”的努力。
作者：劉旭光 上海大學文學院院長、教授，上海市文藝評論家協會會員
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