筆墨之間，有什么？山水之外，還有什么？
關于中國傳統書畫的論著很多，多為研究者所著，出自書畫家之手的卻不多。詩書畫印皆擅的茆帆，將自己數十年的創作體悟埋進學識里，寫成“大家小書”《茆帆山水畫公開課》，于俯仰笑談之間，映出藝術內部的景觀，帶領讀者進入中國傳統藝術的隱曲之處。
生活
中國傳統藝術、傳統文化，就其實質而言，都是中國古代讀書人的生活日常，而生活日常就該是輕松、親切的
讀書周刊：您幼承庭訓，數十年習詩書畫印，這本結合您一輩子創作經驗、探究中國傳統藝術曲徑通幽之處的《茆帆山水畫公開課》，對書畫的思考非常深入，但無論是書畫研習者還是普通讀者，讀它都不隔膜，反有一種輕松、親切之感。
茆帆（上海市文史研究館館員，國家高級美術師）：那是因為包括詩書畫印在內的中國傳統藝術、傳統文化，就其實質而言，都是中國古代讀書人的生活日常，而生活日常就該是輕松、親切的。
讀書周刊：既然是生活日常，那藝術與人也便有了氣息的關聯。
茆帆：那是一定的。
要想理解中國傳統藝術、傳統文化，就要深入研究古人曾經有過的生活狀態。比如，古人所謂“書者，如也”“書者，散也”，意即書法是一種表現人之面貌的“表象”，什么人寫什么字，書法如其志、如其學、如其才。寫好書法，先要抒放情性，摒除一切雜念。
這是中國傳統文化的核心精神，如果能基于這個精神本源來理解中國傳統書畫，即便是不懂創作技法的人，也能獲得較為深刻的見解。
讀書周刊：這樣外行也能“悟道”。
茆帆：是的。此外，我總認為，藝術創作與藝術欣賞有一個共通的法則，那就是提高眼界。“眼高手低”在此非但不是貶義，反是獲取進步的先導條件之一。不能想象，中國書畫創作有“眼”不高而“手”高的，“眼”之不存“手”將焉附？欣賞也是一樣，沒有見過“好東西”，如何判斷作品的優劣？
地位
畫好寫意山水的技法至關重要，但是，具備了技法不一定就能畫好
讀書周刊：您在書中寫道，寫意山水畫“具有至高無上的地位，又處于毫無地位的地位”，此話怎講？
茆帆：這要從山水畫的源流說起。
遠古時代，人完全地生活于大自然之中，久而久之，也就自然而然地想要記錄“日出而作，日入而息”的生活場景。繪畫因此萌芽。古人從描繪動物、植物、日月星辰，到摹狀人們捕獵、耕作等行為，慢慢地，畫面上開始出現背景。這些背景就是中國山水畫的雛形。從這本源來說，豈不是“毫無地位”？
人物畫發展到東晉時期，出現了顧愷之那樣的大畫家。顧愷之不但能畫人物，也能畫山水，我們現在讀到的《畫云臺山記》就是他的山水畫構圖設計的文字記錄。有理由相信，山水畫作為獨立畫種的發端，應該就是在東晉時期。可惜的是，顧愷之的山水畫沒能像他的人物畫一樣被保存下來，這或也正是山水畫“毫無地位”的一種佐證？總之，我們現在能見到的存世最早的山水畫，是隋代展子虔的《游春圖》。
但是，寫意山水畫自誕生以來，又已然形成了一整套體系，內容相當豐富。畫好寫意山水的技法至關重要，但是，具備了技法不一定就能畫好，從這個意義上說，寫意山水畫又具有“至高無上”的地位。
寫意
寫意山水的靈魂是“意境”，要在畫中追求詩的意趣
讀書周刊：如何理解寫意山水畫的“寫意”二字？
茆帆：在這本書里，我總結了寫意山水畫的一些特征。
第一，寫意山水畫的用筆、用墨要求傳達作者的情緒、意趣，以“意”為上；第二，寫意山水畫技法的整體意識很強，用筆、用墨、用水、用色力求達到高度的統一，所謂“有筆有墨”“墨不礙色，色不礙墨”等；第三，寫意山水畫的技法通用性極強，在運筆中有用墨，在用墨中有運筆，可將創作者引入一片“自由天地”。
最重要的是，寫意山水的靈魂是“意境”，明代徐渭的花鳥畫、清初石濤的山水畫等，都是有靈魂的作品。宋代韓拙所說的“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者”，前者指的就是“寫意”。
寫意畫又分“大寫意”和“小寫意”。“大寫意”的用筆、用墨相對比較狂放，如近代的吳昌碩、齊白石；“小寫意”則比較規矩，如晚清任伯年的大多數作品。
讀書周刊：能不能說理解了中國畫的“意境”，也就理解了中國傳統文化？
茆帆：至少是很接近了。中國畫誕生于中國特有的文化氛圍之中，它和中國其他藝術一樣，始終圍繞著一個“意”字展開，諸如意趣、意態、意念、意境等。中國畫所“寫”的就是物象的“意”。所以，表現在畫中的主要是物象之“意”而不是外表（形狀或形體）。正因為中國畫強調“寫意”，才能在千百年的發展歷史中形成獨特的風貌，從而立足于世界文化之林。舍棄了寫意，即便把物象描繪到纖毫畢現，還不如拍照更寫實。
南朝的謝赫非常重視“意”，將它看作繪畫創作的主題思想；北宋蘇軾提倡“詩情畫意”，為的是要在畫中追求詩的意趣；北宋郭熙對山水畫的具體要求則是“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，以擬人的手法形象地描述山在四季變化中的神情，他認為如果一幅山水畫中體現出這種神情，便會產生類似的“意境”；清初笪重光更重視描繪對象的真實性，他說的“實景清而空景現”“真境逼而神境生”“無畫處皆成妙境”等直接提出了“景”和“境”的關系。凡此種種，用現代的語匯來總括，就是所謂“意境”的體現。
樂此
于是乎，數十番寒往暑來荏苒至今
讀書周刊：您在一首自敘歌中說道：“少小耽詩書，初心慕先儒。榻椅陳名跡，畫屏識古圖。”是什么點燃了您對中國傳統文化的興趣？
茆帆：民國時期我父親到上海開廠搞經營，他閑暇時喜歡舞文弄墨。我小時候跟著父親去福州路上的文物商店和古玩字畫店鋪，他喜歡買古玩和字畫，但買回來不會向我們展示，而是收在兩個白木箱里。
不過，我從十三四歲開始，獲得了臨摹家中舊藏冊頁、卷軸的權利。后來，我又到舊書店買了一套《芥子園畫譜》回來。這些都對我有啟蒙作用。
我那時興趣廣泛，蘭竹、山水、人物，拿到什么臨摹什么，雖然食而不知其味，卻也樂此不疲。隨著年歲漸長，興趣逐漸集中到寫意山水這一門類上。大約十年后，在一些書畫前輩那里聽到“以書入畫”“畫畫一定要了解書法”的教導，特別是讀到潘天壽先生說的“畫家不必‘三絕’而須‘四全’”的名言，才把主要精力轉移到書法上去。
我習書法，附帶讀古文、作舊詩、刻印章，又有了十余年刻苦的積累，再重新探究歷代山水畫的旨趣，自然就不同往昔了，對于書法之于中國繪畫的重要性，也有了更深的體悟，手中的筆也慢慢地自在起來。于是乎，數十番寒往暑來荏苒至今（笑）。
得法
遵循內心，相信自己在這么多年的創作實踐中感悟到的東西是對的
讀書周刊：書中有一個篇章叫“書畫百題”，以短小精悍的篇幅為讀者解釋中國傳統書畫的一些專用術語和詞匯，這項工作很有意思。
茆帆：但做起來比想象中難。
有些術語，如“入帖”“出帖”“白描”等，百把字就可以講清楚；而有些術語，如“氣韻”“筆意”“意境”等，縱然寫數萬字也未必能講透。還有，古人對一些概念的詮釋可謂云山霧罩，似是而未必是。因此，我在寫這些文字時，常常處于與自己、與前人“血戰”的狀態之中。
讀書周刊：“天人交戰”的結果是什么？
茆帆：結果是讓我對傳統有了更深入的理解，但與此同時，我也遵循內心，相信自己在這么多年的創作實踐中感悟到的東西是對的。
比如，談到“墨分五彩”，就是現在年輕人喜歡說的“五彩斑斕的黑”，用墨之所以能夠分出焦、濃、淡、濕、枯，關鍵在于用水。水墨畫尤其注重用水，用水得法，才能顯出層次和墨韻。倘若用水較多并且得法，通過宣紙的滲透、暈化，就會產生一種水淋淋的效果，這就是“水墨淋漓”。一般稱得上“水墨淋漓”的作品大多有個特點，就是運筆往往極有氣勢，一氣呵成，能充分表達作者作畫時的感情。這種看上去像是偶爾獲得的效果，是難以復制的，有時甚至畫家自己想再臨摹一遍也達不到相同的效果。
又如，談“行氣”這個術語時，我舉了王獻之行書帖《鴨頭丸帖》的例子，這張便札看似隨手寫出，但字的大小參差、字與字之間的或疏或密，行與行的間隔距離看起來都很和諧。我們可以去網上找一張《鴨頭丸帖》的圖片，打印下來，試用一張透明紙蒙在上面摹寫，只要將其中一兩個字改寫得大一些或小一些，或者將行距改得寬一些或窄一些，看看是不是還能如原帖般和諧、精彩？試驗幾遍，對于字與字之間、行與行之間的“行氣”，就能豁然明了了。
讀書周刊：您近年來經常按照“美學小品”的方式寫一些畫論，甚至創作一些“美學小品”，配以富有哲思的短文，比如您的“茆公畫話”系列，常常讓人或莞爾一笑，或若有所思。對于書畫，您似乎進入了一種“游”的狀態。
茆帆：回顧自己耗費在書畫里的數個“十余年”，很感慨。其中至為深切者有二：一是中國書畫之精深足以耗盡人的畢生，而成就的高低一靠學養、二看天分；二是學習方法至為重要，誰能少走彎路，拍馬直奔堂奧，誰才能贏得生命的充裕去作高深的研究，去創立自己的體系。
正如古人書法論著中所說，“凡書通即變”，學習要得“法”，但得“法”不是最終目的，得了“法”還要能“變”，要變成自己的面貌。如果死守“定法”，縱然有入木三分的功力，最終不過是書法的奴隸。這是很可悲的。
靜氣
我的內心始終是比較安靜的。“靜得下來”也許是因為我喜歡思考
讀書周刊：您將書畫工作室設在龍華古寺里，這很獨特，其中有何機緣？
茆帆：我一直對佛學比較感興趣，我不把它看成一種信仰，而是看成傳統文化的一部分。佛學的傳播對傳統藝術產生了深刻影響，敦煌莫高窟有無數以佛經為主題的壁畫，清初四畫僧是藝術家中的典范。多年前龍華古寺成立華林書畫院、華林博物院等，我即是從那時開始參與華林書畫院和華林博物院的文化事業的。
讀書周刊：這間畫室縈繞著一種靜氣，您身上也有，這樣的淡定從容如何修煉？
茆帆：龍華古寺熙熙攘攘，畫室日常工作也很忙碌，但我的內心始終是比較安靜的。“靜得下來”也許是因為我喜歡思考。
我認為自己是一名創作者，算不上研究者，只不過我時常會思考一些與創作相關的問題。我常常想，以前書畫界的一些前輩，普遍同時擅長詩書畫印，但現在這樣的全能者很少。當然，這與隨著社會發展，社會分工日益精細有關，但精細到寫書法的就一門心思寫書法，畫畫的就畫畫，篆刻的就篆刻，寫詩的就寫詩，這樣是缺少貫通的。其實，詩書畫印是“心心相印”的，如果一個詩人有詩情、有詩心，那寫字對他而言不應該有障礙，反之，書法家也應該會畫兩筆，畫家則應有能力創作自己的詩句并題寫在畫上。
再扯開一些說。我有一個觀點：看一張畫的好壞，如果看不懂畫，也可以看畫上的題字，真正通畫理的畫家，對書法一定是通的；同樣，篆刻家可能不會寫書法嗎？不可能的，至少他的篆書是要過關的。篆刻有三個關鍵，一是章法，二是字法，三是刀法。章法要符合傳統的審美情趣，要符合一般人的審美；字法就是篆字不能寫錯；相對而言，刀法是最簡單的。
讀書周刊：思考的結果會在作品中有所體現嗎？比如，我們剛才提到的您在網絡上頗為走紅的“茆公畫話”系列作品。
茆帆：當然。近幾年我的幾百張“畫話”，是在我的年輕朋友們和學生們的鼓勵下創作的。這些“小畫”技法上很簡單，畫的都是生活中的零碎事物，配的文字也是隨感式的碎言碎語。作品雖“小”，但我還是恪守兩點——好話不一定寫，但一定要寫真話；不管創作形式怎么變，決不丟棄傳統國畫的寫意手法。
問路
中國傳統藝術不單是練出來的，更是熏出來的，不需要刻意地、主觀地“創”，需要的只是理念上和技法上的“新”
讀書周刊：您如何看待現在越來越多的年輕人愿意親近傳統藝術？
茆帆：這是時代之幸事。
我很贊同蔡元培先生提出的“美育是最重要、最基礎的人生觀教育”這個理念。這不僅是審美的需要，更關乎社會的根本大事——美與不美，是客觀存在的，一個人怎么可以美丑不分？美丑不分就是好壞不分，如果這樣，那我們的社會準則在哪里？其實，早在二十世紀五六十年代，齊白石、唐云等藝術家就用他們的藝術作品諷刺美丑不分的現象，如果一個人不會用自己的眼睛辨別作品的美丑、好壞，只會拾人牙慧、人云亦云，就會被形容為“耳食”“鼻觀”。這種比喻很是生動。
讀書周刊：說到年輕人親近傳統藝術，說到社會審美，我心中一直有一個“大問題”——中國傳統文化的傳承與創新之路在哪里？
茆帆：對于中國傳統文化、對于古人曾經有過的生活狀態，我們先要深入研究——不了解歷史就沒有根基，思想就猶如無根之木。在此基礎上融入新的思考和新的風尚，才能有創造性、創新性。石濤所說的“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”或許就是這個意思。
我始終認為，中國畫的筆墨線條可以連通古今中外，它可以是最古老的，也可以是最現代的。中國傳統藝術不單是練出來的，更是熏出來的，不需要刻意地、主觀地“創”，需要的只是理念上和技法上的“新”，在傳承的基礎上就會產生水到渠成的新面目，作品在傳統文化的學習中匯入新流，在取舍、道德和審美的基礎上不斷繼承和發揚。
筆墨之間，有什么？山水之外，還有什么？
關于中國傳統書畫的論著很多，多為研究者所著，出自書畫家之手的卻不多。詩書畫印皆擅的茆帆，將自己數十年的創作體悟埋進學識里，寫成“大家小書”《茆帆山水畫公開課》，于俯仰笑談之間，映出藝術內部的景觀，帶領讀者進入中國傳統藝術的隱曲之處。
生活
中國傳統藝術、傳統文化，就其實質而言，都是中國古代讀書人的生活日常，而生活日常就該是輕松、親切的
讀書周刊：您幼承庭訓，數十年習詩書畫印，這本結合您一輩子創作經驗、探究中國傳統藝術曲徑通幽之處的《茆帆山水畫公開課》，對書畫的思考非常深入，但無論是書畫研習者還是普通讀者，讀它都不隔膜，反有一種輕松、親切之感。
茆帆（上海市文史研究館館員，國家高級美術師）：那是因為包括詩書畫印在內的中國傳統藝術、傳統文化，就其實質而言，都是中國古代讀書人的生活日常，而生活日常就該是輕松、親切的。
讀書周刊：既然是生活日常，那藝術與人也便有了氣息的關聯。
茆帆：那是一定的。
要想理解中國傳統藝術、傳統文化，就要深入研究古人曾經有過的生活狀態。比如，古人所謂“書者，如也”“書者，散也”，意即書法是一種表現人之面貌的“表象”，什么人寫什么字，書法如其志、如其學、如其才。寫好書法，先要抒放情性，摒除一切雜念。
這是中國傳統文化的核心精神，如果能基于這個精神本源來理解中國傳統書畫，即便是不懂創作技法的人，也能獲得較為深刻的見解。
讀書周刊：這樣外行也能“悟道”。
茆帆：是的。此外，我總認為，藝術創作與藝術欣賞有一個共通的法則，那就是提高眼界。“眼高手低”在此非但不是貶義，反是獲取進步的先導條件之一。不能想象，中國書畫創作有“眼”不高而“手”高的，“眼”之不存“手”將焉附？欣賞也是一樣，沒有見過“好東西”，如何判斷作品的優劣？
地位
畫好寫意山水的技法至關重要，但是，具備了技法不一定就能畫好
讀書周刊：您在書中寫道，寫意山水畫“具有至高無上的地位，又處于毫無地位的地位”，此話怎講？
茆帆：這要從山水畫的源流說起。
遠古時代，人完全地生活于大自然之中，久而久之，也就自然而然地想要記錄“日出而作，日入而息”的生活場景。繪畫因此萌芽。古人從描繪動物、植物、日月星辰，到摹狀人們捕獵、耕作等行為，慢慢地，畫面上開始出現背景。這些背景就是中國山水畫的雛形。從這本源來說，豈不是“毫無地位”？
人物畫發展到東晉時期，出現了顧愷之那樣的大畫家。顧愷之不但能畫人物，也能畫山水，我們現在讀到的《畫云臺山記》就是他的山水畫構圖設計的文字記錄。有理由相信，山水畫作為獨立畫種的發端，應該就是在東晉時期。可惜的是，顧愷之的山水畫沒能像他的人物畫一樣被保存下來，這或也正是山水畫“毫無地位”的一種佐證？總之，我們現在能見到的存世最早的山水畫，是隋代展子虔的《游春圖》。
但是，寫意山水畫自誕生以來，又已然形成了一整套體系，內容相當豐富。畫好寫意山水的技法至關重要，但是，具備了技法不一定就能畫好，從這個意義上說，寫意山水畫又具有“至高無上”的地位。
寫意
寫意山水的靈魂是“意境”，要在畫中追求詩的意趣
讀書周刊：如何理解寫意山水畫的“寫意”二字？
茆帆：在這本書里，我總結了寫意山水畫的一些特征。
第一，寫意山水畫的用筆、用墨要求傳達作者的情緒、意趣，以“意”為上；第二，寫意山水畫技法的整體意識很強，用筆、用墨、用水、用色力求達到高度的統一，所謂“有筆有墨”“墨不礙色，色不礙墨”等；第三，寫意山水畫的技法通用性極強，在運筆中有用墨，在用墨中有運筆，可將創作者引入一片“自由天地”。
最重要的是，寫意山水的靈魂是“意境”，明代徐渭的花鳥畫、清初石濤的山水畫等，都是有靈魂的作品。宋代韓拙所說的“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者”，前者指的就是“寫意”。
寫意畫又分“大寫意”和“小寫意”。“大寫意”的用筆、用墨相對比較狂放，如近代的吳昌碩、齊白石；“小寫意”則比較規矩，如晚清任伯年的大多數作品。
讀書周刊：能不能說理解了中國畫的“意境”，也就理解了中國傳統文化？
茆帆：至少是很接近了。中國畫誕生于中國特有的文化氛圍之中，它和中國其他藝術一樣，始終圍繞著一個“意”字展開，諸如意趣、意態、意念、意境等。中國畫所“寫”的就是物象的“意”。所以，表現在畫中的主要是物象之“意”而不是外表（形狀或形體）。正因為中國畫強調“寫意”，才能在千百年的發展歷史中形成獨特的風貌，從而立足于世界文化之林。舍棄了寫意，即便把物象描繪到纖毫畢現，還不如拍照更寫實。
南朝的謝赫非常重視“意”，將它看作繪畫創作的主題思想；北宋蘇軾提倡“詩情畫意”，為的是要在畫中追求詩的意趣；北宋郭熙對山水畫的具體要求則是“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，以擬人的手法形象地描述山在四季變化中的神情，他認為如果一幅山水畫中體現出這種神情，便會產生類似的“意境”；清初笪重光更重視描繪對象的真實性，他說的“實景清而空景現”“真境逼而神境生”“無畫處皆成妙境”等直接提出了“景”和“境”的關系。凡此種種，用現代的語匯來總括，就是所謂“意境”的體現。
樂此
于是乎，數十番寒往暑來荏苒至今
讀書周刊：您在一首自敘歌中說道：“少小耽詩書，初心慕先儒。榻椅陳名跡，畫屏識古圖。”是什么點燃了您對中國傳統文化的興趣？
茆帆：民國時期我父親到上海開廠搞經營，他閑暇時喜歡舞文弄墨。我小時候跟著父親去福州路上的文物商店和古玩字畫店鋪，他喜歡買古玩和字畫，但買回來不會向我們展示，而是收在兩個白木箱里。
不過，我從十三四歲開始，獲得了臨摹家中舊藏冊頁、卷軸的權利。后來，我又到舊書店買了一套《芥子園畫譜》回來。這些都對我有啟蒙作用。
我那時興趣廣泛，蘭竹、山水、人物，拿到什么臨摹什么，雖然食而不知其味，卻也樂此不疲。隨著年歲漸長，興趣逐漸集中到寫意山水這一門類上。大約十年后，在一些書畫前輩那里聽到“以書入畫”“畫畫一定要了解書法”的教導，特別是讀到潘天壽先生說的“畫家不必‘三絕’而須‘四全’”的名言，才把主要精力轉移到書法上去。
我習書法，附帶讀古文、作舊詩、刻印章，又有了十余年刻苦的積累，再重新探究歷代山水畫的旨趣，自然就不同往昔了，對于書法之于中國繪畫的重要性，也有了更深的體悟，手中的筆也慢慢地自在起來。于是乎，數十番寒往暑來荏苒至今（笑）。
得法
遵循內心，相信自己在這么多年的創作實踐中感悟到的東西是對的
讀書周刊：書中有一個篇章叫“書畫百題”，以短小精悍的篇幅為讀者解釋中國傳統書畫的一些專用術語和詞匯，這項工作很有意思。
茆帆：但做起來比想象中難。
有些術語，如“入帖”“出帖”“白描”等，百把字就可以講清楚；而有些術語，如“氣韻”“筆意”“意境”等，縱然寫數萬字也未必能講透。還有，古人對一些概念的詮釋可謂云山霧罩，似是而未必是。因此，我在寫這些文字時，常常處于與自己、與前人“血戰”的狀態之中。
讀書周刊：“天人交戰”的結果是什么？
茆帆：結果是讓我對傳統有了更深入的理解，但與此同時，我也遵循內心，相信自己在這么多年的創作實踐中感悟到的東西是對的。
比如，談到“墨分五彩”，就是現在年輕人喜歡說的“五彩斑斕的黑”，用墨之所以能夠分出焦、濃、淡、濕、枯，關鍵在于用水。水墨畫尤其注重用水，用水得法，才能顯出層次和墨韻。倘若用水較多并且得法，通過宣紙的滲透、暈化，就會產生一種水淋淋的效果，這就是“水墨淋漓”。一般稱得上“水墨淋漓”的作品大多有個特點，就是運筆往往極有氣勢，一氣呵成，能充分表達作者作畫時的感情。這種看上去像是偶爾獲得的效果，是難以復制的，有時甚至畫家自己想再臨摹一遍也達不到相同的效果。
又如，談“行氣”這個術語時，我舉了王獻之行書帖《鴨頭丸帖》的例子，這張便札看似隨手寫出，但字的大小參差、字與字之間的或疏或密，行與行的間隔距離看起來都很和諧。我們可以去網上找一張《鴨頭丸帖》的圖片，打印下來，試用一張透明紙蒙在上面摹寫，只要將其中一兩個字改寫得大一些或小一些，或者將行距改得寬一些或窄一些，看看是不是還能如原帖般和諧、精彩？試驗幾遍，對于字與字之間、行與行之間的“行氣”，就能豁然明了了。
讀書周刊：您近年來經常按照“美學小品”的方式寫一些畫論，甚至創作一些“美學小品”，配以富有哲思的短文，比如您的“茆公畫話”系列，常常讓人或莞爾一笑，或若有所思。對于書畫，您似乎進入了一種“游”的狀態。
茆帆：回顧自己耗費在書畫里的數個“十余年”，很感慨。其中至為深切者有二：一是中國書畫之精深足以耗盡人的畢生，而成就的高低一靠學養、二看天分；二是學習方法至為重要，誰能少走彎路，拍馬直奔堂奧，誰才能贏得生命的充裕去作高深的研究，去創立自己的體系。
正如古人書法論著中所說，“凡書通即變”，學習要得“法”，但得“法”不是最終目的，得了“法”還要能“變”，要變成自己的面貌。如果死守“定法”，縱然有入木三分的功力，最終不過是書法的奴隸。這是很可悲的。
靜氣
我的內心始終是比較安靜的。“靜得下來”也許是因為我喜歡思考
讀書周刊：您將書畫工作室設在龍華古寺里，這很獨特，其中有何機緣？
茆帆：我一直對佛學比較感興趣，我不把它看成一種信仰，而是看成傳統文化的一部分。佛學的傳播對傳統藝術產生了深刻影響，敦煌莫高窟有無數以佛經為主題的壁畫，清初四畫僧是藝術家中的典范。多年前龍華古寺成立華林書畫院、華林博物院等，我即是從那時開始參與華林書畫院和華林博物院的文化事業的。
讀書周刊：這間畫室縈繞著一種靜氣，您身上也有，這樣的淡定從容如何修煉？
茆帆：龍華古寺熙熙攘攘，畫室日常工作也很忙碌，但我的內心始終是比較安靜的。“靜得下來”也許是因為我喜歡思考。
我認為自己是一名創作者，算不上研究者，只不過我時常會思考一些與創作相關的問題。我常常想，以前書畫界的一些前輩，普遍同時擅長詩書畫印，但現在這樣的全能者很少。當然，這與隨著社會發展，社會分工日益精細有關，但精細到寫書法的就一門心思寫書法，畫畫的就畫畫，篆刻的就篆刻，寫詩的就寫詩，這樣是缺少貫通的。其實，詩書畫印是“心心相印”的，如果一個詩人有詩情、有詩心，那寫字對他而言不應該有障礙，反之，書法家也應該會畫兩筆，畫家則應有能力創作自己的詩句并題寫在畫上。
再扯開一些說。我有一個觀點：看一張畫的好壞，如果看不懂畫，也可以看畫上的題字，真正通畫理的畫家，對書法一定是通的；同樣，篆刻家可能不會寫書法嗎？不可能的，至少他的篆書是要過關的。篆刻有三個關鍵，一是章法，二是字法，三是刀法。章法要符合傳統的審美情趣，要符合一般人的審美；字法就是篆字不能寫錯；相對而言，刀法是最簡單的。
讀書周刊：思考的結果會在作品中有所體現嗎？比如，我們剛才提到的您在網絡上頗為走紅的“茆公畫話”系列作品。
茆帆：當然。近幾年我的幾百張“畫話”，是在我的年輕朋友們和學生們的鼓勵下創作的。這些“小畫”技法上很簡單，畫的都是生活中的零碎事物，配的文字也是隨感式的碎言碎語。作品雖“小”，但我還是恪守兩點——好話不一定寫，但一定要寫真話；不管創作形式怎么變，決不丟棄傳統國畫的寫意手法。
問路
中國傳統藝術不單是練出來的，更是熏出來的，不需要刻意地、主觀地“創”，需要的只是理念上和技法上的“新”
讀書周刊：您如何看待現在越來越多的年輕人愿意親近傳統藝術？
茆帆：這是時代之幸事。
我很贊同蔡元培先生提出的“美育是最重要、最基礎的人生觀教育”這個理念。這不僅是審美的需要，更關乎社會的根本大事——美與不美，是客觀存在的，一個人怎么可以美丑不分？美丑不分就是好壞不分，如果這樣，那我們的社會準則在哪里？其實，早在二十世紀五六十年代，齊白石、唐云等藝術家就用他們的藝術作品諷刺美丑不分的現象，如果一個人不會用自己的眼睛辨別作品的美丑、好壞，只會拾人牙慧、人云亦云，就會被形容為“耳食”“鼻觀”。這種比喻很是生動。
讀書周刊：說到年輕人親近傳統藝術，說到社會審美，我心中一直有一個“大問題”——中國傳統文化的傳承與創新之路在哪里？
茆帆：對于中國傳統文化、對于古人曾經有過的生活狀態，我們先要深入研究——不了解歷史就沒有根基，思想就猶如無根之木。在此基礎上融入新的思考和新的風尚，才能有創造性、創新性。石濤所說的“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”或許就是這個意思。
我始終認為，中國畫的筆墨線條可以連通古今中外，它可以是最古老的，也可以是最現代的。中國傳統藝術不單是練出來的，更是熏出來的，不需要刻意地、主觀地“創”，需要的只是理念上和技法上的“新”，在傳承的基礎上就會產生水到渠成的新面目，作品在傳統文化的學習中匯入新流，在取舍、道德和審美的基礎上不斷繼承和發揚。
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