山川之美，古來共談。山川美景引得無數文人墨客流連其間，而除了親身的游歷，還有一種獨特的游歷方式，讓人足不出戶就思接千載、視通萬里，在名山大川、江河湖海間肆意暢游，這就是“臥游”。在剛剛過去的假期里，“宅家旅行”成為網絡熱詞，或可視作“臥游”的現代演繹。
古人如何“臥游”？又有哪些雅趣故事？
“臥游”一詞始于宗炳
“臥游”這一概念始于南朝的宗炳。《宋書·宗炳傳》記載：“宗炳……善琴書，好山水，西陟荊巫，南登衡岳，因結宇衡山。懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰：‘噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。’凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。”宗炳可以說是一位超級“驢友”，他一生游覽諸多名山大川，在無數山清水秀的美景中都留下了自己的身影。如果在今天，想必他是一個杰出的旅游博主。但是到了晚年，宗炳開始生病，無法跋山涉水，暢覽山河。可是他心中始終不忘山水之樂，便找到一個替代方案，那就是臥游。
所謂“臥游”，就是把曾經游覽過的山水美景畫成圖畫，懸掛于墻壁，這樣就可以隨時欣賞山水美景了。宗炳在對山水畫的欣賞中不斷回憶過往的游覽經歷，從而代替實際的旅行，實現身體不動而思接千載、樂趣十足的審美效果。
在臥游時，宗炳還要調整自己的身心狀態。他要蕩滌心中的雜念，靜心體悟，面對大自然的群峰煙波、云林浩渺，“坐究四荒”。這樣還不夠，他還要“撫琴動操，欲令眾山皆響”，和畫中的山峰進行對話，實現心與物游、天人合一的理想境界。
對于宗炳來說，放松身心、回歸自然并不是他臥游的全部目標，他有著更高的精神追求。魏晉時期玄學興盛，魏晉文人們多信奉老莊哲學的“澄懷觀道”“澄懷味象”說。在他們看來，抽象的“道”就存在具體可感的大自然中。宗炳也認為“山水以形媚道”，美麗的山水美景引發人的玄思，山川、河流、云霧、瀑布、樹木、飛鳥等物象中都蘊含著萬事萬物之“道”，只有善于體悟之人才能洞曉天地間的大道。所以宗炳在臥游時不僅要暢神悅心，更要體悟山水之“道”。
此詩端是臥游圖
宗炳開創了“臥游”的傳統后，文人士大夫紛紛效仿，臥游由此成為文人之間流行的一種風雅游戲。歷史上文人們也留下了眾多以臥游為主題的詩文作品。
北宋黃庭堅有“海角逢春知幾度，臥游到處總傷神”（《題宗室大年畫二首其一》）的詩句。北宋時駙馬王詵多次提及宗炳的“臥游”。南宋范成大也有“剩作畫圖歸掛壁，他年猶欲臥游之”（《初入大峨》）之詩。南宋陸游多次作過“臥游”詩，如“老來無復當年快，聊對丹青作臥游”（《觀畫山水》）、“莫遣良工更摹寫，此詩端是臥游圖”（《小閣納涼》）。元代趙孟頫則有“臥游渺萬里，楚天清曉秋”（《題米元暉山水》），寫得清新開闊。元代文人畫家倪瓚寫過“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”（《顧仲贄來聞徐生病差（瘥）》）。明代袁中道干脆寫“重追宗炳跡，新筑臥游居”（《訪蘇潛夫于小龍湖賦贈》），直接以宗炳為榜樣。清代詞人納蘭容若也寫過“云中錫，溪頭釣，澗邊琴。此生著幾兩屐，誰識臥游心”（《水調歌頭·題西山秋爽圖》）。清代作詩最多的乾隆皇帝當然也在詩中記錄了“臥游”的風雅體驗。
除了創作直接以“臥游”一詞入詩句的作品，文人們還秉承“臥游”的精神，創作出以器物為媒介而進行臥游想象的紀游詩。傳統意義上的紀游作品中，紀游的對象是指作者耳聞目睹的實地山水景物、名勝古跡、風土人情、歷史典故、現實生活，而有了臥游理念的加持，單一器物也可以作為想象馳騁的出發點，文人們開啟了漫無邊際的臥游想象。其中尤以南宋詩人范成大的詩作為代表。范成大熱衷于收集名山中之奇石，曾收藏有“天柱峰”“小峨眉”“煙江疊嶂”三種奇石。當范成大不能親臨實地時，便以相關奇石作臥游，發揮想象，創作紀游詩，如其《天柱峰》一詩：
衡山紫蓋連延處，一峰巉絕擎玉宇。
漢家憚遠不能到，寓祭灊山作天柱。
我今臥游長掩關，卻寓此石充灊山。
形摹三尺氣萬仞，世間培塿何由攀。
南州山骨朵清淑，乳孽砂床未超俗。
神奇都賦小崢嶸，雷雨飛來伴幽獨。
哦詩月明清夜闌，坐看高影橫屋山。
摩霄拂云政如此，吾言實夸誰敢刪。
該詩小序為：
天柱峰，英石也。一峰峭豎特起，有昂霄之意。天柱本在衡山，自黃帝時即以灊山輔南岳，漢氏因之，遂寓其祭于灊天柱山。衡、灊蓋皆有天柱，而灊名特彰。九華、雁蕩若他山，亦皆以此名峰，不足算也。
結合小序可知，詩人并沒有親自游歷衡山天柱峰，只是以英石作臥游灊山。他憑借著收藏的奇石作臥游，憑借著自己的想象創作出紀游詩。范成大還作有長詩《小峨眉》，該詩也是詩人借詠石，發揮想象紀游的作品。其詩前序言：“近得靈璧古石，絕似大峰正峰，名之曰小峨眉。東坡嘗以名廬山，恐不若此石之逼真也。作《小峨眉歌》以夸之。”南宋初期，靈璧就作為宋金政權反復爭奪的政治要地，戰亂頻仍，文人已難以親身游歷。因此范成大借助靈璧石臥游，創作紀游詩，其中也飽含著對中原故土的追念。
丹青再現山水境
在畫家圈中，常常用“臥游”來形容觀畫，“臥游圖”也是明代畫家喜歡用的畫題。南宋云谷禪師“行腳卅年，幾遍山河大地”，只因未到過瀟湘打卡而有所遺憾，因此央求舒城李氏為其作“瀟湘圖”，畫群山連綿不絕，自己躺在床上便可“臥游”瀟湘，以彌補遺憾。南宋的呂祖謙有《臥游圖》一卷，乃其“晚歲病廢臥家，取《史傳》所載古今人境勝處錄之，而以宗少文臥游之語置諸卷首”。明代吳門畫派宗主沈周也以冊頁的形式作過17幀《臥游圖冊》，既然是“臥游”，則不必拘泥于客觀山川原貌，遵循心靈的真實便可，冊頁既可站著、坐著欣賞，還可躺在床上仰面把玩。其第一開為《臥游圖》，為十七幅畫中的點題之作。小尺幅特別適合畫邊角之景，像一幅大山水中的局部，把畫眼之處單獨拿出來，顯得小而精。這幅畫的前景草草畫出幾棵樹，品種不同，聚集在一起自由生長，橫插至畫面對角，平衡了畫面。山石多用披麻皴短點皴成，再加比較淺的色彩渲染。畫中一位讀書人出現在高臺山坡上，側面對著我們，手中捧著一卷書，畫家并沒有仔細刻畫他的面部表情，只見他身體舒展，輕松愜意，不知是在看書還是在做精神的遠游。主角面前再無景色，畫家留給觀眾無盡的想象空間。沈周的題詩為“高木西風落葉時，一襟葉夾坐遲遲。間披秋水未終卷，心與天游誰得知。”
明代畫家李流芳有《西湖臥游圖冊》二十二開，堪稱杰構。每冊有題跋，其中所置思理，深可玩味。在他的西湖臥游圖中，尋不到視覺流動的起止，尋不出四時運行的節律，只看到他隨性的涂抹。他以乾坤之眼來看西湖，他看到的是天人間容與徘徊的境界，他畫的就是臥游天地、乾坤萬里的無窮世界。清代畫家程正揆用34年作《江山臥游圖》，達500卷之多，移步換景，盡寫山川勝境，生動曼妙。他在一幅《江山臥游圖》題跋中說：“造化既落吾手，自應為天地開生面，何必向剩水殘山覓活計哉！且滄海陵谷，等若蒼狗白云，千年一瞬也。安知江山異日不遷代入我圖畫中耶！”其弟子僧侶畫家髡殘也曾為靈公禪師作過《臥游圖》卷，煙雨迷蒙，并題跋“少文臥游益潦倒，四壁琴操知音稀”。
臥游一詞不僅被用作畫題，也常被題寫在山水畫中。如黃庭堅詩：“輕鷗白鷺定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知幾度，臥游到處總傷神。”后人在題詠“瀟湘”山水畫時，也借喻為透過畫家之筆想象游覽真實山水。南宋紹興五年（1135）進士關注跋米友仁《瀟湘白云圖》曰：“當得山川之勝，臥以游之。”又如元末明初詩人高啟《床屏山水圖歌》云：“畫工知余愛青山，久墮塵網無由還。故將列岫寫屏障，使我臥起于其間。從此長如宿清境，枕上分明見峰嶺。爐煙曉入帳中飛，擁被驚和白云冷。丹崖碧樹層層開，江雨遠逐孤帆來。就中樓閣是何處，仿佛神女巫陽臺。楚山修竹瀟湘水，似有清猿忽啼起。江南千里夢游歸，半床落月高堂里。”
宋代畫家郭熙在他的繪畫理論著作中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素”，山水田園間的“丘園”，成為士大夫恬然自處修身養性，坐看風云變幻的理想場所。他又說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。”山水畫作可行可望，可居可游，文人們在作畫、賞畫時實現了身入畫中，暢游山河的理想境界。身入畫卷天地寬，臥游山河不思還。文人們在臥游中將個人主體情感與客觀自然物象合而為一，在精神暢游中給心靈提供了一個絕佳的寄托之所。
山川之美，古來共談。山川美景引得無數文人墨客流連其間，而除了親身的游歷，還有一種獨特的游歷方式，讓人足不出戶就思接千載、視通萬里，在名山大川、江河湖海間肆意暢游，這就是“臥游”。在剛剛過去的假期里，“宅家旅行”成為網絡熱詞，或可視作“臥游”的現代演繹。
古人如何“臥游”？又有哪些雅趣故事？
“臥游”一詞始于宗炳
“臥游”這一概念始于南朝的宗炳。《宋書·宗炳傳》記載：“宗炳……善琴書，好山水，西陟荊巫，南登衡岳，因結宇衡山。懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰：‘噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。’凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。”宗炳可以說是一位超級“驢友”，他一生游覽諸多名山大川，在無數山清水秀的美景中都留下了自己的身影。如果在今天，想必他是一個杰出的旅游博主。但是到了晚年，宗炳開始生病，無法跋山涉水，暢覽山河。可是他心中始終不忘山水之樂，便找到一個替代方案，那就是臥游。
所謂“臥游”，就是把曾經游覽過的山水美景畫成圖畫，懸掛于墻壁，這樣就可以隨時欣賞山水美景了。宗炳在對山水畫的欣賞中不斷回憶過往的游覽經歷，從而代替實際的旅行，實現身體不動而思接千載、樂趣十足的審美效果。
在臥游時，宗炳還要調整自己的身心狀態。他要蕩滌心中的雜念，靜心體悟，面對大自然的群峰煙波、云林浩渺，“坐究四荒”。這樣還不夠，他還要“撫琴動操，欲令眾山皆響”，和畫中的山峰進行對話，實現心與物游、天人合一的理想境界。
對于宗炳來說，放松身心、回歸自然并不是他臥游的全部目標，他有著更高的精神追求。魏晉時期玄學興盛，魏晉文人們多信奉老莊哲學的“澄懷觀道”“澄懷味象”說。在他們看來，抽象的“道”就存在具體可感的大自然中。宗炳也認為“山水以形媚道”，美麗的山水美景引發人的玄思，山川、河流、云霧、瀑布、樹木、飛鳥等物象中都蘊含著萬事萬物之“道”，只有善于體悟之人才能洞曉天地間的大道。所以宗炳在臥游時不僅要暢神悅心，更要體悟山水之“道”。
此詩端是臥游圖
宗炳開創了“臥游”的傳統后，文人士大夫紛紛效仿，臥游由此成為文人之間流行的一種風雅游戲。歷史上文人們也留下了眾多以臥游為主題的詩文作品。
北宋黃庭堅有“海角逢春知幾度，臥游到處總傷神”（《題宗室大年畫二首其一》）的詩句。北宋時駙馬王詵多次提及宗炳的“臥游”。南宋范成大也有“剩作畫圖歸掛壁，他年猶欲臥游之”（《初入大峨》）之詩。南宋陸游多次作過“臥游”詩，如“老來無復當年快，聊對丹青作臥游”（《觀畫山水》）、“莫遣良工更摹寫，此詩端是臥游圖”（《小閣納涼》）。元代趙孟頫則有“臥游渺萬里，楚天清曉秋”（《題米元暉山水》），寫得清新開闊。元代文人畫家倪瓚寫過“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”（《顧仲贄來聞徐生病差（瘥）》）。明代袁中道干脆寫“重追宗炳跡，新筑臥游居”（《訪蘇潛夫于小龍湖賦贈》），直接以宗炳為榜樣。清代詞人納蘭容若也寫過“云中錫，溪頭釣，澗邊琴。此生著幾兩屐，誰識臥游心”（《水調歌頭·題西山秋爽圖》）。清代作詩最多的乾隆皇帝當然也在詩中記錄了“臥游”的風雅體驗。
除了創作直接以“臥游”一詞入詩句的作品，文人們還秉承“臥游”的精神，創作出以器物為媒介而進行臥游想象的紀游詩。傳統意義上的紀游作品中，紀游的對象是指作者耳聞目睹的實地山水景物、名勝古跡、風土人情、歷史典故、現實生活，而有了臥游理念的加持，單一器物也可以作為想象馳騁的出發點，文人們開啟了漫無邊際的臥游想象。其中尤以南宋詩人范成大的詩作為代表。范成大熱衷于收集名山中之奇石，曾收藏有“天柱峰”“小峨眉”“煙江疊嶂”三種奇石。當范成大不能親臨實地時，便以相關奇石作臥游，發揮想象，創作紀游詩，如其《天柱峰》一詩：
衡山紫蓋連延處，一峰巉絕擎玉宇。
漢家憚遠不能到，寓祭灊山作天柱。
我今臥游長掩關，卻寓此石充灊山。
形摹三尺氣萬仞，世間培塿何由攀。
南州山骨朵清淑，乳孽砂床未超俗。
神奇都賦小崢嶸，雷雨飛來伴幽獨。
哦詩月明清夜闌，坐看高影橫屋山。
摩霄拂云政如此，吾言實夸誰敢刪。
該詩小序為：
天柱峰，英石也。一峰峭豎特起，有昂霄之意。天柱本在衡山，自黃帝時即以灊山輔南岳，漢氏因之，遂寓其祭于灊天柱山。衡、灊蓋皆有天柱，而灊名特彰。九華、雁蕩若他山，亦皆以此名峰，不足算也。
結合小序可知，詩人并沒有親自游歷衡山天柱峰，只是以英石作臥游灊山。他憑借著收藏的奇石作臥游，憑借著自己的想象創作出紀游詩。范成大還作有長詩《小峨眉》，該詩也是詩人借詠石，發揮想象紀游的作品。其詩前序言：“近得靈璧古石，絕似大峰正峰，名之曰小峨眉。東坡嘗以名廬山，恐不若此石之逼真也。作《小峨眉歌》以夸之。”南宋初期，靈璧就作為宋金政權反復爭奪的政治要地，戰亂頻仍，文人已難以親身游歷。因此范成大借助靈璧石臥游，創作紀游詩，其中也飽含著對中原故土的追念。
丹青再現山水境
在畫家圈中，常常用“臥游”來形容觀畫，“臥游圖”也是明代畫家喜歡用的畫題。南宋云谷禪師“行腳卅年，幾遍山河大地”，只因未到過瀟湘打卡而有所遺憾，因此央求舒城李氏為其作“瀟湘圖”，畫群山連綿不絕，自己躺在床上便可“臥游”瀟湘，以彌補遺憾。南宋的呂祖謙有《臥游圖》一卷，乃其“晚歲病廢臥家，取《史傳》所載古今人境勝處錄之，而以宗少文臥游之語置諸卷首”。明代吳門畫派宗主沈周也以冊頁的形式作過17幀《臥游圖冊》，既然是“臥游”，則不必拘泥于客觀山川原貌，遵循心靈的真實便可，冊頁既可站著、坐著欣賞，還可躺在床上仰面把玩。其第一開為《臥游圖》，為十七幅畫中的點題之作。小尺幅特別適合畫邊角之景，像一幅大山水中的局部，把畫眼之處單獨拿出來，顯得小而精。這幅畫的前景草草畫出幾棵樹，品種不同，聚集在一起自由生長，橫插至畫面對角，平衡了畫面。山石多用披麻皴短點皴成，再加比較淺的色彩渲染。畫中一位讀書人出現在高臺山坡上，側面對著我們，手中捧著一卷書，畫家并沒有仔細刻畫他的面部表情，只見他身體舒展，輕松愜意，不知是在看書還是在做精神的遠游。主角面前再無景色，畫家留給觀眾無盡的想象空間。沈周的題詩為“高木西風落葉時，一襟葉夾坐遲遲。間披秋水未終卷，心與天游誰得知。”
明代畫家李流芳有《西湖臥游圖冊》二十二開，堪稱杰構。每冊有題跋，其中所置思理，深可玩味。在他的西湖臥游圖中，尋不到視覺流動的起止，尋不出四時運行的節律，只看到他隨性的涂抹。他以乾坤之眼來看西湖，他看到的是天人間容與徘徊的境界，他畫的就是臥游天地、乾坤萬里的無窮世界。清代畫家程正揆用34年作《江山臥游圖》，達500卷之多，移步換景，盡寫山川勝境，生動曼妙。他在一幅《江山臥游圖》題跋中說：“造化既落吾手，自應為天地開生面，何必向剩水殘山覓活計哉！且滄海陵谷，等若蒼狗白云，千年一瞬也。安知江山異日不遷代入我圖畫中耶！”其弟子僧侶畫家髡殘也曾為靈公禪師作過《臥游圖》卷，煙雨迷蒙，并題跋“少文臥游益潦倒，四壁琴操知音稀”。
臥游一詞不僅被用作畫題，也常被題寫在山水畫中。如黃庭堅詩：“輕鷗白鷺定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知幾度，臥游到處總傷神。”后人在題詠“瀟湘”山水畫時，也借喻為透過畫家之筆想象游覽真實山水。南宋紹興五年（1135）進士關注跋米友仁《瀟湘白云圖》曰：“當得山川之勝，臥以游之。”又如元末明初詩人高啟《床屏山水圖歌》云：“畫工知余愛青山，久墮塵網無由還。故將列岫寫屏障，使我臥起于其間。從此長如宿清境，枕上分明見峰嶺。爐煙曉入帳中飛，擁被驚和白云冷。丹崖碧樹層層開，江雨遠逐孤帆來。就中樓閣是何處，仿佛神女巫陽臺。楚山修竹瀟湘水，似有清猿忽啼起。江南千里夢游歸，半床落月高堂里。”
宋代畫家郭熙在他的繪畫理論著作中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素”，山水田園間的“丘園”，成為士大夫恬然自處修身養性，坐看風云變幻的理想場所。他又說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。”山水畫作可行可望，可居可游，文人們在作畫、賞畫時實現了身入畫中，暢游山河的理想境界。身入畫卷天地寬，臥游山河不思還。文人們在臥游中將個人主體情感與客觀自然物象合而為一，在精神暢游中給心靈提供了一個絕佳的寄托之所。
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