信札
對我而言，詩意的標題不過是一個起因，借此可以確定形式，以便用純粹的音樂表示和發展我的情感。并不是像你們想象的那樣，標題是用音樂來描繪現實生活中的某些事件，后者畢竟是與音樂精神格格不入的。然而如果不想讓音樂任性地泛濫開來，就需要某些界限來框定形式，而標題就是其界限作用的河界。即使對于聽眾，這種分析性的標題也只應和導游一樣，讓對它感興趣的人加以利用。
《理查·施特勞斯致羅曼·羅蘭的一封信》
19世紀末的維也納，作曲家們行走在各自的藝術道路上，堅守者如勃拉姆斯，探尋者如馬勒，學習者如勛伯格。因為創作理念的切磋，演出事宜的安排，拜謁尋訪，送往迎來，不同的社交圈互有交集。未被視作正途的老施特勞斯的兒子和侄子們，一如既往地奔波于咖啡館、舞廳，在帝國落日的余暉下，用圓舞曲的旋律拼湊著浮華的世相圖景（轉過20世紀沒有幾年，小施特勞斯就宣布了樂隊的解散，并焚毀了所有圓舞曲的手稿）。老派人中，在送別志同道合的摯愛克拉拉·舒曼不到一年，在浪漫風范中堅守古典精神的勃拉姆斯也在1897年去世。影響不大不小的策姆林斯基，一邊教授新晉青年勛伯格作曲手法，同時亦向他兜售瓦格納讓人膨脹的音樂。馬勒的同學，胡格·沃爾夫寫出獨具風貌的藝術歌曲，卻在偏袒瓦格納和勃拉姆斯的藝術批評中樹敵甚多，最終因梅毒導致精神錯亂而死于精神病院中。
如此看來，似乎給理查·施特勞斯留下的道路空間已經相當狹窄，但是他卻接續了李斯特交響詩的余響，并把它發揚光大，走出了屬于自己的道路。
從交響詩到音詩
作為樂隊圓號手兒子的理查·施特勞斯（千萬不要和寫圓舞曲的施特勞斯們搞混了）卻選擇了繼承李斯特交響詩的道路。他還把交響詩改成了“音詩”，進一步凸顯了標題音樂的文學性。作為交響詩的后繼者，在同時代的作曲家中，無人能夠超越理查·施特勞斯。所謂標題音樂，泛指敘述故事的音樂或者有意描述的音樂。浪漫派作曲家希望通過音樂來溝通所有的藝術，音樂與藝術之間的相互影響成了一種時尚。理查·施特勞斯的音詩把標題音樂推到了一種新高度。在19世紀90年代和20世紀的最初幾年中，他將精力專注于音詩的創作。由于它們的絢麗多彩，欣賞者往往被其外在表現所吸引。這里有《查拉圖斯特拉如是說》中日出的噴薄的壯麗，有《堂·吉訶德》中咩咩叫的羊群，還有《英雄生涯》中的激戰場面。毒舌德彪西（法國作曲家、評論家）評價《英雄生涯》就像“一本畫冊，甚至是電影藝術”。但是，綜合看待這一時期的成就，施特勞斯還有追求《貢特拉姆》的基本主題，即一個個人對抗一個集體的斗爭。這樣的斗爭似乎注定要以失敗、引退、放棄而告終。這些作品大都以一個英雄性的宣言起勢，而在結尾的部分淡出、走向沉寂。（典型的如《英雄生涯》）毋庸諱言，七首交響詩《唐璜》《死與凈化》《蒂爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂·吉訶德》《英雄生涯》《家庭交響曲》大都是出色的，始終是音樂會常演的曲目，也受到眾多音樂愛好者的追捧，然而晚期的兩部重要作品雖不常演，卻真正奠定了施特勞斯在19世紀末乃至20世紀交響音樂創作的崇高地位。
崩塌
第二次世界大戰結束后，擺脫戰爭的人們明顯感到一種解脫。由此帶來的破壞和人的內心傷痕無疑將持續多年。在位于巴伐利亞阿爾卑斯山的家中，年近81歲的施特勞斯在日記中寫道：“從1945年5月1日起，人類歷史上最可怕的時期結束了，12年間，在最邪惡的罪犯統治下，獸性、無知和反文化蔓延，德國兩千年的文化進程毀于一旦，不可替代的建筑和藝術作品被犯罪的士兵摧毀。”
追尋過往，施特勞斯對納粹政權并不陌生。出于單純與天真，他在1933年擔任了“帝國音樂院”的主席。需要指出的是，施特勞斯從未成為納粹黨黨員，更為重要的，他也并未簽署這個號稱在第三帝國保護和傳播音樂機構的文件。像許多普通人一樣，一個藝術家也無法預見接下來會發生的恐怖事件。但當他逐漸意識到事情真相時，其震驚是顯而易見的。
《變形》
在《余下的只有噪音》一書中，記錄了施特勞斯晚年創作的點滴情況。1941年初他沉溺于歌劇《隨想曲》的推敲中，而侵略和反侵略的戰火正在燃燒。作曲家置身于抒情的音樂世界中，顯然這首作品與時局太不協調。1941年8月3日，就在《隨想曲》寫完的當天，大批猶太人被殺害。在羅馬尼亞的切爾諾夫策有682名、在拉脫維亞的葉爾加瓦有1500名、在烏克蘭的斯坦尼斯拉沃有數百名。1942年10月28日，就在這部歌劇慕尼黑首演之日，第一批運送猶太人的車隊從特萊西恩施塔特抵達奧斯威辛—比克瑙集中營，絕大多數人被送進毒氣室。實際上，在納粹對猶太人、波蘭人等族裔進行殘酷的虐殺時，絕大多數的德國人對此一無所知，想來施特勞斯也如是。
直到1944年夏天，當歌德故居在法蘭克福被毀、慕尼黑（作曲家的故鄉）、德累斯頓（他最重要的成就之地）以及魏瑪（德國的文化之都）遭到的巨大的破壞，都使施特勞斯痛心不已。施特勞斯目睹了德國文化化為烏有，身心俱焚。他拿出早幾年創作的《哀悼慕尼黑》的草稿，在很短的時間內寫就他最后一首音詩《變形》。在受到蘇黎世音樂學院的委托后，施特勞斯在他的居所加米施-帕滕基興的別墅中最終定稿（他在樂譜上寫下了創作日期1945年3月13日至4月12日）。他已經有幾十年沒有寫過此類作品了。
《變形》（Metamorphosen）是“為23件獨奏弦樂器創作的練習曲”。這部作品完成時，正是維也納國家歌劇院被盟軍轟炸摧毀的第二天。該劇院曾是施特勞斯的作品經常演出的舞臺。毫無疑問，維也納歌劇院，這顆藝術皇冠上的明珠的破碎成為壓垮作曲家精神的最后一根稻草。
《變形》：解讀的歧異
有關理查·施特勞斯的《變形》有過許多不同的解讀。最初，他在1944年8月至9月間將大部分作品作為習作草擬出來，沒有考慮到日后會不會演出。通常的解讀是，施特勞斯在《變形》中引用了貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲，這常被理解為施特勞斯對德國文化遭到破壞的哀嘆。此處暫時按下不表。也有將《變形》解讀為一部自傳性作品。除了作為戰時悲劇的挽歌，《變形》也可以看作是對被工業化摧毀的世界的挽歌。昨日的世界已逝，用斯特凡·茨威格的回憶錄《昨日的世界》標題來形容恰如其分。需要說明的是，茨威格曾是施特勞斯《沉默的女人》歌劇的劇作家。指揮家讓-瑪麗·澤圖尼（Jean-Marie Zeitouni）則從音樂創作的角度解讀出《變形》所展現的兩種對立的世界：古典與現代。一方面，這部作品遵循古典奏鳴曲形式，傳承了18世紀維也納作曲家的傳統，另一方面，現代元素也擾亂了作品的寧靜，下行的樂音如同在德累斯頓、慕尼黑和維也納的轟炸下變形的古典建筑。
作為晚期浪漫主義作曲家，施特勞斯也不忘對文學文本的思考，從中引入與變形概念有關的元素。一個基本的旋律內核不斷變化，難道不是遵循著歌德的某種規則？須知彼時的施特勞斯正在重讀歌德《植物的變形》。根據評論家杰克遜的研究，施特勞斯創作這部作品時，影響他思想的關鍵文本是歌德的一首短詩，題為《無人能認識自己》。詩的大意是，無人能真正認識自己，脫離自我；但（他）應每天自省，去發現，最終明確他是何人、曾是何人、能做何事、可做何事。歌德的詩仿佛是一個內心的詰問，對于暮年的作曲家顯得尤其意味深長。作曲技藝上的變形也顯而易見。與馬勒的做法相似，施特勞斯擴大的樂隊編制曾讓很多作品的聲響達到宏大的巔峰，而此時的他正在走向相反的方向：克制。施特勞斯將樂隊編制限制在最基本的23件獨奏弦樂器之內（沒有齊奏），編制相當于一個小型弦樂隊。由此創作出他最純粹的音樂，也是自馬勒以來德國音樂中最長的慢樂章。
根據瑪麗·澤圖尼的說法，在這部作品中，施特勞斯“向他曾經熱愛的世界、文化和美告別。作為一位年邁、瀕死的老人，眼看自己曾為之做出貢獻的輝煌文化大廈在浩劫中毀于一旦，也知道自己正處于這一切的最后時刻，并已接受了死亡的到來。”他總要用自己的音樂來回應些什么。
貝多芬的意義
回到對貝多芬作品的引用。《變形》中，我們看到一個重要的引用嵌入無以言表的優美旋律中，恰恰這個引用經歷了持續的交響變形。施特勞斯在引用貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲的同時，也在樂譜中用文字標注：“以志紀念”的字樣。那么，這個葬禮進行曲是“以志紀念”什么呢？施特勞斯創作《變形》的時間正是納粹政權即將崩潰之際。他在悼念誰或什么？有人說，也許《英雄交響曲》可以提供一個模型：最初，貝多芬將《英雄交響曲》獻給拿破侖，但當他得知拿破侖自封為皇帝后，便將獻辭改為“對一位偉人的紀念”，盡管當時拿破侖仍然活著且手握權柄。于是，有一種解釋稱，施特勞斯引用《英雄交響曲》以及“以志紀念”這一短語，最好的解釋也許是他對希特勒的否定。施特勞斯學者蒂莫西·L·杰克遜也認為，施特勞斯“埋葬”了這位仍然在世的暴君。而且施特勞斯以及其部分猶太血統的家人遭受過納粹政權的虐待，幸好有施特勞斯在1945年初的日記作為佐證。“獸性”這一詞將引領我們深入了解《變形》的概念背景。
從行為到本質的深入探究，這一說法似乎是成立的，但日記與音樂乃至來自歌德詩歌的暗示，最終使其指向性變得難以捉摸。負面的解讀認為施特勞斯的《變形》的整體“論述”是消極的：根據杰克遜的說法，作品中的變形過程傳達了走向獸性的下行螺旋。引用《英雄交響曲》葬禮進行曲成為對人類戰爭傾向的哀嘆，表達人類如同奧維德筆下的永恒變形，最終化為了野獸。作品的結尾也留在不確定性和絕望中。
然而，正如歌德的詩并未排除獲得救贖性自知的可能性，完全的負面解讀《變形》是片面的、一種強加的觀點。救贖性變形的主題在德國思想傳統中曾反復出現，尤其是在歌德的其他詩作中——這些觀點在這位高度有文化修養的作曲家的思想中也占有一席之地。
“Stirb und werde”——死去并重生！如果歌德的這句格言為施特勞斯所熟知，那么霍夫曼斯塔爾在與施特勞斯合作《阿里阿德涅》時給作曲家的一封信中所表達的也同樣耳熟能詳：“活下去，克服它，改變自己，放棄靈魂的統一性，但在變形中仍保持完整，保持作為一個人的尊嚴，而不要墮落成沒有記憶的獸性。”
值得稱贊的是，施特勞斯在1935年曾寫信給斯特凡·茨威格：“你認為我在任何行動中會受‘我是德國人’的思想引導嗎？你認為莫扎特在作曲時會有意識地認為自己是‘雅利安人’嗎？我只承認兩類人：有才華的人和沒有才華的人。”因此，過度把這個作品和時局乃至意識形態的關聯加以簡單的對照，難免會低估了這部作品。音樂文本的背景就放在那里，人們可以把音樂以外的聯絡放在一個相對次要的地位。我們必須要記得作曲家曾經對標題音樂的闡釋，這是我們理解他作品的重要依據：“對我而言，詩意的標題不過是一個起因，借此可以確定形式，以便用純粹的音樂表示和發展我的情感。并不是像你們想象的那樣，標題是用音樂來描繪現實生活中的某些事件，后者畢竟是與音樂精神格格不入的。然而如果不想讓音樂任性地泛濫開來，就需要某些界限來框定形式，而標題就是其界限作用的河界。即使對于聽眾，這種分析性的標題也只應和導游一樣，讓對它感興趣的人加以利用。”（見《理查·施特勞斯致羅曼·羅蘭的一封信》）
無疑，《變形》是晚期風格的產物。作為這樣的作品，它與其說是“畢生藝術努力的總結”，不如說是一部“充滿矛盾且幾乎無法透徹理解的復雜作品”。卡拉揚說，從《變形》的總譜發表那一刻起，我就喜歡上了它。我喜歡其中的一切，包括總譜最后一頁寫有“以志紀念”的字樣。從中我們最后一次聽到貝多芬“英雄”的主題。理查自己也說，直到創作過程的最后階段，他才完全意識到變形主題和《英雄交響曲》的相似之處。也許其中有些主題從來就沒有顯示出與貝多芬葬禮進行曲那樣明顯的相似性，但在整個作品的最后階段，低音提琴在結束前的十小節處，清楚地奏出貝多芬葬禮進行曲的原主題，在此背景上，六把小提琴才演奏出施特勞斯所寫的主題變形。這種或明或暗或者說由暗轉明的與貝多芬的音樂聯絡，一方面說明了作曲家和德奧音樂傳統的高度一致性，另一方面，面對著狼藉不堪的瓦礫和無數逝去的生命，理查·施特勞斯也宣告了英雄的末路，表達了作曲家對戰爭所造成的德國文化巨大破壞的沮喪與悲悼。
絢爛之極歸于平淡
除了《變形》，《四首最后的歌》是另外一部重要作品，也是作曲家結束職業生涯的最感人至深的方式。在漫長而成功的職業生涯的末端，作曲家仍然能夠以如此極致之美的告別打動觀眾，讓人屏息凝神。雖然身體日漸虛弱，但他仍然沒有放棄寫作。1946年末，施特勞斯讀到艾興多夫的一首詩《日暮時分》（Im Abendrot），詩中描繪了一對年邁的夫妻在生命的盡頭，凝望落日，詢問“這也許便是死亡”。這完全契合了作曲家的心境，成為他開始創作的靈感，雖然他從未完成這一套曲（五首中只完成了四首）。直到他去世后，出版商才將其命名為《四首最后的歌》。
《日暮時分》是最后一首，恰到好處地結束了這一系列，而前三首的詩歌均出自赫爾曼·黑塞。順序是《春天》《九月》和《安睡》。每一首似乎都預示了施特勞斯為大限所做的準備。很難想象他能夠以如此自覺且有意的方式告別塵世。歌詞溫暖、睿智，充滿回憶，隨著死亡的臨近，卻沒有任何宗教上的安慰，而是一種對凡塵的感激。雖然這些歌曲中充滿了深深的渴望和憂傷，但感官上帶給人的卻是一種寧靜的平和。
歌曲充滿著對逝去歲月的緬懷，老人家通過精湛的配器，借用交響樂的宏大力量營造出一種驚人的，通常只能在室內樂中才能達到親密感。歌曲的旋律與歌詞展現出精致的“詩畫”技巧。（不由得讓人想起了具有同樣能力的舒伯特）第一首《春天》中，當女高音夢到樹木和天空時，她的嗓音隨之升起，長笛則模仿出啾啾鳥鳴。《九月》描繪了秋初的花園，女聲的旋律曲折悠長，單簧管和雙簧管相伴相隨，表現出雨水滲入大地的情景。歌曲接近尾聲時，女高音在“眼睛”（Augen）這個詞上徘徊，仿佛逐漸進入無意識狀態，隨后由圓號獨奏為歌曲畫上句號。在《安睡》中，閃爍的鋼片琴仿佛夜空中的星辰，女高音渴望在睡夢中忘卻一切。小提琴獨奏似乎引領我們進入天堂，而女高音也樂于隨之而去。
《日暮時分》以日落的管弦樂描寫開篇，輕奏的長笛描畫出詩中升上天空的云雀，暗喻年邁夫妻的靈魂：
我們曾手牽手
走過歡樂與悲傷；
現在我們停止流浪，
休憩在寂寥的大地上。
群山環繞我們，
天空已經暗淡；
兩只云雀飛上天空，
做著夜的夢幻。
來吧，讓鳥兒去飛翔，
現在是我們安睡的時光；
在這孤寂中
我們不要迷失方向。
啊，博大無聲的寧靜，
深沉的暮光！
我們旅行得多么疲倦；
這也許便是死亡？
（鄒仲之譯）
樂曲展開，光線逐漸消退，直至女高音發問：“這也許便是死亡？”管弦樂隨即低語般地回以施特勞斯60年前所作的《死與凈化》中的“升華”主題。一個青蔥歲月至耄耋之年的輪回，絢爛之極歸于平淡，作曲家以淡淡的憂傷告別，卻并不帶有悲劇色彩。
格倫·古爾德說：“理查·施特勞斯的音樂給我們最大的教益是，他超越了一切藝術的教條，無論是風格的，趣味的，還是語言的教條。他給予我們不可多得的例證，即一個人可以在豐富自己時代的同時不屬于這個時代，它可以向所有的時代述說，因為他不屬于任何特定的時代，這是一種對個體主義的最終辯護。”這兩部作品從發表距今，已經過去七八十年，從某種角度說也超越了他所有作品的深度。現代文明的崩潰與坍塌，無論從物質還是精神層面，這些年就從來沒有停止過。覆滅后的一切，既得以重建，又在重建中不斷地毀滅。在這個意義上說，變形是過去完成進行時，也是現在進行時。作曲家是沒有遺憾的。臨終前，他對這個世界也沒有依依惜別之嘆，而是從容揮手而去。詩意的沖動講述著事物的終結，但也展望著永恒的地平線。且聽那兩支盤旋遠去的長笛，他的靈魂在最后的歌中安然飛升，而我們卻依然不得不跟隨著這個世界，變形再變形，直至逍遁。
謹以此文紀念理查·施特勞斯誕辰160周年。
創作與生活
理查·施特勞斯兩則軼事
不得侵擾
1945年4月30日，戰敗的德國迎來了被稱為 “零時”的一天。當天，美軍第103步兵師和第10裝甲師開進阿爾卑斯山中的療養勝地加米施-帕滕基興。一支小分隊來到加米施一座大宅的門道上，準備將指揮所設在這所房子里。分隊指揮官米爾頓·魏斯中尉走進房子,一位老年人從樓上下來迎住他。那位老人說:“我是理查·施特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作曲家。”魏斯點頭表示知道，決定指揮所去別處選址。上午11時，軍管部門的約翰·克萊默斯少校來此也曾限令那戶人家15分鐘內搬離。在得知面前是理查·施特勞斯時，克萊默斯臉上泛出光彩，他喜愛施特勞斯。于是房前的草坪上多了一塊牌子，上面寫著“不得侵擾”。
冒險的“后果”
《阿爾卑斯山交響曲》是理查·施特勞斯于1915年創作的大型管弦樂音詩。內容描述了從黎明前到夜幕降臨的11小時攀登阿爾卑斯山的經歷。說到這個作品的寫作動機，至少與作曲家對自然的熱愛分不開。少年時期，作曲家有過一次類似于《阿爾卑斯山交響曲》中描述的冒險經歷:施特勞斯和馬勒一樣喜歡登山，有一次他和一群登山者在山里迷了路，不巧又遇到了一場風暴，下山的時候渾身濕透。有了這樣一個經歷，施特勞斯嘗試著通過交響詩將個人感受和音樂描寫結合在一起，于是創作了這首《阿爾卑斯山交響曲》。作曲家曾經說過,“我最喜歡指揮阿爾卑斯山交響曲”。他自己也非常喜歡山，后來在巴伐利亞的加米施-帕滕基興建了一座別墅，從那里可以見到阿爾卑斯山壯麗的景色。這種對自然的興趣也可以看作是施特勞斯追隨哲學家尼采的體現。
關于這部作品，還有一件趣事。指揮家卡拉揚研讀的最后一部作品竟然是理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》。為了更好地理解這部宏篇巨構的內涵，他幾次駕駛著私人飛機，在黎明時分飛越阿爾卑斯山，去感受日出的輝煌壯麗。
信札
對我而言，詩意的標題不過是一個起因，借此可以確定形式，以便用純粹的音樂表示和發展我的情感。并不是像你們想象的那樣，標題是用音樂來描繪現實生活中的某些事件，后者畢竟是與音樂精神格格不入的。然而如果不想讓音樂任性地泛濫開來，就需要某些界限來框定形式，而標題就是其界限作用的河界。即使對于聽眾，這種分析性的標題也只應和導游一樣，讓對它感興趣的人加以利用。
《理查·施特勞斯致羅曼·羅蘭的一封信》
19世紀末的維也納，作曲家們行走在各自的藝術道路上，堅守者如勃拉姆斯，探尋者如馬勒，學習者如勛伯格。因為創作理念的切磋，演出事宜的安排，拜謁尋訪，送往迎來，不同的社交圈互有交集。未被視作正途的老施特勞斯的兒子和侄子們，一如既往地奔波于咖啡館、舞廳，在帝國落日的余暉下，用圓舞曲的旋律拼湊著浮華的世相圖景（轉過20世紀沒有幾年，小施特勞斯就宣布了樂隊的解散，并焚毀了所有圓舞曲的手稿）。老派人中，在送別志同道合的摯愛克拉拉·舒曼不到一年，在浪漫風范中堅守古典精神的勃拉姆斯也在1897年去世。影響不大不小的策姆林斯基，一邊教授新晉青年勛伯格作曲手法，同時亦向他兜售瓦格納讓人膨脹的音樂。馬勒的同學，胡格·沃爾夫寫出獨具風貌的藝術歌曲，卻在偏袒瓦格納和勃拉姆斯的藝術批評中樹敵甚多，最終因梅毒導致精神錯亂而死于精神病院中。
如此看來，似乎給理查·施特勞斯留下的道路空間已經相當狹窄，但是他卻接續了李斯特交響詩的余響，并把它發揚光大，走出了屬于自己的道路。
從交響詩到音詩
作為樂隊圓號手兒子的理查·施特勞斯（千萬不要和寫圓舞曲的施特勞斯們搞混了）卻選擇了繼承李斯特交響詩的道路。他還把交響詩改成了“音詩”，進一步凸顯了標題音樂的文學性。作為交響詩的后繼者，在同時代的作曲家中，無人能夠超越理查·施特勞斯。所謂標題音樂，泛指敘述故事的音樂或者有意描述的音樂。浪漫派作曲家希望通過音樂來溝通所有的藝術，音樂與藝術之間的相互影響成了一種時尚。理查·施特勞斯的音詩把標題音樂推到了一種新高度。在19世紀90年代和20世紀的最初幾年中，他將精力專注于音詩的創作。由于它們的絢麗多彩，欣賞者往往被其外在表現所吸引。這里有《查拉圖斯特拉如是說》中日出的噴薄的壯麗，有《堂·吉訶德》中咩咩叫的羊群，還有《英雄生涯》中的激戰場面。毒舌德彪西（法國作曲家、評論家）評價《英雄生涯》就像“一本畫冊，甚至是電影藝術”。但是，綜合看待這一時期的成就，施特勞斯還有追求《貢特拉姆》的基本主題，即一個個人對抗一個集體的斗爭。這樣的斗爭似乎注定要以失敗、引退、放棄而告終。這些作品大都以一個英雄性的宣言起勢，而在結尾的部分淡出、走向沉寂。（典型的如《英雄生涯》）毋庸諱言，七首交響詩《唐璜》《死與凈化》《蒂爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂·吉訶德》《英雄生涯》《家庭交響曲》大都是出色的，始終是音樂會常演的曲目，也受到眾多音樂愛好者的追捧，然而晚期的兩部重要作品雖不常演，卻真正奠定了施特勞斯在19世紀末乃至20世紀交響音樂創作的崇高地位。
崩塌
第二次世界大戰結束后，擺脫戰爭的人們明顯感到一種解脫。由此帶來的破壞和人的內心傷痕無疑將持續多年。在位于巴伐利亞阿爾卑斯山的家中，年近81歲的施特勞斯在日記中寫道：“從1945年5月1日起，人類歷史上最可怕的時期結束了，12年間，在最邪惡的罪犯統治下，獸性、無知和反文化蔓延，德國兩千年的文化進程毀于一旦，不可替代的建筑和藝術作品被犯罪的士兵摧毀。”
追尋過往，施特勞斯對納粹政權并不陌生。出于單純與天真，他在1933年擔任了“帝國音樂院”的主席。需要指出的是，施特勞斯從未成為納粹黨黨員，更為重要的，他也并未簽署這個號稱在第三帝國保護和傳播音樂機構的文件。像許多普通人一樣，一個藝術家也無法預見接下來會發生的恐怖事件。但當他逐漸意識到事情真相時，其震驚是顯而易見的。
《變形》
在《余下的只有噪音》一書中，記錄了施特勞斯晚年創作的點滴情況。1941年初他沉溺于歌劇《隨想曲》的推敲中，而侵略和反侵略的戰火正在燃燒。作曲家置身于抒情的音樂世界中，顯然這首作品與時局太不協調。1941年8月3日，就在《隨想曲》寫完的當天，大批猶太人被殺害。在羅馬尼亞的切爾諾夫策有682名、在拉脫維亞的葉爾加瓦有1500名、在烏克蘭的斯坦尼斯拉沃有數百名。1942年10月28日，就在這部歌劇慕尼黑首演之日，第一批運送猶太人的車隊從特萊西恩施塔特抵達奧斯威辛—比克瑙集中營，絕大多數人被送進毒氣室。實際上，在納粹對猶太人、波蘭人等族裔進行殘酷的虐殺時，絕大多數的德國人對此一無所知，想來施特勞斯也如是。
直到1944年夏天，當歌德故居在法蘭克福被毀、慕尼黑（作曲家的故鄉）、德累斯頓（他最重要的成就之地）以及魏瑪（德國的文化之都）遭到的巨大的破壞，都使施特勞斯痛心不已。施特勞斯目睹了德國文化化為烏有，身心俱焚。他拿出早幾年創作的《哀悼慕尼黑》的草稿，在很短的時間內寫就他最后一首音詩《變形》。在受到蘇黎世音樂學院的委托后，施特勞斯在他的居所加米施-帕滕基興的別墅中最終定稿（他在樂譜上寫下了創作日期1945年3月13日至4月12日）。他已經有幾十年沒有寫過此類作品了。
《變形》（Metamorphosen）是“為23件獨奏弦樂器創作的練習曲”。這部作品完成時，正是維也納國家歌劇院被盟軍轟炸摧毀的第二天。該劇院曾是施特勞斯的作品經常演出的舞臺。毫無疑問，維也納歌劇院，這顆藝術皇冠上的明珠的破碎成為壓垮作曲家精神的最后一根稻草。
《變形》：解讀的歧異
有關理查·施特勞斯的《變形》有過許多不同的解讀。最初，他在1944年8月至9月間將大部分作品作為習作草擬出來，沒有考慮到日后會不會演出。通常的解讀是，施特勞斯在《變形》中引用了貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲，這常被理解為施特勞斯對德國文化遭到破壞的哀嘆。此處暫時按下不表。也有將《變形》解讀為一部自傳性作品。除了作為戰時悲劇的挽歌，《變形》也可以看作是對被工業化摧毀的世界的挽歌。昨日的世界已逝，用斯特凡·茨威格的回憶錄《昨日的世界》標題來形容恰如其分。需要說明的是，茨威格曾是施特勞斯《沉默的女人》歌劇的劇作家。指揮家讓-瑪麗·澤圖尼（Jean-Marie Zeitouni）則從音樂創作的角度解讀出《變形》所展現的兩種對立的世界：古典與現代。一方面，這部作品遵循古典奏鳴曲形式，傳承了18世紀維也納作曲家的傳統，另一方面，現代元素也擾亂了作品的寧靜，下行的樂音如同在德累斯頓、慕尼黑和維也納的轟炸下變形的古典建筑。
作為晚期浪漫主義作曲家，施特勞斯也不忘對文學文本的思考，從中引入與變形概念有關的元素。一個基本的旋律內核不斷變化，難道不是遵循著歌德的某種規則？須知彼時的施特勞斯正在重讀歌德《植物的變形》。根據評論家杰克遜的研究，施特勞斯創作這部作品時，影響他思想的關鍵文本是歌德的一首短詩，題為《無人能認識自己》。詩的大意是，無人能真正認識自己，脫離自我；但（他）應每天自省，去發現，最終明確他是何人、曾是何人、能做何事、可做何事。歌德的詩仿佛是一個內心的詰問，對于暮年的作曲家顯得尤其意味深長。作曲技藝上的變形也顯而易見。與馬勒的做法相似，施特勞斯擴大的樂隊編制曾讓很多作品的聲響達到宏大的巔峰，而此時的他正在走向相反的方向：克制。施特勞斯將樂隊編制限制在最基本的23件獨奏弦樂器之內（沒有齊奏），編制相當于一個小型弦樂隊。由此創作出他最純粹的音樂，也是自馬勒以來德國音樂中最長的慢樂章。
根據瑪麗·澤圖尼的說法，在這部作品中，施特勞斯“向他曾經熱愛的世界、文化和美告別。作為一位年邁、瀕死的老人，眼看自己曾為之做出貢獻的輝煌文化大廈在浩劫中毀于一旦，也知道自己正處于這一切的最后時刻，并已接受了死亡的到來。”他總要用自己的音樂來回應些什么。
貝多芬的意義
回到對貝多芬作品的引用。《變形》中，我們看到一個重要的引用嵌入無以言表的優美旋律中，恰恰這個引用經歷了持續的交響變形。施特勞斯在引用貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲的同時，也在樂譜中用文字標注：“以志紀念”的字樣。那么，這個葬禮進行曲是“以志紀念”什么呢？施特勞斯創作《變形》的時間正是納粹政權即將崩潰之際。他在悼念誰或什么？有人說，也許《英雄交響曲》可以提供一個模型：最初，貝多芬將《英雄交響曲》獻給拿破侖，但當他得知拿破侖自封為皇帝后，便將獻辭改為“對一位偉人的紀念”，盡管當時拿破侖仍然活著且手握權柄。于是，有一種解釋稱，施特勞斯引用《英雄交響曲》以及“以志紀念”這一短語，最好的解釋也許是他對希特勒的否定。施特勞斯學者蒂莫西·L·杰克遜也認為，施特勞斯“埋葬”了這位仍然在世的暴君。而且施特勞斯以及其部分猶太血統的家人遭受過納粹政權的虐待，幸好有施特勞斯在1945年初的日記作為佐證。“獸性”這一詞將引領我們深入了解《變形》的概念背景。
從行為到本質的深入探究，這一說法似乎是成立的，但日記與音樂乃至來自歌德詩歌的暗示，最終使其指向性變得難以捉摸。負面的解讀認為施特勞斯的《變形》的整體“論述”是消極的：根據杰克遜的說法，作品中的變形過程傳達了走向獸性的下行螺旋。引用《英雄交響曲》葬禮進行曲成為對人類戰爭傾向的哀嘆，表達人類如同奧維德筆下的永恒變形，最終化為了野獸。作品的結尾也留在不確定性和絕望中。
然而，正如歌德的詩并未排除獲得救贖性自知的可能性，完全的負面解讀《變形》是片面的、一種強加的觀點。救贖性變形的主題在德國思想傳統中曾反復出現，尤其是在歌德的其他詩作中——這些觀點在這位高度有文化修養的作曲家的思想中也占有一席之地。
“Stirb und werde”——死去并重生！如果歌德的這句格言為施特勞斯所熟知，那么霍夫曼斯塔爾在與施特勞斯合作《阿里阿德涅》時給作曲家的一封信中所表達的也同樣耳熟能詳：“活下去，克服它，改變自己，放棄靈魂的統一性，但在變形中仍保持完整，保持作為一個人的尊嚴，而不要墮落成沒有記憶的獸性。”
值得稱贊的是，施特勞斯在1935年曾寫信給斯特凡·茨威格：“你認為我在任何行動中會受‘我是德國人’的思想引導嗎？你認為莫扎特在作曲時會有意識地認為自己是‘雅利安人’嗎？我只承認兩類人：有才華的人和沒有才華的人。”因此，過度把這個作品和時局乃至意識形態的關聯加以簡單的對照，難免會低估了這部作品。音樂文本的背景就放在那里，人們可以把音樂以外的聯絡放在一個相對次要的地位。我們必須要記得作曲家曾經對標題音樂的闡釋，這是我們理解他作品的重要依據：“對我而言，詩意的標題不過是一個起因，借此可以確定形式，以便用純粹的音樂表示和發展我的情感。并不是像你們想象的那樣，標題是用音樂來描繪現實生活中的某些事件，后者畢竟是與音樂精神格格不入的。然而如果不想讓音樂任性地泛濫開來，就需要某些界限來框定形式，而標題就是其界限作用的河界。即使對于聽眾，這種分析性的標題也只應和導游一樣，讓對它感興趣的人加以利用。”（見《理查·施特勞斯致羅曼·羅蘭的一封信》）
無疑，《變形》是晚期風格的產物。作為這樣的作品，它與其說是“畢生藝術努力的總結”，不如說是一部“充滿矛盾且幾乎無法透徹理解的復雜作品”。卡拉揚說，從《變形》的總譜發表那一刻起，我就喜歡上了它。我喜歡其中的一切，包括總譜最后一頁寫有“以志紀念”的字樣。從中我們最后一次聽到貝多芬“英雄”的主題。理查自己也說，直到創作過程的最后階段，他才完全意識到變形主題和《英雄交響曲》的相似之處。也許其中有些主題從來就沒有顯示出與貝多芬葬禮進行曲那樣明顯的相似性，但在整個作品的最后階段，低音提琴在結束前的十小節處，清楚地奏出貝多芬葬禮進行曲的原主題，在此背景上，六把小提琴才演奏出施特勞斯所寫的主題變形。這種或明或暗或者說由暗轉明的與貝多芬的音樂聯絡，一方面說明了作曲家和德奧音樂傳統的高度一致性，另一方面，面對著狼藉不堪的瓦礫和無數逝去的生命，理查·施特勞斯也宣告了英雄的末路，表達了作曲家對戰爭所造成的德國文化巨大破壞的沮喪與悲悼。
絢爛之極歸于平淡
除了《變形》，《四首最后的歌》是另外一部重要作品，也是作曲家結束職業生涯的最感人至深的方式。在漫長而成功的職業生涯的末端，作曲家仍然能夠以如此極致之美的告別打動觀眾，讓人屏息凝神。雖然身體日漸虛弱，但他仍然沒有放棄寫作。1946年末，施特勞斯讀到艾興多夫的一首詩《日暮時分》（Im Abendrot），詩中描繪了一對年邁的夫妻在生命的盡頭，凝望落日，詢問“這也許便是死亡”。這完全契合了作曲家的心境，成為他開始創作的靈感，雖然他從未完成這一套曲（五首中只完成了四首）。直到他去世后，出版商才將其命名為《四首最后的歌》。
《日暮時分》是最后一首，恰到好處地結束了這一系列，而前三首的詩歌均出自赫爾曼·黑塞。順序是《春天》《九月》和《安睡》。每一首似乎都預示了施特勞斯為大限所做的準備。很難想象他能夠以如此自覺且有意的方式告別塵世。歌詞溫暖、睿智，充滿回憶，隨著死亡的臨近，卻沒有任何宗教上的安慰，而是一種對凡塵的感激。雖然這些歌曲中充滿了深深的渴望和憂傷，但感官上帶給人的卻是一種寧靜的平和。
歌曲充滿著對逝去歲月的緬懷，老人家通過精湛的配器，借用交響樂的宏大力量營造出一種驚人的，通常只能在室內樂中才能達到親密感。歌曲的旋律與歌詞展現出精致的“詩畫”技巧。（不由得讓人想起了具有同樣能力的舒伯特）第一首《春天》中，當女高音夢到樹木和天空時，她的嗓音隨之升起，長笛則模仿出啾啾鳥鳴。《九月》描繪了秋初的花園，女聲的旋律曲折悠長，單簧管和雙簧管相伴相隨，表現出雨水滲入大地的情景。歌曲接近尾聲時，女高音在“眼睛”（Augen）這個詞上徘徊，仿佛逐漸進入無意識狀態，隨后由圓號獨奏為歌曲畫上句號。在《安睡》中，閃爍的鋼片琴仿佛夜空中的星辰，女高音渴望在睡夢中忘卻一切。小提琴獨奏似乎引領我們進入天堂，而女高音也樂于隨之而去。
《日暮時分》以日落的管弦樂描寫開篇，輕奏的長笛描畫出詩中升上天空的云雀，暗喻年邁夫妻的靈魂：
我們曾手牽手
走過歡樂與悲傷；
現在我們停止流浪，
休憩在寂寥的大地上。
群山環繞我們，
天空已經暗淡；
兩只云雀飛上天空，
做著夜的夢幻。
來吧，讓鳥兒去飛翔，
現在是我們安睡的時光；
在這孤寂中
我們不要迷失方向。
啊，博大無聲的寧靜，
深沉的暮光！
我們旅行得多么疲倦；
這也許便是死亡？
（鄒仲之譯）
樂曲展開，光線逐漸消退，直至女高音發問：“這也許便是死亡？”管弦樂隨即低語般地回以施特勞斯60年前所作的《死與凈化》中的“升華”主題。一個青蔥歲月至耄耋之年的輪回，絢爛之極歸于平淡，作曲家以淡淡的憂傷告別，卻并不帶有悲劇色彩。
格倫·古爾德說：“理查·施特勞斯的音樂給我們最大的教益是，他超越了一切藝術的教條，無論是風格的，趣味的，還是語言的教條。他給予我們不可多得的例證，即一個人可以在豐富自己時代的同時不屬于這個時代，它可以向所有的時代述說，因為他不屬于任何特定的時代，這是一種對個體主義的最終辯護。”這兩部作品從發表距今，已經過去七八十年，從某種角度說也超越了他所有作品的深度。現代文明的崩潰與坍塌，無論從物質還是精神層面，這些年就從來沒有停止過。覆滅后的一切，既得以重建，又在重建中不斷地毀滅。在這個意義上說，變形是過去完成進行時，也是現在進行時。作曲家是沒有遺憾的。臨終前，他對這個世界也沒有依依惜別之嘆，而是從容揮手而去。詩意的沖動講述著事物的終結，但也展望著永恒的地平線。且聽那兩支盤旋遠去的長笛，他的靈魂在最后的歌中安然飛升，而我們卻依然不得不跟隨著這個世界，變形再變形，直至逍遁。
謹以此文紀念理查·施特勞斯誕辰160周年。
創作與生活
理查·施特勞斯兩則軼事
不得侵擾
1945年4月30日，戰敗的德國迎來了被稱為 “零時”的一天。當天，美軍第103步兵師和第10裝甲師開進阿爾卑斯山中的療養勝地加米施-帕滕基興。一支小分隊來到加米施一座大宅的門道上，準備將指揮所設在這所房子里。分隊指揮官米爾頓·魏斯中尉走進房子,一位老年人從樓上下來迎住他。那位老人說:“我是理查·施特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作曲家。”魏斯點頭表示知道，決定指揮所去別處選址。上午11時，軍管部門的約翰·克萊默斯少校來此也曾限令那戶人家15分鐘內搬離。在得知面前是理查·施特勞斯時，克萊默斯臉上泛出光彩，他喜愛施特勞斯。于是房前的草坪上多了一塊牌子，上面寫著“不得侵擾”。
冒險的“后果”
《阿爾卑斯山交響曲》是理查·施特勞斯于1915年創作的大型管弦樂音詩。內容描述了從黎明前到夜幕降臨的11小時攀登阿爾卑斯山的經歷。說到這個作品的寫作動機，至少與作曲家對自然的熱愛分不開。少年時期，作曲家有過一次類似于《阿爾卑斯山交響曲》中描述的冒險經歷:施特勞斯和馬勒一樣喜歡登山，有一次他和一群登山者在山里迷了路，不巧又遇到了一場風暴，下山的時候渾身濕透。有了這樣一個經歷，施特勞斯嘗試著通過交響詩將個人感受和音樂描寫結合在一起，于是創作了這首《阿爾卑斯山交響曲》。作曲家曾經說過,“我最喜歡指揮阿爾卑斯山交響曲”。他自己也非常喜歡山，后來在巴伐利亞的加米施-帕滕基興建了一座別墅，從那里可以見到阿爾卑斯山壯麗的景色。這種對自然的興趣也可以看作是施特勞斯追隨哲學家尼采的體現。
關于這部作品，還有一件趣事。指揮家卡拉揚研讀的最后一部作品竟然是理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》。為了更好地理解這部宏篇巨構的內涵，他幾次駕駛著私人飛機，在黎明時分飛越阿爾卑斯山，去感受日出的輝煌壯麗。
本文鏈接：并非茨威格的昨日的世界http://m.sq15.cn/show-6-11802-0.html
聲明：本網站為非營利性網站，本網頁內容由互聯網博主自發貢獻，不代表本站觀點，本站不承擔任何法律責任。天上不會到餡餅，請大家謹防詐騙！若有侵權等問題請及時與本網聯系，我們將在第一時間刪除處理。
上一篇： 《馴狐記》 ：馴化，就是彼此間建立聯系
下一篇： 有海鷗撕開這一夜