今年是香港芭蕾舞團成立45周年。11月中旬，港芭將攜芭蕾舞劇《愛麗絲夢游仙境》登陸國家大劇院。而另一部慶祝港芭成立45周年的重磅作品《梁山伯與祝英臺》，于10月18日-27日在香港首演，以芭蕾這一藝術形式演繹中國古典文化中最經典的民間愛情故事之一。舞動梁祝愛情，蝶影再翩躚。
中西合璧，虛實相融
梁祝的故事常演常新。港芭的版本以“十八相送”為界分為上下兩場。上半場如入桃源，千金小姐活潑明媚，書生公子頎長俊逸，書院中的日常點滴充滿天真情趣。下半場，祝英臺接信返家，氛圍突變，書院中的自在飄逸沉入壓抑之海。
18世紀，世界芭蕾大師J.G.諾韋爾在《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了“情節芭蕾”這一概念，主張舞蹈并非僅限于形體技巧，而是戲劇表現與思想交流的重要工具。港芭版《梁祝》正是實踐了這一概念，十一場戲在有限的表演時間內將劇情的起承轉合最大程度交代清晰。舞臺用光上半場明亮，下半場幽暗，故事線與角色心境被光影渲染、深化。十二道屏風的變換幫助完成戲劇轉場，同時交代場景展現差異，祝府高門與山林書院分屬不同色調。新媒體技術的運用完成虛實的巧妙融合，進一步強化了舞劇的唯美夢幻之感。
芭蕾舞劇《梁祝》由港芭駐團編舞家胡頌威與麥靜雯共同編創。中國古典舞出身的夫妻二人，將諸多中國傳統文化元素注入芭蕾這一舞蹈樣式中，中西合璧。芭蕾自身的輕逸特質與梁祝故事的自由內核相呼應，為化蝶的奇跡埋下技術性伏筆。用腳尖承托全身的重量，仿佛歷代的創作者用梁祝二人的悲情承托整個時代的沉重。借芭蕾舞的輕巧靈動，祝英臺的人物性格得到了形象的呈現——向往自由的閨閣千金。
祝英臺的腳繃（纏在腿上的布條）是她出府前與回府后著重展現的道具，只有在書院讀書期間才能暫時卸下這個小小的“刑具”。這馬上讓人想到古代女子裹腳的布條，在這里它雖不是纏足卻更似纏足，用緞帶捆綁住閨閣女兒的自由，尤其是在芭蕾舞劇中出現，束縛感更甚。芭蕾舞演員被縛住雙腳而起舞的艱難，在某種意義上也是梁祝愛情被世家門閥制度所限的具象表達。
“束縛”的表征尚未結束。在英臺追逐自由的時刻，舞臺上方突然降下夫子人臉的大型裝置，成為扼殺生機的意象。“衛道士”是概念的虛指，其實際力量卻遠勝于小小的腳繃，這個概念既可以落在父母之命上，也可以落在書院先生的規訓上，更可以落在門閥制度之上。該劇還編排了多個群舞段落，通過多人齊舞的形式展現梁祝二人遭受的圍困和與群像的格格不入。
消失的馬文才，卸下的華服
梁祝故事從來不止是愛情，但一切闡釋都要回到愛情再重新出發。令人驚喜的是，這版芭蕾舞劇愛情敘事的核心始終聚焦梁祝二人，并未引入“第三者”馬文才，世家大族成為概念性的存在。同時愛情的升溫也沒有丫鬟書童為小姐公子穿針引線。本該如此！這場驚天動地的愛情從始至終都只屬于他們二人。從“同窗三年”到“樓臺相會”，該劇以大量的雙人舞來呈現故事。
除卻刪減人物，編舞還以“增”的方式強化了梁祝的動情過程。冬去春來，梁祝二人衣食住學同行同往，但礙于男女大防，兩人就寢始終保持距離。一張“豎立”的床鋪作為道具展現兩人情動卻矜持的場面，既直觀又適配編舞的發揮。但是情生難自抑，于是創作者增補了一對梁祝的化身，如夢一般展現出梁祝二人內心的親昵相許。
該劇以祝英臺視角展開故事，女性獨舞自然要作為華彩。英臺的情緒變化與情感表達引領故事前進，她的每一次選擇都令人矚目。最重要的那個選擇——殉情，不僅是對抗，更是救贖。“山伯魂斷”與“英臺出嫁”兩場戲前后接續，陰慘的舞臺光影為投墓殉情鋪陳凄哀基調，英臺一躍而下，燈光隨之熄滅。但這一跳，不是掉下去，而是升華。現場樂隊的伴奏適時響起，漫天的蝴蝶紛紛落下，悲壯無比。此刻觀眾知道，祝英臺通過殉情找回了自由，《梁祝》通過死亡救贖了愛情。
此次，葉錦添再次與港芭合作，對傳統芭蕾舞劇的服飾做了較大改動。以祝英臺為例，其服飾以“學生裝”“女裝”“婚服”三類為主，色系不同，款式也由簡潔發展至繁瑣。衣飾之于英臺而言也是一種束縛的象征，越繁瑣，越沉重，將英臺一步步推向死亡。最精細的婚服冠冕華麗，肩飾鋪張橫陳，深紅的瓔珞垂下，如血如淚。終于，化蝶之后的英臺卸下華服，蝶袖輕振，自由與輕逸重歸舞臺。
詩人陳先發曾以梁祝題材為靈感創作過詩歌《前世》。詩中有這樣一句：“我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來了！” 這是一對戀人穿越時空的精神愛戀，也是對英臺投墓殉情情節的詩意回應。化蝶，是以愛情的形式對黑暗與沉重發起的沖鋒與反抗，或許任何時候都需要這份縱身一躍的勇氣。
到化蝶為止，或者從化蝶開始
梁祝的魅力之一在于，她不斷召喚著創作者以各種文藝體裁和媒介形式去重述故事。這些重述大抵可分為兩種：一類致力于講述梁祝的故事；另一類則借助梁祝故事來表達其他。前者的故事到化蝶為止，后者則從化蝶開始。
第一類的代表是由蔡明欽導演的動畫電影《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》，通過動畫形式演繹“死生契闊，與子成說”，增強化蝶段落的奇幻感。由吳宗憲配音的馬文才則是一個刻板的反派形象，成為梁祝愛情的最大阻力；三個人的情感糾纏被不斷放大，但這也只是一個凄美的愛情故事。
另一類的代表則是徐克導演的電影《梁祝》與林奕華執導的音樂劇《梁祝的繼承者們》。電影《梁祝》的故事整體建立在“朱門與竹門”之間難以逾越的鴻溝之上，借祝母和祝英臺兩代女性的相似境遇和不同選擇勾勒出一幅批判、反思的精神圖景，梁祝二人的愛情悲歌也是黑暗時代的安魂曲。《梁祝的繼承者們》則直接將故事安置在現代都市生活中，延續林奕華一貫的“名著當下化”，將書院的故事挪到藝術學院中，探索自我與藝術的邊界。林奕華曾在《有一種旋律叫梁祝》中寫到自己的創作契機：“‘梁祝’當時給我一個很大的啟發就是，祝英臺表面上是去求學，但實際上她是去尋找自己，她去尋找那個她想做的自己。” 在兩部作品中，梁祝故事都只是一個跳板，由此躍入藝術之海，尋找多元的浪花。
梁祝故事的傳奇之處在于“變”，不論是祝英臺從女嬌娥變為男兒郎，還是梁祝跨越生死界限的凄美化蝶，正是“變”成就了故事。而這“變”有其自身的哲學理念作為基底——莊子的《齊物論》。“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。” 萬物齊一，物我皆忘，這不僅僅是一場閑夢，更是看待自我與外部世界的一種玄妙方式。梁祝的故事因此經得起反復講述與改寫。
無論梁祝的故事怎么講，內容如何變，總有一點是不變的：梁祝二人的勇敢始終是最動人的所在。正是因為勇敢，才能有守護自我乃至棄絕一切的決心。如此青春，如此堅定。大多數創作在重述梁祝故事時，都不約而同地用到了小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，這也是經典藝術之間的默契回應和贊許。港芭版也不例外，由廖國敏帶領的澳門樂團在樂池中用音符為梁祝化蝶留下注腳。
在諸多版本的梁祝故事面前，港芭版舞劇并不以出奇取勝，但憑借輕逸靈動的形式突圍，為自己拿下了一張經典的入場券。
今年是香港芭蕾舞團成立45周年。11月中旬，港芭將攜芭蕾舞劇《愛麗絲夢游仙境》登陸國家大劇院。而另一部慶祝港芭成立45周年的重磅作品《梁山伯與祝英臺》，于10月18日-27日在香港首演，以芭蕾這一藝術形式演繹中國古典文化中最經典的民間愛情故事之一。舞動梁祝愛情，蝶影再翩躚。
中西合璧，虛實相融
梁祝的故事常演常新。港芭的版本以“十八相送”為界分為上下兩場。上半場如入桃源，千金小姐活潑明媚，書生公子頎長俊逸，書院中的日常點滴充滿天真情趣。下半場，祝英臺接信返家，氛圍突變，書院中的自在飄逸沉入壓抑之海。
18世紀，世界芭蕾大師J.G.諾韋爾在《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了“情節芭蕾”這一概念，主張舞蹈并非僅限于形體技巧，而是戲劇表現與思想交流的重要工具。港芭版《梁祝》正是實踐了這一概念，十一場戲在有限的表演時間內將劇情的起承轉合最大程度交代清晰。舞臺用光上半場明亮，下半場幽暗，故事線與角色心境被光影渲染、深化。十二道屏風的變換幫助完成戲劇轉場，同時交代場景展現差異，祝府高門與山林書院分屬不同色調。新媒體技術的運用完成虛實的巧妙融合，進一步強化了舞劇的唯美夢幻之感。
芭蕾舞劇《梁祝》由港芭駐團編舞家胡頌威與麥靜雯共同編創。中國古典舞出身的夫妻二人，將諸多中國傳統文化元素注入芭蕾這一舞蹈樣式中，中西合璧。芭蕾自身的輕逸特質與梁祝故事的自由內核相呼應，為化蝶的奇跡埋下技術性伏筆。用腳尖承托全身的重量，仿佛歷代的創作者用梁祝二人的悲情承托整個時代的沉重。借芭蕾舞的輕巧靈動，祝英臺的人物性格得到了形象的呈現——向往自由的閨閣千金。
祝英臺的腳繃（纏在腿上的布條）是她出府前與回府后著重展現的道具，只有在書院讀書期間才能暫時卸下這個小小的“刑具”。這馬上讓人想到古代女子裹腳的布條，在這里它雖不是纏足卻更似纏足，用緞帶捆綁住閨閣女兒的自由，尤其是在芭蕾舞劇中出現，束縛感更甚。芭蕾舞演員被縛住雙腳而起舞的艱難，在某種意義上也是梁祝愛情被世家門閥制度所限的具象表達。
“束縛”的表征尚未結束。在英臺追逐自由的時刻，舞臺上方突然降下夫子人臉的大型裝置，成為扼殺生機的意象。“衛道士”是概念的虛指，其實際力量卻遠勝于小小的腳繃，這個概念既可以落在父母之命上，也可以落在書院先生的規訓上，更可以落在門閥制度之上。該劇還編排了多個群舞段落，通過多人齊舞的形式展現梁祝二人遭受的圍困和與群像的格格不入。
消失的馬文才，卸下的華服
梁祝故事從來不止是愛情，但一切闡釋都要回到愛情再重新出發。令人驚喜的是，這版芭蕾舞劇愛情敘事的核心始終聚焦梁祝二人，并未引入“第三者”馬文才，世家大族成為概念性的存在。同時愛情的升溫也沒有丫鬟書童為小姐公子穿針引線。本該如此！這場驚天動地的愛情從始至終都只屬于他們二人。從“同窗三年”到“樓臺相會”，該劇以大量的雙人舞來呈現故事。
除卻刪減人物，編舞還以“增”的方式強化了梁祝的動情過程。冬去春來，梁祝二人衣食住學同行同往，但礙于男女大防，兩人就寢始終保持距離。一張“豎立”的床鋪作為道具展現兩人情動卻矜持的場面，既直觀又適配編舞的發揮。但是情生難自抑，于是創作者增補了一對梁祝的化身，如夢一般展現出梁祝二人內心的親昵相許。
該劇以祝英臺視角展開故事，女性獨舞自然要作為華彩。英臺的情緒變化與情感表達引領故事前進，她的每一次選擇都令人矚目。最重要的那個選擇——殉情，不僅是對抗，更是救贖。“山伯魂斷”與“英臺出嫁”兩場戲前后接續，陰慘的舞臺光影為投墓殉情鋪陳凄哀基調，英臺一躍而下，燈光隨之熄滅。但這一跳，不是掉下去，而是升華。現場樂隊的伴奏適時響起，漫天的蝴蝶紛紛落下，悲壯無比。此刻觀眾知道，祝英臺通過殉情找回了自由，《梁祝》通過死亡救贖了愛情。
此次，葉錦添再次與港芭合作，對傳統芭蕾舞劇的服飾做了較大改動。以祝英臺為例，其服飾以“學生裝”“女裝”“婚服”三類為主，色系不同，款式也由簡潔發展至繁瑣。衣飾之于英臺而言也是一種束縛的象征，越繁瑣，越沉重，將英臺一步步推向死亡。最精細的婚服冠冕華麗，肩飾鋪張橫陳，深紅的瓔珞垂下，如血如淚。終于，化蝶之后的英臺卸下華服，蝶袖輕振，自由與輕逸重歸舞臺。
詩人陳先發曾以梁祝題材為靈感創作過詩歌《前世》。詩中有這樣一句：“我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來了！” 這是一對戀人穿越時空的精神愛戀，也是對英臺投墓殉情情節的詩意回應。化蝶，是以愛情的形式對黑暗與沉重發起的沖鋒與反抗，或許任何時候都需要這份縱身一躍的勇氣。
到化蝶為止，或者從化蝶開始
梁祝的魅力之一在于，她不斷召喚著創作者以各種文藝體裁和媒介形式去重述故事。這些重述大抵可分為兩種：一類致力于講述梁祝的故事；另一類則借助梁祝故事來表達其他。前者的故事到化蝶為止，后者則從化蝶開始。
第一類的代表是由蔡明欽導演的動畫電影《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》，通過動畫形式演繹“死生契闊，與子成說”，增強化蝶段落的奇幻感。由吳宗憲配音的馬文才則是一個刻板的反派形象，成為梁祝愛情的最大阻力；三個人的情感糾纏被不斷放大，但這也只是一個凄美的愛情故事。
另一類的代表則是徐克導演的電影《梁祝》與林奕華執導的音樂劇《梁祝的繼承者們》。電影《梁祝》的故事整體建立在“朱門與竹門”之間難以逾越的鴻溝之上，借祝母和祝英臺兩代女性的相似境遇和不同選擇勾勒出一幅批判、反思的精神圖景，梁祝二人的愛情悲歌也是黑暗時代的安魂曲。《梁祝的繼承者們》則直接將故事安置在現代都市生活中，延續林奕華一貫的“名著當下化”，將書院的故事挪到藝術學院中，探索自我與藝術的邊界。林奕華曾在《有一種旋律叫梁祝》中寫到自己的創作契機：“‘梁祝’當時給我一個很大的啟發就是，祝英臺表面上是去求學，但實際上她是去尋找自己，她去尋找那個她想做的自己。” 在兩部作品中，梁祝故事都只是一個跳板，由此躍入藝術之海，尋找多元的浪花。
梁祝故事的傳奇之處在于“變”，不論是祝英臺從女嬌娥變為男兒郎，還是梁祝跨越生死界限的凄美化蝶，正是“變”成就了故事。而這“變”有其自身的哲學理念作為基底——莊子的《齊物論》。“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。” 萬物齊一，物我皆忘，這不僅僅是一場閑夢，更是看待自我與外部世界的一種玄妙方式。梁祝的故事因此經得起反復講述與改寫。
無論梁祝的故事怎么講，內容如何變，總有一點是不變的：梁祝二人的勇敢始終是最動人的所在。正是因為勇敢，才能有守護自我乃至棄絕一切的決心。如此青春，如此堅定。大多數創作在重述梁祝故事時，都不約而同地用到了小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，這也是經典藝術之間的默契回應和贊許。港芭版也不例外，由廖國敏帶領的澳門樂團在樂池中用音符為梁祝化蝶留下注腳。
在諸多版本的梁祝故事面前，港芭版舞劇并不以出奇取勝，但憑借輕逸靈動的形式突圍，為自己拿下了一張經典的入場券。
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