1932年1月，京劇大師程硯秋踏上了遠赴歐洲考察戲劇的征程。這是京劇史上的大事。與梅蘭芳兩度訪美向世界弘揚中國國粹不同，這是一次向外尋求借鑒的旅程。此次考察歷時一年有余，程先生將感想和思考凝結成《赴歐考察戲曲音樂報告書》，提出19條改良建議。他認為傳統戲曲除既定程式之外，應有如燈光、裝置、化妝等元素的改良，他還強調應借鑒西方戲劇的“導演術”——這對于當時的戲曲界來說，是一種創新。
梅蘭芳更是亟待京劇的突破，他勇于嘗試新的媒介，與電影大師費穆導演合作拍攝了中國電影史上第一部彩色電影《生死恨》（1948年）。這樣的碰撞可謂星光燦爛。
一個世紀前，大師們不遺余力地為國粹尋求新的方向，今天我們更應“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京劇與電影的結合之路是艱辛的，它并非盲目顛覆，而是在守正之上尋求遞進方向。戲曲是“虛”，電影是“實”，這可能是本質的對抗。戲曲被拍成電影以來，面對的最大課題似乎就是如何將鏡頭語言和戲曲語言耦合交融。故此在很長一段時間里，戲曲電影的創作一直處于主流電影領域之外，戲曲與電影的關系也很難平等、融洽。
時至今日，一方面，數字影像技術發展迅速，提供了更多創新的可能；另一方面，戲曲自身發展受限，戲曲人效仿先輩，開始嘗試不一樣的創編風格。那么，國粹電影更需要彼此契合、開放包容的理念和方法。
近年，市場上涌現出很多令人驚艷的京劇電影作品，戲曲電影創作被提升到新的高度。兩種藝術形式的結合不是“拼盤”或“物理反應”，而是達成了雙向奔赴的“化學反應”。
一
京劇是角兒的藝術，舞臺演出起鑼時角兒上臺一個亮相，臺下觀眾一個“碰頭好”，角兒在定場詩念完后便開始表演。然而京劇電影不同，主角出場亮相，不同導演有各自不同的藝術處理，大多數還是沿用舞臺的表達方式，雖然處理弱化了程式，但符合視聽語言的基本原理。那么，電影和戲曲兩種語言的結合是否可以更進一步，相互包裹、相互牽引呢？
導演郭寶昌作為京劇名票，在電影界和戲曲界都享有很高的聲譽，他導演的京劇電影《春閨夢》（2008年）就是一次大膽的嘗試。他大刀闊斧地改編原劇本，開場是一個碩大鮮紅的同心結的疊化，影像現實空間轉場到戲曲假定空間，隨后女主角張氏與新婚丈夫王恢出場。這部分與其說是演員的出場，不如說是張氏和同心結的亮相，同心結成為貫穿全劇的重要影像符號，與導演僅用天幕和燈光打造的風情旖旎、香煙夢幻的寫意空間相呼應，成為張氏的精神意象。
京劇電影《廉吏于成龍》（2009年）的橫空出世，更是將電影與戲曲融匯到新的境界。影片開場是城市夜晚的空鏡，鏡頭搖下，觀眾和尚長榮扮演的于成龍的背影一起從古戲臺穿越到現代的大劇院。這時，機位從全知視角移到低機位仰角，劇場大幕徐徐拉開，于成龍單薄的背影與后景中恢宏的劇場空間相呼應，傳統與現代形成強烈對比。此時片名疊化，畫面定格，人物以剪影出場亮相，完全打破傳統戲曲舞臺上所要求的“光彩奪目”，呈現出寫意的影像魅力。
該片導演鄭大圣曾談及，電影和戲曲是兩個不同的宇宙，一個在物理觀感上是對既有時空寫實的紀錄；另一個是現場的、當下的假定性。這是兩個完全相對抗的宇宙，但兩者間有沒有“蟲洞”呢？鄭大圣在創作該片時從傳統藝術和早期電影中汲取營養，試圖用影像和程式構建連接“兩個宇宙的蟲洞”。
于成龍從劇場慢慢踱步走進電影攝影棚，攝影棚里橫向擺放了幾大塊白色屏風，映射出福州山村和村頭一棵巨大榆樹的剪影。這取自中國傳統繪畫的散點透視，在畫面內形成一種間離的美感。錯落有致的白色屏風把電影的現實空間和戲曲的假定空間合而為一。它不禁讓人聯想到中國第一部電影《定軍山》（1905年）里，京劇譚派創始人譚鑫培立于鏡頭前，身后升起一塊白色幕布，瞬間解決了戲臺到銀幕的空間轉換。
今年上海國際電影節上，被“秒搶”且被要求加映的也是一部京劇電影，名為《鎖麟囊》。《鎖麟囊》是程派藝術的經典劇目，今年又是程硯秋先生誕辰120周年，電影《鎖麟囊》正是在集成程派藝術意蘊之上融匯電影語言藝術的“京劇電影工程”收官之作。
該片導演滕俊杰對張火丁扮演的薛湘靈的出場亮相，精心設計了電影化的運鏡方式。影片伊始，丫頭梅香與眾人在門前商討嫁妝時，傳來閨房內小姐薛湘靈的呼喚。這時，導演設計了一個長鏡頭，從主觀視角一路尋聲跟拍，穿過房門、經過廳廊，漸進薛小姐的閨房。此刻，主觀鏡頭突然在閨房外定住，觀眾視線和鏡頭一起隔著珠簾只看到薛小姐影影綽綽的背影，薛小姐婉轉的念白加上朦朧的身影，一個驕矜的富家千金形象迅疾立了起來。接著，導演切入薛小姐出簾的驚艷近景，角色完成銀幕亮相。
盡管兩部作品風格全然不同，但都是欲揚先抑，以人物背影開始。電影作為不同于舞臺的藝術形式，顯然延展了程式，激發了觀眾的想象空間。如同滕導演所提及的京劇電影還是要以京劇為主、電影為用。演員在電影化亮相之后，開始一段“四平調”演唱，薛湘靈在梅香的陪伴下一起經長廊移步至主廳。這一段也是長鏡頭，但用了小全景、中景別的客觀視角，完整展現演員的表演，即雋永的唱腔與優美的身段，這也是電影語言的魅力。
二
戲曲表演講究“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”是特別重要的部分。盡管拍成電影的京劇都經過了傳統舞臺的千錘百煉，但鏡頭如何講故事、如何表現戲劇沖突、如何展現身段，這是在劇本之上的二度創作，是導演以及主演等主創人員最重要的工作。京劇身段在電影語言中的分寸感——什么時候畫面應該加快節奏，什么時候應該酣暢淋漓地展現，又該表現到什么程度……都可以形成很有意味的藝術探索。
京劇傳統戲中很多經典段落往往是唱腔與身段并重；如果是武戲，畫面節奏感會比較強，表現身段就需要考慮影像如何處理節奏；如果是文戲，則身段在鏡頭里的節奏和畫幅的處理就比較重要。
電影《廉吏于成龍》的第一場武戲——綠營守備在街頭恣意鞭打翠妹母女，于成龍的貼身隨從山牛見義勇為出手相救——演員的基本調度走位與舞臺原劇基本一致，鄭大圣導演的功夫見于機位選定與剪輯節奏中。整段戲主機位采用有別于舞臺平行視角的低機位，結合近景、特寫等不同景別，運用流暢的畫面剪輯，形成商業電影的視覺節奏，營造緊張的氛圍，加深了觀眾對場面的感知和理解。
如果是文戲，對電影主創人員就更有挑戰。同樣的段落，在舞臺上表演，觀眾的視角不會有景別之分，也不會有主觀和客觀之分，始終是客觀視角的大全景，演員的唱腔和身段也是合而為一、一氣呵成。很多作品在拍攝此類段落時往往用長鏡頭拍攝完整身段，以保證演員表演，在后期剪輯時在長鏡頭中插入裙擺、水袖、面部等細部特寫。這遷就了電影語言，而丟失了戲曲程式的一氣呵成。
京劇對演員身段表演的精準度要求非常高，對演員的基本功，特別是腰腿的功力和分寸感要求也非常高。《鎖麟囊》中“朱樓找球”一場，戲眼在于“找”。舞臺上，程硯秋為薛湘靈設計了一段非常見功力的身段來凸顯“找”，特別是水袖，運用“勾、挑、撐、沖”等十字功法，需用力準確，手部與腰腹及腿部穩健協調才能既表現姿態又表現動勢，圓滿地完成整套動作。臺下觀眾必定會欣賞到整套身段而叫好喝彩。但是，電影該如何在程式與鏡頭中體現戲眼——“找”呢？首先根據這場戲的身段特點設計拍攝場景，影像空間以尊重舞臺為主，搭建的朱樓內景以大塊空地模擬舞臺，但用兩根紅色圓柱作為鏡頭調度的支點，視覺上形成狹窄場景和節奏變化。張火丁根據拍攝現場調整了人物行動；其次也是最重要的，便是用“高動態、高強度的移動長鏡頭”一鏡到底進行拍攝，導演要求演員圍繞兩根圓柱進行八字形調度并設計運鏡動線。這場戲最重要的是眼神和水袖，特別是眼神，銀幕上的眼神和京劇舞臺上的眼神是完全不一樣的表演。導演對演員的眼神要求“實找”，配合水袖身段的“虛找”。主創團隊以一鏡到底并加入仰拍、俯拍等非常規視角，配以后期剪輯的強節奏感畫面，表現薛湘靈從開始尋找的膽戰至見到鎖麟囊后的驚慟。銀幕上張火丁的身段配合長鏡頭的運動一氣呵成，白色的水袖上下翻飛，仿佛有生命一般靈動，令人目眩。全片用8K高清技術拍攝，不僅能近距離表現流暢柔軟的身段，更能清晰地表現演員面部微表情和眼波流轉，這是舞臺下的觀眾較難捕捉和感知到的。這可能在京劇表演中也是一次突破，在京劇電影創作中更是一次創新。
三
京劇電影的創作還有很多問題值得進一步挖掘和研討，哪些可以創新、哪些必須堅守？比如電影表演中強調對象感，交流有軸線、有視象等語法，而京劇表演中很多是無對象交流，如“背躬”等和電影語言完全相反。《廉吏于成龍》中于成龍在王府等待康親王接見時有一段念白，前半段與臺下觀眾直接交流，比較口語化，而后半段則是痛惜百姓疾苦的兩句獨白詩。電影版中，導演鄭大圣直接刪去前半段，用略帶俯側角度的過肩鏡頭表現這兩句詩，既轉化鏡頭語言避免了無對象交流獨白的生硬，也能保留京劇程式表演的魅力。
再比如人物造型和臉譜。從舞臺到銀幕是否需要略施改動？早期有些作品為迎合電影審美而舍棄戲曲妝造型，但總略顯違和。例如西楚霸王項羽的臉譜是最為經典的京劇臉譜之一，被稱為“無雙譜”：“以壽為眉，目中含悲。”如果為拍成電影而改變臉譜的話，有違藝術創作規律，也不被觀眾接受。因此導演滕俊杰拍攝《霸王別姬》（2014年）時，尊重并保留了傳統舞臺的角色造型，加上該片創新運用的3D全景聲技術，觀眾能夠更身臨其境地、更細膩地欣賞角色，反而形成有別于主流電影的魅力造型。
新時代京劇電影的創作不是單一的“虛”或“實”的表現，而是需要塑造電影語言的舞臺性，結合現代科技，打造兼具中華民族現代文明和傳統意蘊的戲曲電影。文藝創新需“守正不守舊、尊古不復古”，不能偏離兩種藝術的本質，而全方位、立體化的創新，是兩種藝術形式“彼此契合、相互成就”，以宏大理念奔赴兩種藝術的未來。
1932年1月，京劇大師程硯秋踏上了遠赴歐洲考察戲劇的征程。這是京劇史上的大事。與梅蘭芳兩度訪美向世界弘揚中國國粹不同，這是一次向外尋求借鑒的旅程。此次考察歷時一年有余，程先生將感想和思考凝結成《赴歐考察戲曲音樂報告書》，提出19條改良建議。他認為傳統戲曲除既定程式之外，應有如燈光、裝置、化妝等元素的改良，他還強調應借鑒西方戲劇的“導演術”——這對于當時的戲曲界來說，是一種創新。
梅蘭芳更是亟待京劇的突破，他勇于嘗試新的媒介，與電影大師費穆導演合作拍攝了中國電影史上第一部彩色電影《生死恨》（1948年）。這樣的碰撞可謂星光燦爛。
一個世紀前，大師們不遺余力地為國粹尋求新的方向，今天我們更應“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京劇與電影的結合之路是艱辛的，它并非盲目顛覆，而是在守正之上尋求遞進方向。戲曲是“虛”，電影是“實”，這可能是本質的對抗。戲曲被拍成電影以來，面對的最大課題似乎就是如何將鏡頭語言和戲曲語言耦合交融。故此在很長一段時間里，戲曲電影的創作一直處于主流電影領域之外，戲曲與電影的關系也很難平等、融洽。
時至今日，一方面，數字影像技術發展迅速，提供了更多創新的可能；另一方面，戲曲自身發展受限，戲曲人效仿先輩，開始嘗試不一樣的創編風格。那么，國粹電影更需要彼此契合、開放包容的理念和方法。
近年，市場上涌現出很多令人驚艷的京劇電影作品，戲曲電影創作被提升到新的高度。兩種藝術形式的結合不是“拼盤”或“物理反應”，而是達成了雙向奔赴的“化學反應”。
一
京劇是角兒的藝術，舞臺演出起鑼時角兒上臺一個亮相，臺下觀眾一個“碰頭好”，角兒在定場詩念完后便開始表演。然而京劇電影不同，主角出場亮相，不同導演有各自不同的藝術處理，大多數還是沿用舞臺的表達方式，雖然處理弱化了程式，但符合視聽語言的基本原理。那么，電影和戲曲兩種語言的結合是否可以更進一步，相互包裹、相互牽引呢？
導演郭寶昌作為京劇名票，在電影界和戲曲界都享有很高的聲譽，他導演的京劇電影《春閨夢》（2008年）就是一次大膽的嘗試。他大刀闊斧地改編原劇本，開場是一個碩大鮮紅的同心結的疊化，影像現實空間轉場到戲曲假定空間，隨后女主角張氏與新婚丈夫王恢出場。這部分與其說是演員的出場，不如說是張氏和同心結的亮相，同心結成為貫穿全劇的重要影像符號，與導演僅用天幕和燈光打造的風情旖旎、香煙夢幻的寫意空間相呼應，成為張氏的精神意象。
京劇電影《廉吏于成龍》（2009年）的橫空出世，更是將電影與戲曲融匯到新的境界。影片開場是城市夜晚的空鏡，鏡頭搖下，觀眾和尚長榮扮演的于成龍的背影一起從古戲臺穿越到現代的大劇院。這時，機位從全知視角移到低機位仰角，劇場大幕徐徐拉開，于成龍單薄的背影與后景中恢宏的劇場空間相呼應，傳統與現代形成強烈對比。此時片名疊化，畫面定格，人物以剪影出場亮相，完全打破傳統戲曲舞臺上所要求的“光彩奪目”，呈現出寫意的影像魅力。
該片導演鄭大圣曾談及，電影和戲曲是兩個不同的宇宙，一個在物理觀感上是對既有時空寫實的紀錄；另一個是現場的、當下的假定性。這是兩個完全相對抗的宇宙，但兩者間有沒有“蟲洞”呢？鄭大圣在創作該片時從傳統藝術和早期電影中汲取營養，試圖用影像和程式構建連接“兩個宇宙的蟲洞”。
于成龍從劇場慢慢踱步走進電影攝影棚，攝影棚里橫向擺放了幾大塊白色屏風，映射出福州山村和村頭一棵巨大榆樹的剪影。這取自中國傳統繪畫的散點透視，在畫面內形成一種間離的美感。錯落有致的白色屏風把電影的現實空間和戲曲的假定空間合而為一。它不禁讓人聯想到中國第一部電影《定軍山》（1905年）里，京劇譚派創始人譚鑫培立于鏡頭前，身后升起一塊白色幕布，瞬間解決了戲臺到銀幕的空間轉換。
今年上海國際電影節上，被“秒搶”且被要求加映的也是一部京劇電影，名為《鎖麟囊》。《鎖麟囊》是程派藝術的經典劇目，今年又是程硯秋先生誕辰120周年，電影《鎖麟囊》正是在集成程派藝術意蘊之上融匯電影語言藝術的“京劇電影工程”收官之作。
該片導演滕俊杰對張火丁扮演的薛湘靈的出場亮相，精心設計了電影化的運鏡方式。影片伊始，丫頭梅香與眾人在門前商討嫁妝時，傳來閨房內小姐薛湘靈的呼喚。這時，導演設計了一個長鏡頭，從主觀視角一路尋聲跟拍，穿過房門、經過廳廊，漸進薛小姐的閨房。此刻，主觀鏡頭突然在閨房外定住，觀眾視線和鏡頭一起隔著珠簾只看到薛小姐影影綽綽的背影，薛小姐婉轉的念白加上朦朧的身影，一個驕矜的富家千金形象迅疾立了起來。接著，導演切入薛小姐出簾的驚艷近景，角色完成銀幕亮相。
盡管兩部作品風格全然不同，但都是欲揚先抑，以人物背影開始。電影作為不同于舞臺的藝術形式，顯然延展了程式，激發了觀眾的想象空間。如同滕導演所提及的京劇電影還是要以京劇為主、電影為用。演員在電影化亮相之后，開始一段“四平調”演唱，薛湘靈在梅香的陪伴下一起經長廊移步至主廳。這一段也是長鏡頭，但用了小全景、中景別的客觀視角，完整展現演員的表演，即雋永的唱腔與優美的身段，這也是電影語言的魅力。
二
戲曲表演講究“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”是特別重要的部分。盡管拍成電影的京劇都經過了傳統舞臺的千錘百煉，但鏡頭如何講故事、如何表現戲劇沖突、如何展現身段，這是在劇本之上的二度創作，是導演以及主演等主創人員最重要的工作。京劇身段在電影語言中的分寸感——什么時候畫面應該加快節奏，什么時候應該酣暢淋漓地展現，又該表現到什么程度……都可以形成很有意味的藝術探索。
京劇傳統戲中很多經典段落往往是唱腔與身段并重；如果是武戲，畫面節奏感會比較強，表現身段就需要考慮影像如何處理節奏；如果是文戲，則身段在鏡頭里的節奏和畫幅的處理就比較重要。
電影《廉吏于成龍》的第一場武戲——綠營守備在街頭恣意鞭打翠妹母女，于成龍的貼身隨從山牛見義勇為出手相救——演員的基本調度走位與舞臺原劇基本一致，鄭大圣導演的功夫見于機位選定與剪輯節奏中。整段戲主機位采用有別于舞臺平行視角的低機位，結合近景、特寫等不同景別，運用流暢的畫面剪輯，形成商業電影的視覺節奏，營造緊張的氛圍，加深了觀眾對場面的感知和理解。
如果是文戲，對電影主創人員就更有挑戰。同樣的段落，在舞臺上表演，觀眾的視角不會有景別之分，也不會有主觀和客觀之分，始終是客觀視角的大全景，演員的唱腔和身段也是合而為一、一氣呵成。很多作品在拍攝此類段落時往往用長鏡頭拍攝完整身段，以保證演員表演，在后期剪輯時在長鏡頭中插入裙擺、水袖、面部等細部特寫。這遷就了電影語言，而丟失了戲曲程式的一氣呵成。
京劇對演員身段表演的精準度要求非常高，對演員的基本功，特別是腰腿的功力和分寸感要求也非常高。《鎖麟囊》中“朱樓找球”一場，戲眼在于“找”。舞臺上，程硯秋為薛湘靈設計了一段非常見功力的身段來凸顯“找”，特別是水袖，運用“勾、挑、撐、沖”等十字功法，需用力準確，手部與腰腹及腿部穩健協調才能既表現姿態又表現動勢，圓滿地完成整套動作。臺下觀眾必定會欣賞到整套身段而叫好喝彩。但是，電影該如何在程式與鏡頭中體現戲眼——“找”呢？首先根據這場戲的身段特點設計拍攝場景，影像空間以尊重舞臺為主，搭建的朱樓內景以大塊空地模擬舞臺，但用兩根紅色圓柱作為鏡頭調度的支點，視覺上形成狹窄場景和節奏變化。張火丁根據拍攝現場調整了人物行動；其次也是最重要的，便是用“高動態、高強度的移動長鏡頭”一鏡到底進行拍攝，導演要求演員圍繞兩根圓柱進行八字形調度并設計運鏡動線。這場戲最重要的是眼神和水袖，特別是眼神，銀幕上的眼神和京劇舞臺上的眼神是完全不一樣的表演。導演對演員的眼神要求“實找”，配合水袖身段的“虛找”。主創團隊以一鏡到底并加入仰拍、俯拍等非常規視角，配以后期剪輯的強節奏感畫面，表現薛湘靈從開始尋找的膽戰至見到鎖麟囊后的驚慟。銀幕上張火丁的身段配合長鏡頭的運動一氣呵成，白色的水袖上下翻飛，仿佛有生命一般靈動，令人目眩。全片用8K高清技術拍攝，不僅能近距離表現流暢柔軟的身段，更能清晰地表現演員面部微表情和眼波流轉，這是舞臺下的觀眾較難捕捉和感知到的。這可能在京劇表演中也是一次突破，在京劇電影創作中更是一次創新。
三
京劇電影的創作還有很多問題值得進一步挖掘和研討，哪些可以創新、哪些必須堅守？比如電影表演中強調對象感，交流有軸線、有視象等語法，而京劇表演中很多是無對象交流，如“背躬”等和電影語言完全相反。《廉吏于成龍》中于成龍在王府等待康親王接見時有一段念白，前半段與臺下觀眾直接交流，比較口語化，而后半段則是痛惜百姓疾苦的兩句獨白詩。電影版中，導演鄭大圣直接刪去前半段，用略帶俯側角度的過肩鏡頭表現這兩句詩，既轉化鏡頭語言避免了無對象交流獨白的生硬，也能保留京劇程式表演的魅力。
再比如人物造型和臉譜。從舞臺到銀幕是否需要略施改動？早期有些作品為迎合電影審美而舍棄戲曲妝造型，但總略顯違和。例如西楚霸王項羽的臉譜是最為經典的京劇臉譜之一，被稱為“無雙譜”：“以壽為眉，目中含悲。”如果為拍成電影而改變臉譜的話，有違藝術創作規律，也不被觀眾接受。因此導演滕俊杰拍攝《霸王別姬》（2014年）時，尊重并保留了傳統舞臺的角色造型，加上該片創新運用的3D全景聲技術，觀眾能夠更身臨其境地、更細膩地欣賞角色，反而形成有別于主流電影的魅力造型。
新時代京劇電影的創作不是單一的“虛”或“實”的表現，而是需要塑造電影語言的舞臺性，結合現代科技，打造兼具中華民族現代文明和傳統意蘊的戲曲電影。文藝創新需“守正不守舊、尊古不復古”，不能偏離兩種藝術的本質，而全方位、立體化的創新，是兩種藝術形式“彼此契合、相互成就”，以宏大理念奔赴兩種藝術的未來。
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