最近，電視劇《忘了我記得》在不同平臺引起了不少討論。在《后來的我們》上映后，劉若英時隔七年再做導演，第一次嘗試拍攝電視劇，這些背景使得這部劇在未開播時就備受關注。5月23日在Netflix上線后，這部劇的播放量就一路攀升，豆瓣評分也從最初的8.1漲到了8.3（截至6月3日）。
從劇情來看，《忘了我記得》是又一部聚焦中年女性（簡稱“中女”）情感、家庭、事業生活的電視劇。謝盈萱出演的程樂樂白天在便利店做兼職，晚上在俱樂部講脫口秀，年過四十，最擔心的是哪天突然不來月經，至于感情，與丈夫分居已久，正在離婚邊緣徘徊。生活已經非常艱難，雪上加霜的是父親得了失智癥，這就意味著，本就疲于奔命的她還需要花費大量的時間、金錢、精力來照顧日益衰老的父親，在父親失憶、失智、失能的情況下擔起身為獨生女的責任。
程樂樂是人們眼中最失敗的那類中年女性，沒有體面的工作、穩定的收入，年幼時父母離婚，如今自己在離婚邊緣，甚至沒有一個孩子。程樂樂的生活似乎只有被迫穩定的情緒和只能靠講段子排解的無奈，在生活的一地雞毛中依然保持著生命力，選擇做一個普通但理直氣壯的“俗女”。
被講述的“中女”個人軌跡
2024年被認為是“中女元年”。因為在這一年，影視劇中最出彩的角色，一大半都是35歲~55歲的女性，也就是我們常說的中年女性。
她們中有做了大半輩子家庭主婦，如今只想駕駛自己的車、看自己的風景的李紅；有“逐草而居”，喜歡跟其他女人一起嗑瓜子聊閑天的張鳳俠；有能寫作、能直播、能帶娃的“女俠”王鐵梅；也有將彼此視為精神依托、無論何時何地都在為兒女打算的黃玲和宋瑩。
她們被喜愛、被討論并不是因為她們符合某種社會規范，也不是因為她們是能帶給觀眾爽感的“大女主”，而是因為她們雖然看似普通，甚至體驗過許多生活的辛酸，卻不再是依附在誰的故事中的工具人，她們有著自己完整且能被理解的個人軌跡，有懼怕也有抗爭，是一個活生生的具體而完整的人。而這才是在已經有過不少“中女”形象的情況下，依然會將去年視為“中女元年”的原因。
在很長一段時間里，我們的電視劇中不缺中年女性角色，但缺具體的中年女人。這些角色常常可以被概括為幾個詞語，甚至更像某種符號，觀眾不需要了解故事的前因后果，僅看她的妝造就能判定這個角色的人物設定。身穿正裝、腳踩高跟鞋、妝容永遠精致、說話做事強調效率、走路散發著生人勿近氣場的是中年職場精英；頭發凌亂、素面朝天、衣服只為方便行動的則常常是需要操持一家生活的主婦；一頭短發、嗓門巨大、說話總習慣性叉腰的可能是需要隨時與他人戰斗的“潑婦”。總之，這些女性角色更像是被框在相框里的照片，看似明確，實則難以觸碰，她們身上匯集更多的是類型特質，而非個人屬性。
五年前，演員海清發表的感言“看看我們中年女演員”曾引起廣泛討論，許多人都對那句“市場題材各種的局限，常常讓我們遠離一些優秀的作品”產生共鳴，認為是當前的影視劇市場使得這些優秀的中年女演員無法發揮應有的光芒。同樣年紀的男演員可能還在與年輕“小花”拍偶像劇，女演員已經在演年輕人的媽媽，這樣的情況屢見不鮮。過了三十五歲，女演員能夠選擇的角色驟然減少，留給她們的主角戲似乎只剩下都市劇、生活劇中在婆媳大戰、丈夫出軌、育兒焦慮中苦苦掙扎的刻板化的妻子與女性；看似在職場大殺四方實則依然陷入究竟該選擇哪個男人的“渴求愛的女人”的苦惱；苦情劇中甘愿奉獻一切的凄慘的賢妻良母。
戴錦華曾指出，藝術作品中的女性形象通常可以分為四種類型：大地母親、蕩婦、純潔的女童和巫女，女性形象是男性中心文化中的“空洞能指”。她在書中寫道：“女性已作為能指被構入男性為自身統治創造的神話譜系之中，而女性真實的性別內涵則被剔除這一神話之外，除了形象和外殼，女性自身沉默并淹沒于前符號、無符號的混沌之海。”
盡管大部分創作者并非刻意符號化女性形象，但最終呈現的作品往往充斥著重復的人設與不斷重演的劇情。觀眾對貼近大眾生活、真實的女性形象期待已久，當這種期待一朝被滿足后，討論熱情自然高漲。換言之，從以前被討論的“中女”到如今“中女”影視劇中呈現的最明顯的變化，可能就是她們終于不再是被強調的性別、被刻意塑造的符號、被模糊的個體，她們終于找回了主體性，擁有了獨屬于自己的故事。
被典型化的女性
與被寄托的想象
女性敘事可能是近些年文學藝術領域最熱門的詞匯之一，特別是在東亞地區，從文學到影視劇，都涌現了諸多優秀作品，而四十上下的女性是其中很常見的主角設定。從這一點看，“中女”的流行體現在了不同形態的作品中。
將主角設定為“中女”，某種層面上可能更像是一種敘事策略。獨特的人生階段使得“中女”的故事往往天然帶有張力，而這些張力往往源自生活中無法回避的關系與矛盾。二十幾歲的女性沒有戀愛、結婚、生育，似乎是一件再正常不過的事情，“社會時鐘”允許她們在這個年齡段尋找愛情、尋找事業、尋找自我。但一個四十歲的女性還是單身，那大概率會被許多人認為“不正常”，因為從“社會時鐘”來看，這個年紀的女性應當已婚已育。從這一點看，“中女”的單身是一種叛逆，而叛逆背后的原因就可以成為某種故事。
而那些已婚已育的“中女”，也可能陷入與公婆、丈夫、孩子間的矛盾，可能面臨父母的衰老、疾病甚至死亡，當然，也可能面臨自己身體、激素的變化，感受更年期帶來的隱痛。顯然，“中女”的敘事張力是年齡、性別、社會文化共同造就的，也因此，哪怕是還未步入中年的女性，對“中女”可能面臨的危機已經有所想象——因為她們的母親、長輩、身邊的女性就是如此生活的。
這幾年，中年女性故事的變多，一定程度上與許多創作者步入中年或即將步入中年有關，也因此，那些讓人印象深刻的“中女故事”總不免帶有作者的烙印。這種烙印一方面表現在年齡與人生階段上，另一方面也體現在地域文化中。
東亞文化圈近幾年最受關注的可能是韓女文學，有趣的是，這些韓女文學中的女主角往往也是已進入人生中段的“中女”。這些“中女”常常是溫柔的、平淡的、文靜的，甚至從外形上看著是平凡、普通的，這些隨處可見的女性往往處在某種關系暴力里，而我們在這些女性身上感受到的是被韓國文化規訓的柔情背后的恐怖。
《素食者》中的女主角有丈夫有家人，可自始至終沒有人能理解她，也不會有人拯救她。同樣是韓江創作的《失語者》，女主角經歷了離婚、母親去世、失去孩子撫養權等重大事件，帶來的結果是又一次“失語”，她的內心波濤洶涌，卻無法說出口，即便說出口，也不會被理解。《明亮的夜晚》中的女主角在離婚后重回家鄉，由此慢慢了解這個家族四代女性經歷過的一切，而她們所經歷的，往往也是那些時期韓國大部分女性在經歷的。
顯然，韓女文學中的“中女”更像是一面鏡子，投射了韓國社會規范之下女性經受的看得見的與看不見的暴力和傷害，我們能夠從中共情的，也恰好是相似社會文化之下帶來的那一部分。
如果說我國臺灣地區近些年嘗試聚焦的是不那么成功的普通女性，那么香港地區的“中女”更像是我們想象中精英女性應有的樣子，這一點在《新聞女王》與《黑色月光》中表現得格外明顯。盡管兩部劇均有值得詬病的地方，但文慧心（《新聞女王》中佘詩曼扮演的角色）和余滿月（《黑色月光》中楊怡扮演的角色）依然成為許多人眼中職場“中女”的代表，她們聰明能干、野心勃勃、有底線但也有手段、能夠憑自己的能力在社會中占有一席之地，至于感情，只是生活中的一點調味品，有就享受，沒有也無所謂。
對熟知TVB電視劇的觀眾來說，這樣的“中女”并不陌生，但當屏幕中充斥著形形色色浮夸、圣母、“拎不清”的女角色時，文慧心這樣的“中女”就顯得格外有魅力。
這些文學影視作品也常被拿來與大陸小說、影視劇作比較，最常見的一類說法是：我們大陸什么時候能有這樣的作品？這些疑問背后不見得是對日韓、我國港臺地區文藝作品無條件吹捧，更多的是一種對某類作品的期待，一種對能夠正視、揭露女性困境，也能正視女性欲望的作品的期待。
“她經濟”：誰在期待女性敘事？
當梳理完“中女元年”的女性以及東亞“中女”常見的面貌后，我們很難不將這些作品置于更廣闊的市場討論。可以確定的是，女性敘事已然是近幾年較為流行的敘事偏好，越來越多的文學影視作品都選擇關注女性的情感、家庭、職場等方方面面的生活，女性與自我、與閨蜜、與戀人、與同事、與父母等不同視角的作品也不斷出現。無論質量如何，至少在數量上，女性的故事正在被廣泛講述。
但這是否意味著女性被“看見”、女性意識普遍覺醒，或許又是一個還具有討論空間的問題。
從粉絲經濟開始大規模產生影響力開始，女性的消費能力得到了市場認可，“她經濟”成為獨特的經濟現象。文化生產領域同樣期待通過女性的消費力贏得市場成功，尤其是在女性觀眾占據2/3的劇集市場，這一點格外明顯。于是，越來越多影視公司將女性作為目標受眾，將討好女性、贏得市場視為策略，開始生產越來越多女性觀眾可能會喜愛的內容，大量女頻網絡文學改編的偶像劇、爽劇出現，女性向也成為一種常見的電視劇生產策略。
事實上，此前流行的“中女敘事”更多是一種迎合目標受眾的市場行為，而非文化上的自覺靠近。《乘風破浪的姐姐》使得“姐姐”“30+女性”成為空前熱門的話題，女性過了三十依然能有屬于自己的魅力，這樣的主題無疑戳中了一批年輕女性，她們在觀看這些過了三十依然努力唱跳的姐姐時，也會獲取某種力量，即，年紀增長并不可怕。《浪姐》的火熱也使得在此后的很長一段時間里，出現了一批年過三十的女主角，只是這些女主角最終得到的大多是一場與“小奶狗”的浪漫愛情。
當經濟效益成為首要目標時，女性敘事更像是一種消費主義盛行下的逐利行為，這帶來的一個直接結果就是這些作品中的女主角總是說著絕對正確的臺詞，臺詞并不是表達人物性格的形式，反而成為某種口號式標語，正確卻乏味空洞，失去了“人味兒”。從這一點看，前文提及的那些過去的“中女”無法讓觀眾共情是必然的，缺少主體性的角色即使發表再多“清醒言論”，也無法打破那個框，走進觀眾的心。
有趣的是，那些備受好評的“中女”，有時候反而像一種“圈地自萌”，只能吸引一部分特定的受眾群，而這些作品的觀眾又恰好有著高度重疊度。
以《好東西》中的王鐵梅為例，認為王鐵梅表現出“中女”困境的人，大部分是還未步入中年的年輕人，現實中的“中女”反而會認為王鐵梅的形象過于刻意、遠離真實。某種層面上來說，以《港囧》《夏洛特煩惱》等電影展現的是男性想象中理想的妻子形象，也即永遠接納、永遠包容、無條件承擔生活中所有的“妻媽”，那么王鐵梅可能是諸多女兒們心中的絕佳母親范本，愛女兒也愛自己、爽快利落、有理想有勇氣又“愛女”的覺醒后的母親，她們中有的想要這樣的母親，也有的想成為這種母親。
喜歡《好東西》的觀眾大多也不會排斥《忘了我記得》等作品，這些作品的共同特質是拓寬了女性的刻畫，女性終于不再是某種既定符號，即便可能不是大女主，也沒有男人愛上她拯救她，她依然能在煙火中摸爬滾打，以最忠于自我的面貌書寫屬于自己的故事。
但從市場規模來看，我們也需要承認的是，這些作品的受眾還未成為大多數。事實上，如果僅從收視率、播放量來看，最受歡迎的“中女”故事依然是在經歷丈夫背叛后，華麗蛻變，在職場大放光彩，又有各方面條件更好的“騎士”追求，實現事業愛情雙豐收，而渣男“小三”得到報應，渣男后悔的敘事模式。無論是短劇還是長劇，打臉、虐渣、名利雙收的同時獲得愛情，是最容易獲得點擊量的內容，爽劇依然是最受歡迎的類型。
只是李紅、黃玲、宋瑩、王鐵梅、陳嘉玲、程樂樂等角色的出現依然值得欣喜，至少我們看到了更豐富的女性。特別是對于那些了解過一些女性主義、對性別議題有一定思考、對常見女性形象感到厭倦的年輕女性而言，這些角色更像是某種理解自己、理解母親的鑰匙，她們大多還年輕，還未經歷所謂“中年危機”，但或許正因為她們年輕，她們才會格外在意這些“中女”的喜怒哀樂，因為這當中有些是她們的媽媽曾經歷過的事情，也有一些，可能是未來的她們將會經歷的。
看見她們，看見自己，或許這才是“中女”題材流行的最大意義。
最近，電視劇《忘了我記得》在不同平臺引起了不少討論。在《后來的我們》上映后，劉若英時隔七年再做導演，第一次嘗試拍攝電視劇，這些背景使得這部劇在未開播時就備受關注。5月23日在Netflix上線后，這部劇的播放量就一路攀升，豆瓣評分也從最初的8.1漲到了8.3（截至6月3日）。
從劇情來看，《忘了我記得》是又一部聚焦中年女性（簡稱“中女”）情感、家庭、事業生活的電視劇。謝盈萱出演的程樂樂白天在便利店做兼職，晚上在俱樂部講脫口秀，年過四十，最擔心的是哪天突然不來月經，至于感情，與丈夫分居已久，正在離婚邊緣徘徊。生活已經非常艱難，雪上加霜的是父親得了失智癥，這就意味著，本就疲于奔命的她還需要花費大量的時間、金錢、精力來照顧日益衰老的父親，在父親失憶、失智、失能的情況下擔起身為獨生女的責任。
程樂樂是人們眼中最失敗的那類中年女性，沒有體面的工作、穩定的收入，年幼時父母離婚，如今自己在離婚邊緣，甚至沒有一個孩子。程樂樂的生活似乎只有被迫穩定的情緒和只能靠講段子排解的無奈，在生活的一地雞毛中依然保持著生命力，選擇做一個普通但理直氣壯的“俗女”。
被講述的“中女”個人軌跡
2024年被認為是“中女元年”。因為在這一年，影視劇中最出彩的角色，一大半都是35歲~55歲的女性，也就是我們常說的中年女性。
她們中有做了大半輩子家庭主婦，如今只想駕駛自己的車、看自己的風景的李紅；有“逐草而居”，喜歡跟其他女人一起嗑瓜子聊閑天的張鳳俠；有能寫作、能直播、能帶娃的“女俠”王鐵梅；也有將彼此視為精神依托、無論何時何地都在為兒女打算的黃玲和宋瑩。
她們被喜愛、被討論并不是因為她們符合某種社會規范，也不是因為她們是能帶給觀眾爽感的“大女主”，而是因為她們雖然看似普通，甚至體驗過許多生活的辛酸，卻不再是依附在誰的故事中的工具人，她們有著自己完整且能被理解的個人軌跡，有懼怕也有抗爭，是一個活生生的具體而完整的人。而這才是在已經有過不少“中女”形象的情況下，依然會將去年視為“中女元年”的原因。
在很長一段時間里，我們的電視劇中不缺中年女性角色，但缺具體的中年女人。這些角色常常可以被概括為幾個詞語，甚至更像某種符號，觀眾不需要了解故事的前因后果，僅看她的妝造就能判定這個角色的人物設定。身穿正裝、腳踩高跟鞋、妝容永遠精致、說話做事強調效率、走路散發著生人勿近氣場的是中年職場精英；頭發凌亂、素面朝天、衣服只為方便行動的則常常是需要操持一家生活的主婦；一頭短發、嗓門巨大、說話總習慣性叉腰的可能是需要隨時與他人戰斗的“潑婦”。總之，這些女性角色更像是被框在相框里的照片，看似明確，實則難以觸碰，她們身上匯集更多的是類型特質，而非個人屬性。
五年前，演員海清發表的感言“看看我們中年女演員”曾引起廣泛討論，許多人都對那句“市場題材各種的局限，常常讓我們遠離一些優秀的作品”產生共鳴，認為是當前的影視劇市場使得這些優秀的中年女演員無法發揮應有的光芒。同樣年紀的男演員可能還在與年輕“小花”拍偶像劇，女演員已經在演年輕人的媽媽，這樣的情況屢見不鮮。過了三十五歲，女演員能夠選擇的角色驟然減少，留給她們的主角戲似乎只剩下都市劇、生活劇中在婆媳大戰、丈夫出軌、育兒焦慮中苦苦掙扎的刻板化的妻子與女性；看似在職場大殺四方實則依然陷入究竟該選擇哪個男人的“渴求愛的女人”的苦惱；苦情劇中甘愿奉獻一切的凄慘的賢妻良母。
戴錦華曾指出，藝術作品中的女性形象通常可以分為四種類型：大地母親、蕩婦、純潔的女童和巫女，女性形象是男性中心文化中的“空洞能指”。她在書中寫道：“女性已作為能指被構入男性為自身統治創造的神話譜系之中，而女性真實的性別內涵則被剔除這一神話之外，除了形象和外殼，女性自身沉默并淹沒于前符號、無符號的混沌之海。”
盡管大部分創作者并非刻意符號化女性形象，但最終呈現的作品往往充斥著重復的人設與不斷重演的劇情。觀眾對貼近大眾生活、真實的女性形象期待已久，當這種期待一朝被滿足后，討論熱情自然高漲。換言之，從以前被討論的“中女”到如今“中女”影視劇中呈現的最明顯的變化，可能就是她們終于不再是被強調的性別、被刻意塑造的符號、被模糊的個體，她們終于找回了主體性，擁有了獨屬于自己的故事。
被典型化的女性
與被寄托的想象
女性敘事可能是近些年文學藝術領域最熱門的詞匯之一，特別是在東亞地區，從文學到影視劇，都涌現了諸多優秀作品，而四十上下的女性是其中很常見的主角設定。從這一點看，“中女”的流行體現在了不同形態的作品中。
將主角設定為“中女”，某種層面上可能更像是一種敘事策略。獨特的人生階段使得“中女”的故事往往天然帶有張力，而這些張力往往源自生活中無法回避的關系與矛盾。二十幾歲的女性沒有戀愛、結婚、生育，似乎是一件再正常不過的事情，“社會時鐘”允許她們在這個年齡段尋找愛情、尋找事業、尋找自我。但一個四十歲的女性還是單身，那大概率會被許多人認為“不正常”，因為從“社會時鐘”來看，這個年紀的女性應當已婚已育。從這一點看，“中女”的單身是一種叛逆，而叛逆背后的原因就可以成為某種故事。
而那些已婚已育的“中女”，也可能陷入與公婆、丈夫、孩子間的矛盾，可能面臨父母的衰老、疾病甚至死亡，當然，也可能面臨自己身體、激素的變化，感受更年期帶來的隱痛。顯然，“中女”的敘事張力是年齡、性別、社會文化共同造就的，也因此，哪怕是還未步入中年的女性，對“中女”可能面臨的危機已經有所想象——因為她們的母親、長輩、身邊的女性就是如此生活的。
這幾年，中年女性故事的變多，一定程度上與許多創作者步入中年或即將步入中年有關，也因此，那些讓人印象深刻的“中女故事”總不免帶有作者的烙印。這種烙印一方面表現在年齡與人生階段上，另一方面也體現在地域文化中。
東亞文化圈近幾年最受關注的可能是韓女文學，有趣的是，這些韓女文學中的女主角往往也是已進入人生中段的“中女”。這些“中女”常常是溫柔的、平淡的、文靜的，甚至從外形上看著是平凡、普通的，這些隨處可見的女性往往處在某種關系暴力里，而我們在這些女性身上感受到的是被韓國文化規訓的柔情背后的恐怖。
《素食者》中的女主角有丈夫有家人，可自始至終沒有人能理解她，也不會有人拯救她。同樣是韓江創作的《失語者》，女主角經歷了離婚、母親去世、失去孩子撫養權等重大事件，帶來的結果是又一次“失語”，她的內心波濤洶涌，卻無法說出口，即便說出口，也不會被理解。《明亮的夜晚》中的女主角在離婚后重回家鄉，由此慢慢了解這個家族四代女性經歷過的一切，而她們所經歷的，往往也是那些時期韓國大部分女性在經歷的。
顯然，韓女文學中的“中女”更像是一面鏡子，投射了韓國社會規范之下女性經受的看得見的與看不見的暴力和傷害，我們能夠從中共情的，也恰好是相似社會文化之下帶來的那一部分。
如果說我國臺灣地區近些年嘗試聚焦的是不那么成功的普通女性，那么香港地區的“中女”更像是我們想象中精英女性應有的樣子，這一點在《新聞女王》與《黑色月光》中表現得格外明顯。盡管兩部劇均有值得詬病的地方，但文慧心（《新聞女王》中佘詩曼扮演的角色）和余滿月（《黑色月光》中楊怡扮演的角色）依然成為許多人眼中職場“中女”的代表，她們聰明能干、野心勃勃、有底線但也有手段、能夠憑自己的能力在社會中占有一席之地，至于感情，只是生活中的一點調味品，有就享受，沒有也無所謂。
對熟知TVB電視劇的觀眾來說，這樣的“中女”并不陌生，但當屏幕中充斥著形形色色浮夸、圣母、“拎不清”的女角色時，文慧心這樣的“中女”就顯得格外有魅力。
這些文學影視作品也常被拿來與大陸小說、影視劇作比較，最常見的一類說法是：我們大陸什么時候能有這樣的作品？這些疑問背后不見得是對日韓、我國港臺地區文藝作品無條件吹捧，更多的是一種對某類作品的期待，一種對能夠正視、揭露女性困境，也能正視女性欲望的作品的期待。
“她經濟”：誰在期待女性敘事？
當梳理完“中女元年”的女性以及東亞“中女”常見的面貌后，我們很難不將這些作品置于更廣闊的市場討論。可以確定的是，女性敘事已然是近幾年較為流行的敘事偏好，越來越多的文學影視作品都選擇關注女性的情感、家庭、職場等方方面面的生活，女性與自我、與閨蜜、與戀人、與同事、與父母等不同視角的作品也不斷出現。無論質量如何，至少在數量上，女性的故事正在被廣泛講述。
但這是否意味著女性被“看見”、女性意識普遍覺醒，或許又是一個還具有討論空間的問題。
從粉絲經濟開始大規模產生影響力開始，女性的消費能力得到了市場認可，“她經濟”成為獨特的經濟現象。文化生產領域同樣期待通過女性的消費力贏得市場成功，尤其是在女性觀眾占據2/3的劇集市場，這一點格外明顯。于是，越來越多影視公司將女性作為目標受眾，將討好女性、贏得市場視為策略，開始生產越來越多女性觀眾可能會喜愛的內容，大量女頻網絡文學改編的偶像劇、爽劇出現，女性向也成為一種常見的電視劇生產策略。
事實上，此前流行的“中女敘事”更多是一種迎合目標受眾的市場行為，而非文化上的自覺靠近。《乘風破浪的姐姐》使得“姐姐”“30+女性”成為空前熱門的話題，女性過了三十依然能有屬于自己的魅力，這樣的主題無疑戳中了一批年輕女性，她們在觀看這些過了三十依然努力唱跳的姐姐時，也會獲取某種力量，即，年紀增長并不可怕。《浪姐》的火熱也使得在此后的很長一段時間里，出現了一批年過三十的女主角，只是這些女主角最終得到的大多是一場與“小奶狗”的浪漫愛情。
當經濟效益成為首要目標時，女性敘事更像是一種消費主義盛行下的逐利行為，這帶來的一個直接結果就是這些作品中的女主角總是說著絕對正確的臺詞，臺詞并不是表達人物性格的形式，反而成為某種口號式標語，正確卻乏味空洞，失去了“人味兒”。從這一點看，前文提及的那些過去的“中女”無法讓觀眾共情是必然的，缺少主體性的角色即使發表再多“清醒言論”，也無法打破那個框，走進觀眾的心。
有趣的是，那些備受好評的“中女”，有時候反而像一種“圈地自萌”，只能吸引一部分特定的受眾群，而這些作品的觀眾又恰好有著高度重疊度。
以《好東西》中的王鐵梅為例，認為王鐵梅表現出“中女”困境的人，大部分是還未步入中年的年輕人，現實中的“中女”反而會認為王鐵梅的形象過于刻意、遠離真實。某種層面上來說，以《港囧》《夏洛特煩惱》等電影展現的是男性想象中理想的妻子形象，也即永遠接納、永遠包容、無條件承擔生活中所有的“妻媽”，那么王鐵梅可能是諸多女兒們心中的絕佳母親范本，愛女兒也愛自己、爽快利落、有理想有勇氣又“愛女”的覺醒后的母親，她們中有的想要這樣的母親，也有的想成為這種母親。
喜歡《好東西》的觀眾大多也不會排斥《忘了我記得》等作品，這些作品的共同特質是拓寬了女性的刻畫，女性終于不再是某種既定符號，即便可能不是大女主，也沒有男人愛上她拯救她，她依然能在煙火中摸爬滾打，以最忠于自我的面貌書寫屬于自己的故事。
但從市場規模來看，我們也需要承認的是，這些作品的受眾還未成為大多數。事實上，如果僅從收視率、播放量來看，最受歡迎的“中女”故事依然是在經歷丈夫背叛后，華麗蛻變，在職場大放光彩，又有各方面條件更好的“騎士”追求，實現事業愛情雙豐收，而渣男“小三”得到報應，渣男后悔的敘事模式。無論是短劇還是長劇，打臉、虐渣、名利雙收的同時獲得愛情，是最容易獲得點擊量的內容，爽劇依然是最受歡迎的類型。
只是李紅、黃玲、宋瑩、王鐵梅、陳嘉玲、程樂樂等角色的出現依然值得欣喜，至少我們看到了更豐富的女性。特別是對于那些了解過一些女性主義、對性別議題有一定思考、對常見女性形象感到厭倦的年輕女性而言，這些角色更像是某種理解自己、理解母親的鑰匙，她們大多還年輕，還未經歷所謂“中年危機”，但或許正因為她們年輕，她們才會格外在意這些“中女”的喜怒哀樂，因為這當中有些是她們的媽媽曾經歷過的事情，也有一些，可能是未來的她們將會經歷的。
看見她們，看見自己，或許這才是“中女”題材流行的最大意義。
本文鏈接：在影視劇市場上，我們需要怎樣的“中年女性敘事”？http://m.sq15.cn/show-6-15592-0.html
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