2024年是瑪格麗特·杜拉斯誕辰110周年。北京法國文化中心于4月舉辦杜拉斯電影回顧展，《印度之歌》《情人》《廣島之戀》等八部影視作品再次帶影迷走進杜拉斯的世界。
瑪格麗特·杜拉斯執導的《印度之歌》（1975）是一部非常令人“上頭”的電影，我自己看過大概不下七遍的樣子。這部電影的觀看完全扭轉了我對杜拉斯的“刻板印象”：可能受到當年（上世紀90年代）雅克·阿諾拍的《情人》（梁家輝主演）的影響，總是將杜拉斯這個名字和“小資情調”捆綁起來（想想小說開頭的“金句”：與你那時的相貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容）。
反思一下，這顯然是偏頗的看法，與那個年代對包括杜拉斯在內的法國“新小說派”作家的整體認知水平有關：當年他們作為一種“時髦”的文學被引進、閱讀，但這些作品的思想內部和我國彼時文化大潮的主流其實是錯位的，再加上翻譯中的損耗，委實難以理解。所以只好怪罪這些作家玩文字游戲了（他們的確都有自己獨特的語言風格）。彼時，我會覺得杜拉斯總是圍繞著不倫之戀做文章，總是訴說著自己愛而不得或私人的創傷記憶，總是有些“故弄玄虛”。
絕望的聲音與痛苦的“涌現”
第一次看《印度之歌》的感覺也是類似的：又是“不倫”，所有對白似乎都在夢囈，頹廢且有殖民氣息。但很快我就意識到有些不同尋常的事情發生了，我一定錯過了什么或壓根兒沒有看懂，于是又重看一遍：這回覺得自己以前好像沒看過電影似的。這部片子的后勁很大，仿佛是帶有磁鐵的誘捕網，用聲音和影像織成的網，總能讓你一再回來——每次還都有新的發現。它有顯而易見的特點，即聲音和畫面的分離——這是愛森斯坦理論的徹底實踐。但影片的力量遠不止于此。要理解杜拉斯，需要解決兩個問題：文學和電影的關系是什么？（電影中）聲音和畫面的關系又是什么？
今年是杜拉斯誕辰110周年，北京法國文化中心舉辦了杜拉斯電影回顧展，其中有《印度之歌》《情人》等作品，還有一部同樣是女作家兼電影導演的克萊爾·西蒙的作品《我想聊聊杜拉斯》（2021）。那么，我們今天是否能進入另外一個層級，去理解同時作為卓越小說家和卓越導演的瑪格麗特·杜拉斯？
人們往往以為能寫好小說就能拍好電影，這是一錯再錯的看法。文學和電影講故事的方式其實需要完全不同的思維模式。用杜拉斯自己的話說：“電影的成功根植于寫作的潰敗，電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。”歷史上同時能稱之為一流作家和一流導演者屈指可數。同時，一流的文學作品也絕難成功、對等高度地被銀幕化，而影史杰作更少見被“文學化”后取得成功的，倒是更容易淪為“機場讀物”。
杜拉斯的文學策略是與通常的小說寫法是相逆的。這是習慣于閱讀19世紀文學經典或習慣于期待故事的讀者難以接受的原因。相逆之處在于她始終在找尋一個讓聲音逃逸的出口，體現在文本中，就是她的對話總是不與情節同步發生。杜拉斯對話所處的位置總是不確定的：有時候是遲到的，有時候又是彎道超車的，總是突如其來，這就給讀者造成了一種“恍惚”感，讓整個小說都帶有一種模糊感，甚至有些詭異。又因為這些對話似乎是一些竊竊私語，這種詭異就帶有一種危險的吸引力。仔細聽時，這種誘惑包裹的其實是絕望的叫喊或哭喊。
如果我們將對話認同為“聲音”，便可理解為，杜拉斯小說中總是有一個絕望的聲音，不停地在絮叨、重復。它的目的是為了消解痛苦（通常都與死亡有關）——通過一次次的重復，聲音被吸收了，最終達到了某種療愈（也可以說淡化了痛苦的追憶）。另外，在文字中，杜拉斯非常反對使用圖像，也反對在小說中配插圖。因為她覺得好的文字足以和讀者一起建立起畫面，而圖像破壞了文字。
但電影里的杜拉斯很不一樣。就像福柯指出的那樣，她的電影有跟弗朗西斯·培根的畫作的相似之處，即在電影中，這種痛苦的張力總是會“涌現”，或是一個眼神的涌動，或是一個動作、一個走出“迷霧”的人物。當然，這是因為電影是一種視聽藝術，小說文字營造的想象空間優勢在電影里會消失殆盡。杜拉斯當然明白這一點，所以當她在用視覺和聽覺來表達同一段故事的時候，就進行了大幅度的改變。
當然我們還可以從電影《印度之歌》里看出小說（《印度之歌》《副領事》）原來的故事線，但走向已經不同：小說里的痛苦最后走向虛無；電影里的聲音和畫面卻讓痛苦更加清晰可感，就像培根的扭曲的人體那樣（德樂茲在《感覺的邏輯》中對培根有絕佳的分析），我們總是能在這種“涌現”中同時聽到哭喊。
正因為電影是視聽的藝術，杜拉斯發揮了視覺和聽覺在這個故事里的作用。這兩方面的運用都是絕妙的，而聲音和畫面的完全分離又與小說的聲音技巧形成呼應。《印度之歌》對聲音的設計可謂一絕：首先和畫面的分離給觀眾帶來了一種若即若離、恍惚的感受，印度方言和法語相互纏繞，如熱帶夜間的竊竊私語送到觀眾耳畔，仿佛（或其實就是）在聊我們看到的人物的八卦。這些私語又和熱帶夜間自然的聲響——既像是法國香頌，又像是印度音樂的旋律纏繞在一起。影片中的喊叫接近于絕望的哀嚎，副領事在夜里的嚎叫令人毛骨悚然。個中原因，不是因為像狼嚎，而是一種對死亡臨近的恐懼。在這些聲音的纏繞下生成了一種既是絕望又如同海妖的歌聲一樣帶有誘惑性的“死亡驅力”。正是這種驅力編織了一張捕鳥的網，將觀眾捕入其中。
當然畫面同樣參與了這張網的編織。這部電影的視覺用福柯的話說，是“霧狀”的。我的理解是，這部電影的視覺呈現方法不是線描法，而是平涂法：從第一個鏡頭，即開頭的太陽和大地就有一種模糊感，似乎杜拉斯避免勾勒任何鏡頭中人與物的輪廓，而是渲染一種氤氳的圖像；人物出現在我們面前的時候仿佛是“游蕩”出來的（當然杜拉斯作品的主人公都是“漫游者”）。這樣的圖像和聲音交織在一起的時候，聲音就成了“沒有身體的聲音”，然后突然一雙眼睛、一個表情從迷霧中涌現。這樣就意味著它脫離了日常的、穩定的身體敘事，意味著讓普通觀眾難以理解。
女性的受難與救贖的意味
電影的重要意義并非它的“紀實性”——它并不“紀實”，而在于它是一種將事件抽離出它們所在實體的藝術。它恰恰要把生命從某些強加于人的肉身的規定性中抽離出來。這樣就給觀眾造成了更為尖銳的“飄忽”感。
實際上，我們無疑“感覺”到德菲茵·塞里格演的大使夫人令人“一眼淪陷”之美，卻也無法說出是哪一個細節導致了淪陷。副領事的扮演者，法國電影史另一位傳奇人物米歇爾·龍達勒，用福柯的話說他的存在也是“霧狀”的：他魁梧的身型、濃密的黑發、連成一片的粗黑眉毛、一臉的橫肉（或許因為如此，他是影史著名的“大反派”），卻有著一副極度哀戚的面容——包括他真實的淚水，無望的步伐，絕望的哀嚎。他的吸引力秘密在哪里呢？或許正在于，他讓我們感到了副領事的哀，那并不是通俗情節劇里的單相思，而是一種“觸不可及”，甚至可以說他也從未將“可及”作為幸福。因為他的哀嚎來自死亡的絕望，或者說，面對苦難的絕望（我們也不能忽略這個故事正是以二戰日軍轟炸上海為背景的，而副領事的原型正是杜拉斯認識的法國駐孟買副領事。他是個猶太人，對于杜拉斯來說，“猶太人”意味著人類手足相殘導致的死亡殺傷力）。副領事在大使夫人自殺的時候甚至沒有采取行動……
生活中龍達勒和德菲茵的關系也與電影形成了一種對照：他倆相識于年輕時的電影表演培訓班，他對她一眼淪陷，苦苦癡戀，但女神一直不為所動，直到英年早逝。龍達勒則終生未娶，并認為《印度之歌》是自己最滿意的一部影片（德菲茵或許也會這樣想，她與杜拉斯合作了7部電影）。
或許電影觀眾不禁又要問，絕望、悲傷究竟從何而來？這得回溯到小說文本。杜拉斯電影中只用聲音部分交代了小說寫作中的一個重要線索，即加爾各答的“女乞丐”的線索。杜拉斯的小說文本書寫了女性的苦難：這種苦難由一個亞洲女性（印度支那的女乞丐）和一個歐洲女性（安娜·瑪麗-斯特雷特，即大使夫人）共同承擔。某種意義上，她們也都被自己的母親放逐——女乞丐因為未婚先孕被驅趕，在不可思議的赤貧、疾病和瘋癲中活著。而大使夫人是放棄了一切的“虛無”：她年輕時彈鋼琴，后來放棄，是全然被動的。她在世界各地被各種男人圍獵，但她是“黑太陽”，吸收他們輻射給她的光芒。只是，黑太陽吞噬自身。她不知道自身是什么，但是知道死亡。她仿佛患有一種死亡的疾病，你可以說她其實是因為抑郁癥而自殺，就像杜拉斯的很多女主人公那樣，是有些自戀和矯情的，但正是苦難讓她與印度支那的女乞丐形成了一種二重奏。
雖然杜拉斯聲稱自己不信教（而龍達勒則相反），但她無疑通過女性的受難（當然無法回避的是與20世紀的災難帶來的信念、價值觀崩塌有關）講述了某種還是接近于救贖的意義，即通過這種痛苦書寫去減輕絕望。而和女性相比，男性是更為徹底的“漫游者”，我們或許可以將這些文字與“后現代”文學對照來看。“后現代”缺少的正是這么一點對痛苦的確認，而將一切都化約為喜劇。但是看似平等的喜劇最容易導致的是平庸，將一切文藝都理解為手機短視頻。
揚應該是杜拉斯滿意的“主人公”
或許借此我們可以去看看克萊爾·西蒙的《我想聊聊杜拉斯》。這部好似紀錄片的故事片講述的是女記者米歇爾·芒索在1982年對陪伴杜拉斯到最后的年輕情人揚·安德烈亞的采訪。這場采訪留下了錄音，所以影片帶有“還原現場”的特點。
《我想聊聊杜拉斯》一共只有四個演員：揚由斯萬·埃勞德扮演，他因為在《墜落的審判》中的出鏡被中國觀眾稱作“法國張震”。扮演女記者的則是法國著名女演員艾曼妞·德芙，曾與杰拉爾·迪帕里約一起主演了特呂弗的《隔墻花》。女記者的丈夫、揚的前女友在影片中只是打了個醬油。想想杜拉斯導演的那部《卡車》（1977），演員就是她自己與杰拉爾·迪帕里約“尬聊”，克萊爾·西蒙這部電影也如此——但并不讓人覺得枯燥，反而讓人感覺這些對話引人入勝。
揚·安德烈亞和杜拉斯之間的關系非同尋常。1975年，他20多歲還是一個學哲學的大學生的時候，因為看了《印度之歌》（當時杜拉斯來他所在的大學宣傳）而被杜拉斯“捕獲”（雖然閱讀杜拉斯更早）。他給這個比他母親還大的女作家不斷寫信，一開始沒有回音。持續五年之后，杜拉斯給他回了第一封信。這樣就開始了兩人的交往，然后是見面，某天揚就留宿在了杜拉斯家里。
需要清楚的一點是，揚不是異性戀者，自始至終都不是。但是這場戀情不止持續到杜拉斯去世（正是揚陪伴、照顧了她的最后時光），而且揚去世后還選擇與杜拉斯合葬。所以這個由揚的視角展開的采訪，可以滿足讀者和觀眾的獵奇和偷窺心理。揚在講述中確實也一直在“吐槽”，比方我們甚至了解到杜拉斯對其他導演執導自己的作品都不滿意。
這個采訪是他們在一起兩年后進行的，正是一個非常容易分手的時刻。如果我們倒轉一下性別，可能會容易代入一個前輩利用自己的名聲洗腦、PUA后輩的故事。杜拉斯表現得如同一個暴君。但是我們不妨換一個思路，在這場兩人的交往中確實存在揚失去了自我的情況，但他更像是“尋找作者的主人公”（我們不要忘了，揚本人也是一個作家）。他的思想被杜拉斯重塑，當然這里有某種危險——杜拉斯甚至反復暗示他的性取向本可以是“正常”的。難道這不正是杜拉斯的一種“治療”“矯正”的心態？治療什么呢？似乎是一種復雜的、多重的倒錯，里面可能也包含著她自己筆下反復出現的、女兒對母親的深刻怨恨。
《情人》也是杜拉斯在與揚的相處期間寫下的。我們現在回想一下那個開頭，難道不正是一個對女人的身體不感興趣的男人才有可能最自然地說出的那句“與你那時的相貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容”嗎（不然就很像一句謊言）？不過，在杜拉斯的“矯治”里還包括了一個更普遍的情況，那就是她將對方看作她筆下的一個“漫游者”，即找不到生活的意義、有自毀傾向的“游蕩”一代。杜拉斯對自己的“矯治”顯然是自信的，她說“我越寫就越活著”。而揚在和杜拉斯生活之前是有自毀的想法的。他被杜拉斯的絕望書寫所“卷入”，最終抵御了“絕望”，應該是杜拉斯滿意的一個“主人公”。
2024年是瑪格麗特·杜拉斯誕辰110周年。北京法國文化中心于4月舉辦杜拉斯電影回顧展，《印度之歌》《情人》《廣島之戀》等八部影視作品再次帶影迷走進杜拉斯的世界。
瑪格麗特·杜拉斯執導的《印度之歌》（1975）是一部非常令人“上頭”的電影，我自己看過大概不下七遍的樣子。這部電影的觀看完全扭轉了我對杜拉斯的“刻板印象”：可能受到當年（上世紀90年代）雅克·阿諾拍的《情人》（梁家輝主演）的影響，總是將杜拉斯這個名字和“小資情調”捆綁起來（想想小說開頭的“金句”：與你那時的相貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容）。
反思一下，這顯然是偏頗的看法，與那個年代對包括杜拉斯在內的法國“新小說派”作家的整體認知水平有關：當年他們作為一種“時髦”的文學被引進、閱讀，但這些作品的思想內部和我國彼時文化大潮的主流其實是錯位的，再加上翻譯中的損耗，委實難以理解。所以只好怪罪這些作家玩文字游戲了（他們的確都有自己獨特的語言風格）。彼時，我會覺得杜拉斯總是圍繞著不倫之戀做文章，總是訴說著自己愛而不得或私人的創傷記憶，總是有些“故弄玄虛”。
絕望的聲音與痛苦的“涌現”
第一次看《印度之歌》的感覺也是類似的：又是“不倫”，所有對白似乎都在夢囈，頹廢且有殖民氣息。但很快我就意識到有些不同尋常的事情發生了，我一定錯過了什么或壓根兒沒有看懂，于是又重看一遍：這回覺得自己以前好像沒看過電影似的。這部片子的后勁很大，仿佛是帶有磁鐵的誘捕網，用聲音和影像織成的網，總能讓你一再回來——每次還都有新的發現。它有顯而易見的特點，即聲音和畫面的分離——這是愛森斯坦理論的徹底實踐。但影片的力量遠不止于此。要理解杜拉斯，需要解決兩個問題：文學和電影的關系是什么？（電影中）聲音和畫面的關系又是什么？
今年是杜拉斯誕辰110周年，北京法國文化中心舉辦了杜拉斯電影回顧展，其中有《印度之歌》《情人》等作品，還有一部同樣是女作家兼電影導演的克萊爾·西蒙的作品《我想聊聊杜拉斯》（2021）。那么，我們今天是否能進入另外一個層級，去理解同時作為卓越小說家和卓越導演的瑪格麗特·杜拉斯？
人們往往以為能寫好小說就能拍好電影，這是一錯再錯的看法。文學和電影講故事的方式其實需要完全不同的思維模式。用杜拉斯自己的話說：“電影的成功根植于寫作的潰敗，電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。”歷史上同時能稱之為一流作家和一流導演者屈指可數。同時，一流的文學作品也絕難成功、對等高度地被銀幕化，而影史杰作更少見被“文學化”后取得成功的，倒是更容易淪為“機場讀物”。
杜拉斯的文學策略是與通常的小說寫法是相逆的。這是習慣于閱讀19世紀文學經典或習慣于期待故事的讀者難以接受的原因。相逆之處在于她始終在找尋一個讓聲音逃逸的出口，體現在文本中，就是她的對話總是不與情節同步發生。杜拉斯對話所處的位置總是不確定的：有時候是遲到的，有時候又是彎道超車的，總是突如其來，這就給讀者造成了一種“恍惚”感，讓整個小說都帶有一種模糊感，甚至有些詭異。又因為這些對話似乎是一些竊竊私語，這種詭異就帶有一種危險的吸引力。仔細聽時，這種誘惑包裹的其實是絕望的叫喊或哭喊。
如果我們將對話認同為“聲音”，便可理解為，杜拉斯小說中總是有一個絕望的聲音，不停地在絮叨、重復。它的目的是為了消解痛苦（通常都與死亡有關）——通過一次次的重復，聲音被吸收了，最終達到了某種療愈（也可以說淡化了痛苦的追憶）。另外，在文字中，杜拉斯非常反對使用圖像，也反對在小說中配插圖。因為她覺得好的文字足以和讀者一起建立起畫面，而圖像破壞了文字。
但電影里的杜拉斯很不一樣。就像福柯指出的那樣，她的電影有跟弗朗西斯·培根的畫作的相似之處，即在電影中，這種痛苦的張力總是會“涌現”，或是一個眼神的涌動，或是一個動作、一個走出“迷霧”的人物。當然，這是因為電影是一種視聽藝術，小說文字營造的想象空間優勢在電影里會消失殆盡。杜拉斯當然明白這一點，所以當她在用視覺和聽覺來表達同一段故事的時候，就進行了大幅度的改變。
當然我們還可以從電影《印度之歌》里看出小說（《印度之歌》《副領事》）原來的故事線，但走向已經不同：小說里的痛苦最后走向虛無；電影里的聲音和畫面卻讓痛苦更加清晰可感，就像培根的扭曲的人體那樣（德樂茲在《感覺的邏輯》中對培根有絕佳的分析），我們總是能在這種“涌現”中同時聽到哭喊。
正因為電影是視聽的藝術，杜拉斯發揮了視覺和聽覺在這個故事里的作用。這兩方面的運用都是絕妙的，而聲音和畫面的完全分離又與小說的聲音技巧形成呼應。《印度之歌》對聲音的設計可謂一絕：首先和畫面的分離給觀眾帶來了一種若即若離、恍惚的感受，印度方言和法語相互纏繞，如熱帶夜間的竊竊私語送到觀眾耳畔，仿佛（或其實就是）在聊我們看到的人物的八卦。這些私語又和熱帶夜間自然的聲響——既像是法國香頌，又像是印度音樂的旋律纏繞在一起。影片中的喊叫接近于絕望的哀嚎，副領事在夜里的嚎叫令人毛骨悚然。個中原因，不是因為像狼嚎，而是一種對死亡臨近的恐懼。在這些聲音的纏繞下生成了一種既是絕望又如同海妖的歌聲一樣帶有誘惑性的“死亡驅力”。正是這種驅力編織了一張捕鳥的網，將觀眾捕入其中。
當然畫面同樣參與了這張網的編織。這部電影的視覺用福柯的話說，是“霧狀”的。我的理解是，這部電影的視覺呈現方法不是線描法，而是平涂法：從第一個鏡頭，即開頭的太陽和大地就有一種模糊感，似乎杜拉斯避免勾勒任何鏡頭中人與物的輪廓，而是渲染一種氤氳的圖像；人物出現在我們面前的時候仿佛是“游蕩”出來的（當然杜拉斯作品的主人公都是“漫游者”）。這樣的圖像和聲音交織在一起的時候，聲音就成了“沒有身體的聲音”，然后突然一雙眼睛、一個表情從迷霧中涌現。這樣就意味著它脫離了日常的、穩定的身體敘事，意味著讓普通觀眾難以理解。
女性的受難與救贖的意味
電影的重要意義并非它的“紀實性”——它并不“紀實”，而在于它是一種將事件抽離出它們所在實體的藝術。它恰恰要把生命從某些強加于人的肉身的規定性中抽離出來。這樣就給觀眾造成了更為尖銳的“飄忽”感。
實際上，我們無疑“感覺”到德菲茵·塞里格演的大使夫人令人“一眼淪陷”之美，卻也無法說出是哪一個細節導致了淪陷。副領事的扮演者，法國電影史另一位傳奇人物米歇爾·龍達勒，用福柯的話說他的存在也是“霧狀”的：他魁梧的身型、濃密的黑發、連成一片的粗黑眉毛、一臉的橫肉（或許因為如此，他是影史著名的“大反派”），卻有著一副極度哀戚的面容——包括他真實的淚水，無望的步伐，絕望的哀嚎。他的吸引力秘密在哪里呢？或許正在于，他讓我們感到了副領事的哀，那并不是通俗情節劇里的單相思，而是一種“觸不可及”，甚至可以說他也從未將“可及”作為幸福。因為他的哀嚎來自死亡的絕望，或者說，面對苦難的絕望（我們也不能忽略這個故事正是以二戰日軍轟炸上海為背景的，而副領事的原型正是杜拉斯認識的法國駐孟買副領事。他是個猶太人，對于杜拉斯來說，“猶太人”意味著人類手足相殘導致的死亡殺傷力）。副領事在大使夫人自殺的時候甚至沒有采取行動……
生活中龍達勒和德菲茵的關系也與電影形成了一種對照：他倆相識于年輕時的電影表演培訓班，他對她一眼淪陷，苦苦癡戀，但女神一直不為所動，直到英年早逝。龍達勒則終生未娶，并認為《印度之歌》是自己最滿意的一部影片（德菲茵或許也會這樣想，她與杜拉斯合作了7部電影）。
或許電影觀眾不禁又要問，絕望、悲傷究竟從何而來？這得回溯到小說文本。杜拉斯電影中只用聲音部分交代了小說寫作中的一個重要線索，即加爾各答的“女乞丐”的線索。杜拉斯的小說文本書寫了女性的苦難：這種苦難由一個亞洲女性（印度支那的女乞丐）和一個歐洲女性（安娜·瑪麗-斯特雷特，即大使夫人）共同承擔。某種意義上，她們也都被自己的母親放逐——女乞丐因為未婚先孕被驅趕，在不可思議的赤貧、疾病和瘋癲中活著。而大使夫人是放棄了一切的“虛無”：她年輕時彈鋼琴，后來放棄，是全然被動的。她在世界各地被各種男人圍獵，但她是“黑太陽”，吸收他們輻射給她的光芒。只是，黑太陽吞噬自身。她不知道自身是什么，但是知道死亡。她仿佛患有一種死亡的疾病，你可以說她其實是因為抑郁癥而自殺，就像杜拉斯的很多女主人公那樣，是有些自戀和矯情的，但正是苦難讓她與印度支那的女乞丐形成了一種二重奏。
雖然杜拉斯聲稱自己不信教（而龍達勒則相反），但她無疑通過女性的受難（當然無法回避的是與20世紀的災難帶來的信念、價值觀崩塌有關）講述了某種還是接近于救贖的意義，即通過這種痛苦書寫去減輕絕望。而和女性相比，男性是更為徹底的“漫游者”，我們或許可以將這些文字與“后現代”文學對照來看。“后現代”缺少的正是這么一點對痛苦的確認，而將一切都化約為喜劇。但是看似平等的喜劇最容易導致的是平庸，將一切文藝都理解為手機短視頻。
揚應該是杜拉斯滿意的“主人公”
或許借此我們可以去看看克萊爾·西蒙的《我想聊聊杜拉斯》。這部好似紀錄片的故事片講述的是女記者米歇爾·芒索在1982年對陪伴杜拉斯到最后的年輕情人揚·安德烈亞的采訪。這場采訪留下了錄音，所以影片帶有“還原現場”的特點。
《我想聊聊杜拉斯》一共只有四個演員：揚由斯萬·埃勞德扮演，他因為在《墜落的審判》中的出鏡被中國觀眾稱作“法國張震”。扮演女記者的則是法國著名女演員艾曼妞·德芙，曾與杰拉爾·迪帕里約一起主演了特呂弗的《隔墻花》。女記者的丈夫、揚的前女友在影片中只是打了個醬油。想想杜拉斯導演的那部《卡車》（1977），演員就是她自己與杰拉爾·迪帕里約“尬聊”，克萊爾·西蒙這部電影也如此——但并不讓人覺得枯燥，反而讓人感覺這些對話引人入勝。
揚·安德烈亞和杜拉斯之間的關系非同尋常。1975年，他20多歲還是一個學哲學的大學生的時候，因為看了《印度之歌》（當時杜拉斯來他所在的大學宣傳）而被杜拉斯“捕獲”（雖然閱讀杜拉斯更早）。他給這個比他母親還大的女作家不斷寫信，一開始沒有回音。持續五年之后，杜拉斯給他回了第一封信。這樣就開始了兩人的交往，然后是見面，某天揚就留宿在了杜拉斯家里。
需要清楚的一點是，揚不是異性戀者，自始至終都不是。但是這場戀情不止持續到杜拉斯去世（正是揚陪伴、照顧了她的最后時光），而且揚去世后還選擇與杜拉斯合葬。所以這個由揚的視角展開的采訪，可以滿足讀者和觀眾的獵奇和偷窺心理。揚在講述中確實也一直在“吐槽”，比方我們甚至了解到杜拉斯對其他導演執導自己的作品都不滿意。
這個采訪是他們在一起兩年后進行的，正是一個非常容易分手的時刻。如果我們倒轉一下性別，可能會容易代入一個前輩利用自己的名聲洗腦、PUA后輩的故事。杜拉斯表現得如同一個暴君。但是我們不妨換一個思路，在這場兩人的交往中確實存在揚失去了自我的情況，但他更像是“尋找作者的主人公”（我們不要忘了，揚本人也是一個作家）。他的思想被杜拉斯重塑，當然這里有某種危險——杜拉斯甚至反復暗示他的性取向本可以是“正常”的。難道這不正是杜拉斯的一種“治療”“矯正”的心態？治療什么呢？似乎是一種復雜的、多重的倒錯，里面可能也包含著她自己筆下反復出現的、女兒對母親的深刻怨恨。
《情人》也是杜拉斯在與揚的相處期間寫下的。我們現在回想一下那個開頭，難道不正是一個對女人的身體不感興趣的男人才有可能最自然地說出的那句“與你那時的相貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容”嗎（不然就很像一句謊言）？不過，在杜拉斯的“矯治”里還包括了一個更普遍的情況，那就是她將對方看作她筆下的一個“漫游者”，即找不到生活的意義、有自毀傾向的“游蕩”一代。杜拉斯對自己的“矯治”顯然是自信的，她說“我越寫就越活著”。而揚在和杜拉斯生活之前是有自毀的想法的。他被杜拉斯的絕望書寫所“卷入”，最終抵御了“絕望”，應該是杜拉斯滿意的一個“主人公”。
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