童話《銀河鐵道之夜》是日本作家宮澤賢治（1896—1933）最負(fù)盛名的代表作。作品講述少年喬凡尼因父親失蹤而被同學(xué)排擠，同時(shí)還要照顧病弱的母親。疲憊的他在夢(mèng)境中與朋友康帕瑞拉登上開(kāi)往天堂的銀河列車(chē)，最終感悟到幸福真諦的故事。作品最初寫(xiě)于1924年，作者三易其稿，直到離世仍未修改滿意。但宮澤賢治自己倒也曾說(shuō)過(guò)，“永遠(yuǎn)的未完成才是所謂的完成。”這部未完之作留下了極具開(kāi)放性、可能性的改編空間，其瑰麗浩瀚的銀河意象，給予眾多俯仰宇宙、穿梭星河以求心靈治愈的藝術(shù)家以啟迪，包括成為漫畫(huà)大師宮崎駿重要的靈感來(lái)源。
《銀河鐵道之夜》1985年就曾改編成動(dòng)漫電影，也有音樂(lè)劇版搬上舞臺(tái)。音樂(lè)劇以原作“消失的父親”為引，串聯(lián)孤獨(dú)癥患者喬凡尼與朋友遨游銀河的自我治愈之夜。
而在《銀河鐵道之夜》初稿誕生百年之后，中國(guó)人民大學(xué)第十七屆文學(xué)節(jié)上演的話劇版改編，則一反先行者們對(duì)這一故事的演繹，以逆行的姿態(tài)試圖進(jìn)入宮澤賢治童話文本深處——無(wú)視人類(lèi)的集體痛苦，便沒(méi)有抽象的幸福可言；叩問(wèn)動(dòng)蕩不停、結(jié)構(gòu)性困境加劇的世界，反思已無(wú)法從夢(mèng)境和想象中汲取力量的現(xiàn)代人的處境，凝視曠遠(yuǎn)銀河的意義。
拒絕造夢(mèng)
提到宮澤賢治，繞不開(kāi)的便是他并不得志的創(chuàng)作生涯。盡管生活的苦痛的確造就了他作品精神避難所般純凈澄澈的意境，但梵高式的藝術(shù)傳奇還不足以讓我們?nèi)胬斫馑髌分心且荒ɑ婚_(kāi)的哀傷。與他的文學(xué)創(chuàng)作同步展開(kāi)的，還有他與農(nóng)民緊密聯(lián)系的奮斗歲月。
1896年宮澤賢治出生于日本極度貧困的巖手縣的一個(gè)經(jīng)商家庭。優(yōu)渥家境與貧困同鄉(xiāng)的巨大差異，讓年幼的宮澤賢治省思，也為他20多歲時(shí)與家族產(chǎn)業(yè)決裂埋下了伏筆——1915年，因不滿家中生意建立在對(duì)農(nóng)民的壓榨之上，年輕的宮澤賢治選擇走向農(nóng)民，考入農(nóng)林學(xué)校，后來(lái)受聘為郡立養(yǎng)蠶講座所的教師，與父親決裂后孤身在東京過(guò)著清苦的生活。
1923年的關(guān)東大地震，以一場(chǎng)空前的天災(zāi)加劇了日本的危機(jī)感。1926年昭和時(shí)代開(kāi)啟，日本的軍國(guó)主義政策徹底脫韁，“新大陸政策”也在這一時(shí)期問(wèn)世。宮澤賢治辭去教職，回到因政客窮兵黷武而境況雪上加霜的故鄉(xiāng)，帶著深重的愧疚感與贖罪感開(kāi)始改造故鄉(xiāng)。他白天與農(nóng)民共同勞作，為解決稻熱病和旱災(zāi)四處奔走，改良石灰制法，背著40公斤的碳酸石灰去東京售賣(mài)和宣傳；夜晚向農(nóng)民傳授農(nóng)學(xué)技術(shù)，普及文化知識(shí)。他還用戲劇、童話、音樂(lè)等藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)自己改造農(nóng)村、為民造福的信仰和理想。這種透支自我的苦行生活，讓宮澤賢治最終積勞成疾。他在論文《農(nóng)民藝術(shù)概論》的序言中寫(xiě)道：“在全世界變得幸福之前，沒(méi)有個(gè)人幸福可言。”
話劇版《銀河鐵道之夜》把握住了這條關(guān)于幸福觀的脈絡(luò)和內(nèi)核。演員們對(duì)著觀眾猝不及防地齊聲念誦“無(wú)法離開(kāi)”，使得這輛銀河列車(chē)的旅程充滿了詭異感，有意質(zhì)疑以往重生夢(mèng)境、銀河列車(chē)、星際遨游提供的那種天然意味著治愈、幸福、救贖的敘事。
《銀河鐵道之夜》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)拒絕造夢(mèng)，用歌隊(duì)的介入來(lái)打破整一的敘事；同時(shí)營(yíng)造了一個(gè)荒誕游戲的外殼，以尺寸合適的插科打諢將觀眾從廉價(jià)的劇場(chǎng)詩(shī)意中抽離；將戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、性別議題等召喚進(jìn)劇場(chǎng)，映射出當(dāng)下被撕裂的世界圖景。
《銀河鐵道之夜》原作的底色是悲傷的，話劇版也如此。從第四場(chǎng)開(kāi)始，該劇的內(nèi)容逐漸與其游戲性的外殼相游離：加入“亞麻頭發(fā)的少女”這一角色來(lái)承擔(dān)女性主義的探討，通過(guò)雅贊、米娜兄妹為代表的遇難兒童反思當(dāng)今戰(zhàn)爭(zhēng)，讓捕魚(yú)人拉米雷斯身上映出政治投機(jī)分子的影子。通過(guò)這些“布萊希特”式的手法，揭示出一個(gè)非常宮澤賢治的觀點(diǎn)：如果不對(duì)當(dāng)前的存在進(jìn)行反思，我們便被包裹在這樣的世界里，根本沒(méi)有個(gè)人幸福可言。
不必重生
唯有如此，我們才可以理解宮澤賢治為何在通往天國(guó)的列車(chē)上安置葬身海難姐弟的角色，又為何令喬凡尼等乘客看到奔跑在原野上的歡樂(lè)的印第安人，及其背后的諷刺性。1933年宮澤賢治去世時(shí)，20世紀(jì)人類(lèi)最殘酷的浩劫才剛剛拉開(kāi)序幕，他似乎仍然相信筆下的銀河之旅能對(duì)改變現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮作用，“從夢(mèng)境中醒來(lái)”作為一種重生的符號(hào)，仍能被賦予某種“希望”的意義。
但話劇版《銀河鐵道之夜》無(wú)疑提煉并深化了原著中的反戰(zhàn)意識(shí)，將這一對(duì)因無(wú)妄之災(zāi)而喪生的姐弟，轉(zhuǎn)換為在戰(zhàn)爭(zhēng)沖突中喪生的少年。他們來(lái)到列車(chē)上是為了“尋找長(zhǎng)大的方法”——相信觀眾能夠辨識(shí)出這句話對(duì)應(yīng)的是“我在巴勒斯坦長(zhǎng)不大”。劇中哥哥雅贊以“配音+玩偶”的形式出現(xiàn)，為觀眾留下了足夠的想象空間，讓人懷疑他是一個(gè)真實(shí)的人還是妹妹米娜的幻想，喚起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給孩子帶來(lái)精神創(chuàng)傷的思考。
另一個(gè)具有想象力的改動(dòng)是“捕魚(yú)人”形象的變化。這一形象來(lái)自原作中的“捕鳥(niǎo)人”——一位捕捉銀河中糖果質(zhì)地的大雁和白鷺的詭異老人，宮澤賢治為他留下了許多疑點(diǎn)沒(méi)有解答。到了話劇中，捕魚(yú)人拉米雷斯的形象，則被賦予了拉美爆炸文學(xué)作家波拉尼奧筆下的1960年代拉美知識(shí)分子的形象——曾試圖躋身左翼，又因政變失敗轉(zhuǎn)向右翼，用酗酒、寫(xiě)詩(shī)、嗑藥麻痹對(duì)動(dòng)蕩生活的實(shí)感。編劇將拉米雷斯流放于時(shí)間之外永受凌遲。這一對(duì)他的審判和懲罰，源于拉米雷斯自己對(duì)“被銘記”的執(zhí)念：將革命信仰作為吸引政客眼球的談資和籌碼，在左右之間靈活地切換，以達(dá)成他的英雄想象。
話劇版《銀河鐵道之夜》試圖推翻的是不加思辨的“幸福”，是在夢(mèng)境中得到所謂的啟迪并可以遺忘現(xiàn)實(shí)痛苦的“重生”。因?yàn)槟阋坏┮庾R(shí)到話語(yǔ)霸權(quán)、消費(fèi)主義對(duì)人的侵蝕和控制，一旦聽(tīng)到世界動(dòng)蕩之下遠(yuǎn)方的哭聲，一旦痛苦而清醒地生活過(guò)，便無(wú)法再神經(jīng)粗糲地度過(guò)一生。
不再神秘
《三體》中曾經(jīng)寫(xiě)道：“光的傳播沿時(shí)間軸呈錐狀，物理學(xué)家們稱(chēng)為光錐，光錐之外的人不可能了解光錐內(nèi)部發(fā)生的事件。想想現(xiàn)在，誰(shuí)知道宇宙中有多少重大事件的信息正在以光速向我們飛來(lái)，有些可能已經(jīng)飛了上億年，但我們?nèi)栽谶@些事件的光錐之外。光錐之內(nèi)就是命運(yùn)。”
當(dāng)人們只能被動(dòng)承受信息的光錐穿透自己，是該宿命論地存在還是積極地做出選擇？話劇版《銀河鐵道之夜》給出了一種答案：它未必是像浮士德一樣在重生之后追逐愛(ài)情與事業(yè)，而是一種“是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”的體驗(yàn)觀。筆者個(gè)人非常喜歡的一個(gè)設(shè)定是，這趟銀河鐵道列車(chē)并未言明一定通向天堂：它以一個(gè)有些詭異的循環(huán)模式使乘客喬凡尼成為下一個(gè)領(lǐng)航員，與新的乘客相遇，再度開(kāi)啟一個(gè)“無(wú)法離開(kāi)”的旅程。
頗為巧合的是，就在話劇版《銀河鐵道之夜》上演前后，網(wǎng)絡(luò)上正在熱議“月球20億年前就已死亡”這一話題。千百年來(lái)曾經(jīng)寄托無(wú)數(shù)浪漫思念與哀愁的月亮，突然被解構(gòu)成與地球如影隨形的死尸。隨著更多天體物理學(xué)的概念和成果被轉(zhuǎn)化成科幻小說(shuō)、影視作品或當(dāng)代熱梗，遨游宇宙也更多地與人類(lèi)自身文明的危機(jī)相勾連：銀河、星體、物質(zhì)還是否浪漫？涼風(fēng)和酒是否還能勾連相同的悵惘？
當(dāng)然，這部由中國(guó)人民大學(xué)學(xué)生共同打造的作品也留下了遺憾。比如演員身體訓(xùn)練的欠缺使得表演的嚴(yán)肅性不夠，難以通過(guò)姿態(tài)達(dá)成反諷的目的；還有配樂(lè)等方面暴露的專(zhuān)業(yè)性不足。此外劇作還有更重要的部分有待完善：來(lái)到這輛列車(chē)上的人們到底有著怎樣的共性？他們?yōu)槭裁磿?huì)遇到亞麻頭發(fā)的少女、戰(zhàn)爭(zhēng)遇難的兄妹和捕魚(yú)人拉米雷斯？主人公喬凡尼的車(chē)票因何特殊于所有乘客？這些問(wèn)題的呼應(yīng)有助于使松散的表現(xiàn)式劇情更加自洽，讓一部帶著先鋒氣質(zhì)的作品完成它真正想要的表達(dá)。
童話《銀河鐵道之夜》是日本作家宮澤賢治（1896—1933）最負(fù)盛名的代表作。作品講述少年喬凡尼因父親失蹤而被同學(xué)排擠，同時(shí)還要照顧病弱的母親。疲憊的他在夢(mèng)境中與朋友康帕瑞拉登上開(kāi)往天堂的銀河列車(chē)，最終感悟到幸福真諦的故事。作品最初寫(xiě)于1924年，作者三易其稿，直到離世仍未修改滿意。但宮澤賢治自己倒也曾說(shuō)過(guò)，“永遠(yuǎn)的未完成才是所謂的完成。”這部未完之作留下了極具開(kāi)放性、可能性的改編空間，其瑰麗浩瀚的銀河意象，給予眾多俯仰宇宙、穿梭星河以求心靈治愈的藝術(shù)家以啟迪，包括成為漫畫(huà)大師宮崎駿重要的靈感來(lái)源。
《銀河鐵道之夜》1985年就曾改編成動(dòng)漫電影，也有音樂(lè)劇版搬上舞臺(tái)。音樂(lè)劇以原作“消失的父親”為引，串聯(lián)孤獨(dú)癥患者喬凡尼與朋友遨游銀河的自我治愈之夜。
而在《銀河鐵道之夜》初稿誕生百年之后，中國(guó)人民大學(xué)第十七屆文學(xué)節(jié)上演的話劇版改編，則一反先行者們對(duì)這一故事的演繹，以逆行的姿態(tài)試圖進(jìn)入宮澤賢治童話文本深處——無(wú)視人類(lèi)的集體痛苦，便沒(méi)有抽象的幸福可言；叩問(wèn)動(dòng)蕩不停、結(jié)構(gòu)性困境加劇的世界，反思已無(wú)法從夢(mèng)境和想象中汲取力量的現(xiàn)代人的處境，凝視曠遠(yuǎn)銀河的意義。
拒絕造夢(mèng)
提到宮澤賢治，繞不開(kāi)的便是他并不得志的創(chuàng)作生涯。盡管生活的苦痛的確造就了他作品精神避難所般純凈澄澈的意境，但梵高式的藝術(shù)傳奇還不足以讓我們?nèi)胬斫馑髌分心且荒ɑ婚_(kāi)的哀傷。與他的文學(xué)創(chuàng)作同步展開(kāi)的，還有他與農(nóng)民緊密聯(lián)系的奮斗歲月。
1896年宮澤賢治出生于日本極度貧困的巖手縣的一個(gè)經(jīng)商家庭。優(yōu)渥家境與貧困同鄉(xiāng)的巨大差異，讓年幼的宮澤賢治省思，也為他20多歲時(shí)與家族產(chǎn)業(yè)決裂埋下了伏筆——1915年，因不滿家中生意建立在對(duì)農(nóng)民的壓榨之上，年輕的宮澤賢治選擇走向農(nóng)民，考入農(nóng)林學(xué)校，后來(lái)受聘為郡立養(yǎng)蠶講座所的教師，與父親決裂后孤身在東京過(guò)著清苦的生活。
1923年的關(guān)東大地震，以一場(chǎng)空前的天災(zāi)加劇了日本的危機(jī)感。1926年昭和時(shí)代開(kāi)啟，日本的軍國(guó)主義政策徹底脫韁，“新大陸政策”也在這一時(shí)期問(wèn)世。宮澤賢治辭去教職，回到因政客窮兵黷武而境況雪上加霜的故鄉(xiāng)，帶著深重的愧疚感與贖罪感開(kāi)始改造故鄉(xiāng)。他白天與農(nóng)民共同勞作，為解決稻熱病和旱災(zāi)四處奔走，改良石灰制法，背著40公斤的碳酸石灰去東京售賣(mài)和宣傳；夜晚向農(nóng)民傳授農(nóng)學(xué)技術(shù)，普及文化知識(shí)。他還用戲劇、童話、音樂(lè)等藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)自己改造農(nóng)村、為民造福的信仰和理想。這種透支自我的苦行生活，讓宮澤賢治最終積勞成疾。他在論文《農(nóng)民藝術(shù)概論》的序言中寫(xiě)道：“在全世界變得幸福之前，沒(méi)有個(gè)人幸福可言。”
話劇版《銀河鐵道之夜》把握住了這條關(guān)于幸福觀的脈絡(luò)和內(nèi)核。演員們對(duì)著觀眾猝不及防地齊聲念誦“無(wú)法離開(kāi)”，使得這輛銀河列車(chē)的旅程充滿了詭異感，有意質(zhì)疑以往重生夢(mèng)境、銀河列車(chē)、星際遨游提供的那種天然意味著治愈、幸福、救贖的敘事。
《銀河鐵道之夜》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)拒絕造夢(mèng)，用歌隊(duì)的介入來(lái)打破整一的敘事；同時(shí)營(yíng)造了一個(gè)荒誕游戲的外殼，以尺寸合適的插科打諢將觀眾從廉價(jià)的劇場(chǎng)詩(shī)意中抽離；將戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、性別議題等召喚進(jìn)劇場(chǎng)，映射出當(dāng)下被撕裂的世界圖景。
《銀河鐵道之夜》原作的底色是悲傷的，話劇版也如此。從第四場(chǎng)開(kāi)始，該劇的內(nèi)容逐漸與其游戲性的外殼相游離：加入“亞麻頭發(fā)的少女”這一角色來(lái)承擔(dān)女性主義的探討，通過(guò)雅贊、米娜兄妹為代表的遇難兒童反思當(dāng)今戰(zhàn)爭(zhēng)，讓捕魚(yú)人拉米雷斯身上映出政治投機(jī)分子的影子。通過(guò)這些“布萊希特”式的手法，揭示出一個(gè)非常宮澤賢治的觀點(diǎn)：如果不對(duì)當(dāng)前的存在進(jìn)行反思，我們便被包裹在這樣的世界里，根本沒(méi)有個(gè)人幸福可言。
不必重生
唯有如此，我們才可以理解宮澤賢治為何在通往天國(guó)的列車(chē)上安置葬身海難姐弟的角色，又為何令喬凡尼等乘客看到奔跑在原野上的歡樂(lè)的印第安人，及其背后的諷刺性。1933年宮澤賢治去世時(shí)，20世紀(jì)人類(lèi)最殘酷的浩劫才剛剛拉開(kāi)序幕，他似乎仍然相信筆下的銀河之旅能對(duì)改變現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮作用，“從夢(mèng)境中醒來(lái)”作為一種重生的符號(hào)，仍能被賦予某種“希望”的意義。
但話劇版《銀河鐵道之夜》無(wú)疑提煉并深化了原著中的反戰(zhàn)意識(shí)，將這一對(duì)因無(wú)妄之災(zāi)而喪生的姐弟，轉(zhuǎn)換為在戰(zhàn)爭(zhēng)沖突中喪生的少年。他們來(lái)到列車(chē)上是為了“尋找長(zhǎng)大的方法”——相信觀眾能夠辨識(shí)出這句話對(duì)應(yīng)的是“我在巴勒斯坦長(zhǎng)不大”。劇中哥哥雅贊以“配音+玩偶”的形式出現(xiàn)，為觀眾留下了足夠的想象空間，讓人懷疑他是一個(gè)真實(shí)的人還是妹妹米娜的幻想，喚起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給孩子帶來(lái)精神創(chuàng)傷的思考。
另一個(gè)具有想象力的改動(dòng)是“捕魚(yú)人”形象的變化。這一形象來(lái)自原作中的“捕鳥(niǎo)人”——一位捕捉銀河中糖果質(zhì)地的大雁和白鷺的詭異老人，宮澤賢治為他留下了許多疑點(diǎn)沒(méi)有解答。到了話劇中，捕魚(yú)人拉米雷斯的形象，則被賦予了拉美爆炸文學(xué)作家波拉尼奧筆下的1960年代拉美知識(shí)分子的形象——曾試圖躋身左翼，又因政變失敗轉(zhuǎn)向右翼，用酗酒、寫(xiě)詩(shī)、嗑藥麻痹對(duì)動(dòng)蕩生活的實(shí)感。編劇將拉米雷斯流放于時(shí)間之外永受凌遲。這一對(duì)他的審判和懲罰，源于拉米雷斯自己對(duì)“被銘記”的執(zhí)念：將革命信仰作為吸引政客眼球的談資和籌碼，在左右之間靈活地切換，以達(dá)成他的英雄想象。
話劇版《銀河鐵道之夜》試圖推翻的是不加思辨的“幸福”，是在夢(mèng)境中得到所謂的啟迪并可以遺忘現(xiàn)實(shí)痛苦的“重生”。因?yàn)槟阋坏┮庾R(shí)到話語(yǔ)霸權(quán)、消費(fèi)主義對(duì)人的侵蝕和控制，一旦聽(tīng)到世界動(dòng)蕩之下遠(yuǎn)方的哭聲，一旦痛苦而清醒地生活過(guò)，便無(wú)法再神經(jīng)粗糲地度過(guò)一生。
不再神秘
《三體》中曾經(jīng)寫(xiě)道：“光的傳播沿時(shí)間軸呈錐狀，物理學(xué)家們稱(chēng)為光錐，光錐之外的人不可能了解光錐內(nèi)部發(fā)生的事件。想想現(xiàn)在，誰(shuí)知道宇宙中有多少重大事件的信息正在以光速向我們飛來(lái)，有些可能已經(jīng)飛了上億年，但我們?nèi)栽谶@些事件的光錐之外。光錐之內(nèi)就是命運(yùn)。”
當(dāng)人們只能被動(dòng)承受信息的光錐穿透自己，是該宿命論地存在還是積極地做出選擇？話劇版《銀河鐵道之夜》給出了一種答案：它未必是像浮士德一樣在重生之后追逐愛(ài)情與事業(yè)，而是一種“是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”的體驗(yàn)觀。筆者個(gè)人非常喜歡的一個(gè)設(shè)定是，這趟銀河鐵道列車(chē)并未言明一定通向天堂：它以一個(gè)有些詭異的循環(huán)模式使乘客喬凡尼成為下一個(gè)領(lǐng)航員，與新的乘客相遇，再度開(kāi)啟一個(gè)“無(wú)法離開(kāi)”的旅程。
頗為巧合的是，就在話劇版《銀河鐵道之夜》上演前后，網(wǎng)絡(luò)上正在熱議“月球20億年前就已死亡”這一話題。千百年來(lái)曾經(jīng)寄托無(wú)數(shù)浪漫思念與哀愁的月亮，突然被解構(gòu)成與地球如影隨形的死尸。隨著更多天體物理學(xué)的概念和成果被轉(zhuǎn)化成科幻小說(shuō)、影視作品或當(dāng)代熱梗，遨游宇宙也更多地與人類(lèi)自身文明的危機(jī)相勾連：銀河、星體、物質(zhì)還是否浪漫？涼風(fēng)和酒是否還能勾連相同的悵惘？
當(dāng)然，這部由中國(guó)人民大學(xué)學(xué)生共同打造的作品也留下了遺憾。比如演員身體訓(xùn)練的欠缺使得表演的嚴(yán)肅性不夠，難以通過(guò)姿態(tài)達(dá)成反諷的目的；還有配樂(lè)等方面暴露的專(zhuān)業(yè)性不足。此外劇作還有更重要的部分有待完善：來(lái)到這輛列車(chē)上的人們到底有著怎樣的共性？他們?yōu)槭裁磿?huì)遇到亞麻頭發(fā)的少女、戰(zhàn)爭(zhēng)遇難的兄妹和捕魚(yú)人拉米雷斯？主人公喬凡尼的車(chē)票因何特殊于所有乘客？這些問(wèn)題的呼應(yīng)有助于使松散的表現(xiàn)式劇情更加自洽，讓一部帶著先鋒氣質(zhì)的作品完成它真正想要的表達(dá)。
本文鏈接：銀河之于人類(lèi)，還有多少浪漫與治愈？http://m.sq15.cn/show-6-8813-0.html
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