展覽：花開敦煌——常沙娜從藝八十年藝術與設計展
展期：2024年4月30日-10月27日
地點：中國工藝美術館·中國非物質文化遺產館
人生的幸運草會在何處尋覓到？正在展出的“花開敦煌——常沙娜從藝八十年藝術與設計展”上，94歲高齡的藝術家常沙娜給了我們答案。這次在中國工藝美術館·中國非物質文化遺產館的展覽共分六大部分，近400件展品，匯聚了常沙娜先生八十年從藝的作品精華。
發現敦煌
1950年12月初，19歲的常沙娜果斷中止了在美國波士頓藝術博物館下轄美術學校的留學生活，搭乘一艘名為“威爾遜總統號”的輪船回國。她穿著紅毛衣、牛仔褲在甲板上的桅桿前留下了一張珍貴的照片。船在海上整整走了28天，她依稀記得上一次如此漫長的船程還是跟隨媽媽陳芝秀自法國歸來。那時的她只有6歲。
常沙娜一生的命運都與父親常書鴻緊緊相連。她的父母都是浙江人，兩人在巴黎學藝相識。常書鴻于1927年至1936年公費留學法國。他先在里昂美術專科學校學習油畫，畢業后又考取了巴黎高等美術學院繼續深造。他的油畫作品曾多次參加法國國家沙龍展，先后獲金獎三枚、銀質獎二枚、榮譽獎一枚。其中的《沙娜像》和《裸婦》先后被法國的美術館收藏。常書鴻因此成為法國美術家協會會員、法國肖像畫協會會員。他本有機會留在法國，卻因一次意外的相遇徹底改變了人生的軌跡。
一天，常書鴻在巴黎塞納河邊的書攤上發現了法國探險家伯希和撰寫的《敦煌石窟錄》。書中圖片，令他深深震動。在回憶錄中他寫道：“我又去了巴黎的吉美博物館，那里展出了許多伯希和于1907年從敦煌盜來的唐代絹畫。有一幅是7世紀敦煌佛教信徒捐給敦煌寺院的《父母恩重經》，時代早于文藝復興意大利佛羅倫薩畫派先驅者喬托700年……拿西洋文藝發展的早期歷史與我們敦煌石窟藝術相比較，無論在時代上或在藝術表現技法上，敦煌藝術更顯出先進的技術水平，這對于當時的我來說真是不可思議的奇跡……現在面對祖國如此悠久燦爛的文化歷史，自責數典忘祖，真是慚愧之極，不知如何懺悔才是！”
走進敦煌
1936年秋，常書鴻接受了北平藝專的聘請，動身回國。1937年抗日戰爭全面爆發，北平淪陷，他隨藝專逃難南下，輾轉江西、湖南、貴陽和昆明，最終抵達重慶。
1942年，在時任監察院院長于右任的積極推動下，重慶國民政府指示教育部成立“國立敦煌藝術研究所”，常書鴻被推薦擔任籌備委員會的副主任。
這年冬天，常書鴻決定前往敦煌，并下定決心永久扎根在那里。他先到了蘭州，經過一段時間準備，于1943年2月率領著第一批研究所工作人員動身去往敦煌。
1943年晚秋，常書鴻安排在重慶的家人到敦煌團聚，那年常沙娜12歲。毫無疑問，父親的決定徹底改變了她的一生。
前往敦煌的旅途給她留下了難以磨滅的印象。全家人坐在一輛帶篷的卡車里，箱子就放在身下，箱子上鋪了褥子——人從早到晚就坐在上面。
從重慶一路向北，經成都、綿陽、廣元，直至甘肅天水，卡車在路上整整走了一個月。越往西北走越冷，到蘭州時已經是天寒地凍了。
常沙娜回憶道：“汽車顛簸著，沿著祁連山，通過河西走廊，途經古代的涼州（武威）、甘州（張掖）。沒完沒了地走啊，走啊，地勢越走越高，天氣越走越冷。一路荒無人煙，放眼所見只有荒冢般起伏的沙土堆和干枯的灌木叢。出了嘉峪關，更是一片茫茫無邊的大戈壁，走多少里地也見不到一個人，唯有流沙掩埋的殘城在視野中時隱時現。”
寒風凜冽，常沙娜把身上的老羊皮大衣裹得緊緊的，為了取暖把手也插進肥大的氈靴里，一天一天縮在卡車里熬著。
父親先騎馬趕到莫高窟做準備。等一家人快到時，站在路口迎接的常書鴻興奮地高聲招呼：“到了，到了，看啊，看見了沒有？那就是千佛洞！那是九層樓！還有風鈴！”他極力想引起妻子的興趣，對方卻沒有明顯的反應，只是抱緊了剛滿兩歲的兒子嘉陵，以免他著涼。
這是1943年11月里的一天，千佛洞前大泉河里的水已經完全凍結，變成了一條寬寬的、白白的冰河。
晚飯簡單極了。每個人面前擺著一碗水煮切面，面條短短的。桌正中只有一碗大粒鹽和一碗醋。這就是到達千佛洞的第一頓飯，永遠刻在常沙娜記憶中的——除了那碗鹽、那碗醋，還有爸爸那無奈的神情。
四周安靜極了，隨風傳來一陣叮叮當當的鈴聲，若隱若現，似有似無。常書鴻告訴女兒，那是莫高窟中最大一窟“九層樓”檐角上掛著的風鈴。
第二天，常沙娜第一次踏入洞窟。在洞口射進的陽光照耀下，里面的壁畫和彩塑，色彩絢麗，光艷奪目。她不明白這是些什么，“只覺得好看、新鮮、神奇，明明暗暗的一個個洞窟。我走進走出，就像游走在變幻莫測的夢境里。”
早于常沙娜一家人到這里長住的是張大千。他為了臨摹壁畫，從1941至1943年，率領弟子在此居住了兩年零七個月。臨走時，張大千送給常書鴻一張紙條，上面是他記下來的莫高窟水渠旁采摘野生蘑菇的路線圖。
敦煌“大學”
千佛洞的新生活就這樣開始了。
天寒地凍，大泉河水早早凝固成一條冰河。常沙娜和研究所幾個年輕工作人員會從最南邊滑過去，一直滑到北邊，再滑回來。弟弟嘉陵就跟著大人們跑來跑去。
1945年年初，常沙娜的母親陳芝秀因生活條件艱苦等諸多原因，拋下一雙兒女徑自離開敦煌，一去不回頭。常書鴻只好獨自支撐這個破碎的家。他不得不讓女兒從酒泉的河西中學退學，一面幫他照料年幼的弟弟，一面跟隨自己學習臨摹壁畫。常沙娜說：“我的童子功從此開始練就。”
父親為她安排了周密的文化學習計劃，規定每天必須早起，先練字后朗讀法語，并請了兩位同事分別教授西洋美術史和中國美術史。剩下的工作也是最重要的，跟著大人每天去洞窟臨摹壁畫。父親要求女兒從客觀臨摹著手（當時分客觀臨摹、復原臨摹、整理臨摹），由表及里，順著壁畫原來的敷色層次來畫。他讓女兒把北魏、西魏、隋、唐、五代、宋代各洞的重點壁畫，全面臨摹一遍。這樣，常沙娜就可以逐漸領會壁畫的時代特征——從內容到形式，從感性提高到理性認知。
14歲的常沙娜在敦煌這所特殊的“藝術大學”里進行著多方面的頂級修煉。比如臨摹唐代壁畫，她先跟著一位叫邵芳的年輕畫家，學習工筆重彩人物畫法，打下造型基礎。父親并沒有因為女兒年紀尚小就減少她的工作量或降低臨摹的標準。相反，他以大人的標準和數量來要求女兒。
每到傍晚，父親會讓女兒加入大人的行列，學習自制土黃、土紅、鋅白顏料，以及用礬紙、桐油紙以代替拷貝紙。這一切都引起常沙娜的極大興趣。在父親和董希文、潘絜茲等老師的指點與示范下，她很快就得心應手地掌握了不同時代的壁畫風格的摹寫。
其中尤以《文殊菩薩圖》和《普賢菩薩圖》最具代表性。兩件臨摹作品高達1.8米、寬1米，均來自中唐時期的第159窟。兩位菩薩端坐畫面正上方，文殊菩薩坐下是獅子，普賢菩薩端坐在白象上。眾信徒簇擁在周圍，行列最前端是演奏音樂的伎樂天。尺幅如此巨大、內容如此繁復的作品，很難想象出自14歲少女之手。
常沙娜在自己的回憶錄《黃沙與藍天》中記述道：“到了我臨摹的后期，尤對北魏、西魏、隋代的壁畫產生了特殊的偏愛，很喜歡這個時期的伎樂人和力士——那些渾厚粗獷的筆觸，加上‘小字臉’的勾點，把神態和表情表現得具有灑脫的情趣和裝飾性。”
60多年后的今天，當常沙娜在畫冊上看到自己十幾歲時的臨摹作品時，依然會怦然心動。她感慨道：“少年純真的激情融入藝術殿堂神圣的氛圍，會迸發出多么燦爛的火花！如第285窟的那幾個力士，我畫得那么隨意、那么傳神，線隨感受走，筆觸特別放得開，頗有些敦煌壁畫的韻味。”
父親常常會結合臨摹的成果，適時地給女兒點撥東西方繪畫的聯系。比如針對北朝壁畫中人物的造型風格，他說：“這與20世紀前半期法國畫家魯奧注重線條表現力的粗獷的畫風很有相似之處。”由此及彼，常書鴻常常會延展介紹歐洲各類畫派的形成和特色，鼓勵女兒多方面接觸和體會，進而了解整體的時代風格，準確把握各個時期的繪畫技法。
后來，常沙娜又在沈福文及沈先生的學生黃文馥、歐陽琳、薛德嘉的影響下，對敦煌的歷代裝飾圖案如藻井、佛光、邊飾等進行專題的臨摹與研究。1959年與人合作整理編著了《敦煌歷代服飾》，最終于1986年正式出版。2004年，清華大學出版社發行了《中國敦煌歷代裝飾圖案》一書，作為常書鴻先生100周年誕辰的獻禮。
取之敦煌
常沙娜在多次臨摹中體會到了敦煌藝術結構性的價值，特別是壁畫與彩塑、壁畫與建筑的整體關系。對敦煌壁畫進行大量臨摹的目的之一是為了培養對敦煌藝術整體情境的領會和運用的能力。須知敦煌壁畫不是孤立的畫面，是借用各種造型圖像所形成的與建筑和彩塑之間有機的聯系，進而構成一個完整的視覺藝術世界，敦煌石窟藝術是一種總體藝術、空間藝術、場景藝術。
正因為練就了這樣一種藝術統合能力，新中國成立后，在人民大會堂、民族文化宮等許多重要項目中，常沙娜均出色地完成了設計任務。她的這些設計具有一個共同特點：從來不是孤立地考慮圖案、圖形的設計，而是把整個建筑空間當作一種藝術空間來把握，使圖案的設計、造型的設計與建筑的空間有機交融、發光發色、渾然一體。
常沙娜的設計還十分重視裝飾圖案的生命化、靈動化。敦煌石窟藝術提供了豐富多彩的形象，其中的飛天、動物、云氣以及大量的樹木花卉等令一幅幅的壁畫充滿了生機。層出不窮的裝飾符號就像貫穿在“歡樂頌”中跳躍的音符。當常沙娜把古老洞窟中的圖案從壁畫落實到設計稿時，即帶上了她的觀察與表達視角。深入研究敦煌藝術中線條的造型特征，把握各個時期線條表達的風格特點，最終是為了轉換成自己的藝術語言，從而使裝飾性的圖案圖形充滿生命的動感，洋溢出生命的張力。這其實就是中國圖案最根本的魅力——上起遠古彩陶，沿至楚漢帛畫、壁畫、漆畫，再到敦煌壁畫，中國的圖案就是天地運行與萬物有靈的形象表達。
常沙娜說自己在父親及其他老師的示范教導下，置身于敦煌這座藝術宮殿里，在傳統藝術的浩瀚海洋中盡情遨游。
回憶臨摹壁畫時的情景，總令常沙娜興奮不已。她說自己跟著大人，興致勃勃地蹬著蜈蚣梯上到洞里。“那時洞窟都沒有門，洞口朝東，早晨的陽光可以直射進來，照亮滿墻色彩斑斕的畫面。彩塑的佛陀、菩薩慈眉善目地陪伴著我。頭頂上是節奏鮮明的平棋、藻井圖案，圍繞身邊的是神奇的佛傳本生故事、西方凈土變畫面。”
她樂在其中，一天的時光轉瞬即逝。“我如醉如癡地沉浸其中，畫得投入極了，興致上來，就放開嗓子唱歌……隨著太陽轉移，洞里的光線越來越暗，而我意猶未盡，難以住筆。”
生命之花
1946年夏，常書鴻從重慶新聘了一批藝專畢業的大學生，購置了圖書、繪畫器材及生活必需用品，乘著新得到的美式十輪卡車，帶著女兒和兒子重返敦煌，歷時一個多月，行程1500多公里。在艱苦的跋涉中，常書鴻居然帶了一對活鴨、一對活鵝。他囑咐女兒沿途不要忘記喂食。這兩對被裝在竹筐里從千里迢迢之外運到千佛洞的新生命，在第二年春天便開始下蛋繁衍生息。
常書鴻還從四川帶回了各種花籽，播撒在千佛洞周邊——其中開得最茂盛的要數波斯菊。在清代殘破的寺廟遺址上建立的生活區中，上寺和中寺院內的波斯菊長勢最盛。它們映著橙黃色的向日葵，在蔚藍天空下綻放。常沙娜只要看見波斯菊就會想起父親，“在我的心目中，波斯菊就是爸爸的象征。”
多年以來，常沙娜把對這些花草的熱愛，都留在了畫紙上。2001年黑龍江美術出版社出版了《常沙娜花卉集》算是一個小小的總結。在眾多的花草之中，常沙娜最珍愛的是四葉幸運草。她有一個習慣，不論在國內國外、南方北方，閑暇散步時總會不由自主地將目光投向路邊草叢，尋找“幸運草”。那種被稱作酢漿草、苜蓿草或車軸草的野草一般有三個心形葉片，偶爾能發現四片葉——據植物學的說法，這屬于變異現象，其概率為十萬分之一。常沙娜多次發現這樣的“幸運草”并悉心收藏。對她來說，小小一片四葉草是幸運，能隨父親走進敦煌、熱愛敦煌，亦是幸運。
展覽：花開敦煌——常沙娜從藝八十年藝術與設計展
展期：2024年4月30日-10月27日
地點：中國工藝美術館·中國非物質文化遺產館
人生的幸運草會在何處尋覓到？正在展出的“花開敦煌——常沙娜從藝八十年藝術與設計展”上，94歲高齡的藝術家常沙娜給了我們答案。這次在中國工藝美術館·中國非物質文化遺產館的展覽共分六大部分，近400件展品，匯聚了常沙娜先生八十年從藝的作品精華。
發現敦煌
1950年12月初，19歲的常沙娜果斷中止了在美國波士頓藝術博物館下轄美術學校的留學生活，搭乘一艘名為“威爾遜總統號”的輪船回國。她穿著紅毛衣、牛仔褲在甲板上的桅桿前留下了一張珍貴的照片。船在海上整整走了28天，她依稀記得上一次如此漫長的船程還是跟隨媽媽陳芝秀自法國歸來。那時的她只有6歲。
常沙娜一生的命運都與父親常書鴻緊緊相連。她的父母都是浙江人，兩人在巴黎學藝相識。常書鴻于1927年至1936年公費留學法國。他先在里昂美術專科學校學習油畫，畢業后又考取了巴黎高等美術學院繼續深造。他的油畫作品曾多次參加法國國家沙龍展，先后獲金獎三枚、銀質獎二枚、榮譽獎一枚。其中的《沙娜像》和《裸婦》先后被法國的美術館收藏。常書鴻因此成為法國美術家協會會員、法國肖像畫協會會員。他本有機會留在法國，卻因一次意外的相遇徹底改變了人生的軌跡。
一天，常書鴻在巴黎塞納河邊的書攤上發現了法國探險家伯希和撰寫的《敦煌石窟錄》。書中圖片，令他深深震動。在回憶錄中他寫道：“我又去了巴黎的吉美博物館，那里展出了許多伯希和于1907年從敦煌盜來的唐代絹畫。有一幅是7世紀敦煌佛教信徒捐給敦煌寺院的《父母恩重經》，時代早于文藝復興意大利佛羅倫薩畫派先驅者喬托700年……拿西洋文藝發展的早期歷史與我們敦煌石窟藝術相比較，無論在時代上或在藝術表現技法上，敦煌藝術更顯出先進的技術水平，這對于當時的我來說真是不可思議的奇跡……現在面對祖國如此悠久燦爛的文化歷史，自責數典忘祖，真是慚愧之極，不知如何懺悔才是！”
走進敦煌
1936年秋，常書鴻接受了北平藝專的聘請，動身回國。1937年抗日戰爭全面爆發，北平淪陷，他隨藝專逃難南下，輾轉江西、湖南、貴陽和昆明，最終抵達重慶。
1942年，在時任監察院院長于右任的積極推動下，重慶國民政府指示教育部成立“國立敦煌藝術研究所”，常書鴻被推薦擔任籌備委員會的副主任。
這年冬天，常書鴻決定前往敦煌，并下定決心永久扎根在那里。他先到了蘭州，經過一段時間準備，于1943年2月率領著第一批研究所工作人員動身去往敦煌。
1943年晚秋，常書鴻安排在重慶的家人到敦煌團聚，那年常沙娜12歲。毫無疑問，父親的決定徹底改變了她的一生。
前往敦煌的旅途給她留下了難以磨滅的印象。全家人坐在一輛帶篷的卡車里，箱子就放在身下，箱子上鋪了褥子——人從早到晚就坐在上面。
從重慶一路向北，經成都、綿陽、廣元，直至甘肅天水，卡車在路上整整走了一個月。越往西北走越冷，到蘭州時已經是天寒地凍了。
常沙娜回憶道：“汽車顛簸著，沿著祁連山，通過河西走廊，途經古代的涼州（武威）、甘州（張掖）。沒完沒了地走啊，走啊，地勢越走越高，天氣越走越冷。一路荒無人煙，放眼所見只有荒冢般起伏的沙土堆和干枯的灌木叢。出了嘉峪關，更是一片茫茫無邊的大戈壁，走多少里地也見不到一個人，唯有流沙掩埋的殘城在視野中時隱時現。”
寒風凜冽，常沙娜把身上的老羊皮大衣裹得緊緊的，為了取暖把手也插進肥大的氈靴里，一天一天縮在卡車里熬著。
父親先騎馬趕到莫高窟做準備。等一家人快到時，站在路口迎接的常書鴻興奮地高聲招呼：“到了，到了，看啊，看見了沒有？那就是千佛洞！那是九層樓！還有風鈴！”他極力想引起妻子的興趣，對方卻沒有明顯的反應，只是抱緊了剛滿兩歲的兒子嘉陵，以免他著涼。
這是1943年11月里的一天，千佛洞前大泉河里的水已經完全凍結，變成了一條寬寬的、白白的冰河。
晚飯簡單極了。每個人面前擺著一碗水煮切面，面條短短的。桌正中只有一碗大粒鹽和一碗醋。這就是到達千佛洞的第一頓飯，永遠刻在常沙娜記憶中的——除了那碗鹽、那碗醋，還有爸爸那無奈的神情。
四周安靜極了，隨風傳來一陣叮叮當當的鈴聲，若隱若現，似有似無。常書鴻告訴女兒，那是莫高窟中最大一窟“九層樓”檐角上掛著的風鈴。
第二天，常沙娜第一次踏入洞窟。在洞口射進的陽光照耀下，里面的壁畫和彩塑，色彩絢麗，光艷奪目。她不明白這是些什么，“只覺得好看、新鮮、神奇，明明暗暗的一個個洞窟。我走進走出，就像游走在變幻莫測的夢境里。”
早于常沙娜一家人到這里長住的是張大千。他為了臨摹壁畫，從1941至1943年，率領弟子在此居住了兩年零七個月。臨走時，張大千送給常書鴻一張紙條，上面是他記下來的莫高窟水渠旁采摘野生蘑菇的路線圖。
敦煌“大學”
千佛洞的新生活就這樣開始了。
天寒地凍，大泉河水早早凝固成一條冰河。常沙娜和研究所幾個年輕工作人員會從最南邊滑過去，一直滑到北邊，再滑回來。弟弟嘉陵就跟著大人們跑來跑去。
1945年年初，常沙娜的母親陳芝秀因生活條件艱苦等諸多原因，拋下一雙兒女徑自離開敦煌，一去不回頭。常書鴻只好獨自支撐這個破碎的家。他不得不讓女兒從酒泉的河西中學退學，一面幫他照料年幼的弟弟，一面跟隨自己學習臨摹壁畫。常沙娜說：“我的童子功從此開始練就。”
父親為她安排了周密的文化學習計劃，規定每天必須早起，先練字后朗讀法語，并請了兩位同事分別教授西洋美術史和中國美術史。剩下的工作也是最重要的，跟著大人每天去洞窟臨摹壁畫。父親要求女兒從客觀臨摹著手（當時分客觀臨摹、復原臨摹、整理臨摹），由表及里，順著壁畫原來的敷色層次來畫。他讓女兒把北魏、西魏、隋、唐、五代、宋代各洞的重點壁畫，全面臨摹一遍。這樣，常沙娜就可以逐漸領會壁畫的時代特征——從內容到形式，從感性提高到理性認知。
14歲的常沙娜在敦煌這所特殊的“藝術大學”里進行著多方面的頂級修煉。比如臨摹唐代壁畫，她先跟著一位叫邵芳的年輕畫家，學習工筆重彩人物畫法，打下造型基礎。父親并沒有因為女兒年紀尚小就減少她的工作量或降低臨摹的標準。相反，他以大人的標準和數量來要求女兒。
每到傍晚，父親會讓女兒加入大人的行列，學習自制土黃、土紅、鋅白顏料，以及用礬紙、桐油紙以代替拷貝紙。這一切都引起常沙娜的極大興趣。在父親和董希文、潘絜茲等老師的指點與示范下，她很快就得心應手地掌握了不同時代的壁畫風格的摹寫。
其中尤以《文殊菩薩圖》和《普賢菩薩圖》最具代表性。兩件臨摹作品高達1.8米、寬1米，均來自中唐時期的第159窟。兩位菩薩端坐畫面正上方，文殊菩薩坐下是獅子，普賢菩薩端坐在白象上。眾信徒簇擁在周圍，行列最前端是演奏音樂的伎樂天。尺幅如此巨大、內容如此繁復的作品，很難想象出自14歲少女之手。
常沙娜在自己的回憶錄《黃沙與藍天》中記述道：“到了我臨摹的后期，尤對北魏、西魏、隋代的壁畫產生了特殊的偏愛，很喜歡這個時期的伎樂人和力士——那些渾厚粗獷的筆觸，加上‘小字臉’的勾點，把神態和表情表現得具有灑脫的情趣和裝飾性。”
60多年后的今天，當常沙娜在畫冊上看到自己十幾歲時的臨摹作品時，依然會怦然心動。她感慨道：“少年純真的激情融入藝術殿堂神圣的氛圍，會迸發出多么燦爛的火花！如第285窟的那幾個力士，我畫得那么隨意、那么傳神，線隨感受走，筆觸特別放得開，頗有些敦煌壁畫的韻味。”
父親常常會結合臨摹的成果，適時地給女兒點撥東西方繪畫的聯系。比如針對北朝壁畫中人物的造型風格，他說：“這與20世紀前半期法國畫家魯奧注重線條表現力的粗獷的畫風很有相似之處。”由此及彼，常書鴻常常會延展介紹歐洲各類畫派的形成和特色，鼓勵女兒多方面接觸和體會，進而了解整體的時代風格，準確把握各個時期的繪畫技法。
后來，常沙娜又在沈福文及沈先生的學生黃文馥、歐陽琳、薛德嘉的影響下，對敦煌的歷代裝飾圖案如藻井、佛光、邊飾等進行專題的臨摹與研究。1959年與人合作整理編著了《敦煌歷代服飾》，最終于1986年正式出版。2004年，清華大學出版社發行了《中國敦煌歷代裝飾圖案》一書，作為常書鴻先生100周年誕辰的獻禮。
取之敦煌
常沙娜在多次臨摹中體會到了敦煌藝術結構性的價值，特別是壁畫與彩塑、壁畫與建筑的整體關系。對敦煌壁畫進行大量臨摹的目的之一是為了培養對敦煌藝術整體情境的領會和運用的能力。須知敦煌壁畫不是孤立的畫面，是借用各種造型圖像所形成的與建筑和彩塑之間有機的聯系，進而構成一個完整的視覺藝術世界，敦煌石窟藝術是一種總體藝術、空間藝術、場景藝術。
正因為練就了這樣一種藝術統合能力，新中國成立后，在人民大會堂、民族文化宮等許多重要項目中，常沙娜均出色地完成了設計任務。她的這些設計具有一個共同特點：從來不是孤立地考慮圖案、圖形的設計，而是把整個建筑空間當作一種藝術空間來把握，使圖案的設計、造型的設計與建筑的空間有機交融、發光發色、渾然一體。
常沙娜的設計還十分重視裝飾圖案的生命化、靈動化。敦煌石窟藝術提供了豐富多彩的形象，其中的飛天、動物、云氣以及大量的樹木花卉等令一幅幅的壁畫充滿了生機。層出不窮的裝飾符號就像貫穿在“歡樂頌”中跳躍的音符。當常沙娜把古老洞窟中的圖案從壁畫落實到設計稿時，即帶上了她的觀察與表達視角。深入研究敦煌藝術中線條的造型特征，把握各個時期線條表達的風格特點，最終是為了轉換成自己的藝術語言，從而使裝飾性的圖案圖形充滿生命的動感，洋溢出生命的張力。這其實就是中國圖案最根本的魅力——上起遠古彩陶，沿至楚漢帛畫、壁畫、漆畫，再到敦煌壁畫，中國的圖案就是天地運行與萬物有靈的形象表達。
常沙娜說自己在父親及其他老師的示范教導下，置身于敦煌這座藝術宮殿里，在傳統藝術的浩瀚海洋中盡情遨游。
回憶臨摹壁畫時的情景，總令常沙娜興奮不已。她說自己跟著大人，興致勃勃地蹬著蜈蚣梯上到洞里。“那時洞窟都沒有門，洞口朝東，早晨的陽光可以直射進來，照亮滿墻色彩斑斕的畫面。彩塑的佛陀、菩薩慈眉善目地陪伴著我。頭頂上是節奏鮮明的平棋、藻井圖案，圍繞身邊的是神奇的佛傳本生故事、西方凈土變畫面。”
她樂在其中，一天的時光轉瞬即逝。“我如醉如癡地沉浸其中，畫得投入極了，興致上來，就放開嗓子唱歌……隨著太陽轉移，洞里的光線越來越暗，而我意猶未盡，難以住筆。”
生命之花
1946年夏，常書鴻從重慶新聘了一批藝專畢業的大學生，購置了圖書、繪畫器材及生活必需用品，乘著新得到的美式十輪卡車，帶著女兒和兒子重返敦煌，歷時一個多月，行程1500多公里。在艱苦的跋涉中，常書鴻居然帶了一對活鴨、一對活鵝。他囑咐女兒沿途不要忘記喂食。這兩對被裝在竹筐里從千里迢迢之外運到千佛洞的新生命，在第二年春天便開始下蛋繁衍生息。
常書鴻還從四川帶回了各種花籽，播撒在千佛洞周邊——其中開得最茂盛的要數波斯菊。在清代殘破的寺廟遺址上建立的生活區中，上寺和中寺院內的波斯菊長勢最盛。它們映著橙黃色的向日葵，在蔚藍天空下綻放。常沙娜只要看見波斯菊就會想起父親，“在我的心目中，波斯菊就是爸爸的象征。”
多年以來，常沙娜把對這些花草的熱愛，都留在了畫紙上。2001年黑龍江美術出版社出版了《常沙娜花卉集》算是一個小小的總結。在眾多的花草之中，常沙娜最珍愛的是四葉幸運草。她有一個習慣，不論在國內國外、南方北方，閑暇散步時總會不由自主地將目光投向路邊草叢，尋找“幸運草”。那種被稱作酢漿草、苜蓿草或車軸草的野草一般有三個心形葉片，偶爾能發現四片葉——據植物學的說法，這屬于變異現象，其概率為十萬分之一。常沙娜多次發現這樣的“幸運草”并悉心收藏。對她來說，小小一片四葉草是幸運，能隨父親走進敦煌、熱愛敦煌，亦是幸運。
本文鏈接：常沙娜：在敦煌找到了人生的幸運草http://m.sq15.cn/show-6-8926-0.html
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