展覽：是一是二：鏡象與幻化
展期：2024.6.16-7.31
地點：泰康美術館
清宮舊藏有宋人冊頁《人物圖》，經宮廷畫家的模仿，更替為乾隆皇帝的行樂圖。更替后，介于婉約與疏狂之間的宋人風雅不再，畫面中盡是羅漢床、山水圖、宮廷如意，以及包含新莽嘉量、青花藍查體梵文出戟法輪蓋罐兩件重器在內的大量古玩。在五款類同的《是一是二圖》中，乾隆皇帝都莊嚴地半跏趺坐在床中央。
“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。長春書屋偶筆。”乾隆皇帝所題的幾字不禁引人遐想：我可以在現實中，也可以在畫面中；我可以有這種理念，也可以有那種理念。這樣的我是什么呢？
時間：古代與當代
乾隆皇帝的“是一是二”“儒可墨可”，被很多鑒賞家、學者看作是思想之問。這是個古老的問題。即使在今天，人們也經常討論，民間更傾向法家還是儒家，哪些是封建遺存哪些是現代命題。而在現在的歐洲，極左與極右都在劇增，人們又如何處身呢？這就是石青作品《白糖記》所關心的。
中國古代的制糖術在歷代發展出糖霜法、黃泥水淋法等技術，但在晚明萬歷年間，南美的糖也通過貿易來到中國。于是就有了《白糖記》中“蔗糖之術、通洋貨殖，還有泰西學問及我朝心學，于當今出現，巧合乎？”
石青的很多錄像作品都在展演中國社會自有的焦慮。畫外音或演員們操著雜燴的概念名詞，在逼仄的空白處如此謙遜又耿直地寫下看似話癆的心語。然而，無論是疑問迭來，還是論述鴻篇，它們最終無非凝定在某個處境，凝定在現在。
乾隆皇帝和石青關心的是時間。時間是一種技術，它賦予自然一套編碼，比如四季晨昏。每一分每一秒，時間的運轉，都在提醒著人們那些憂慮、幻想時候要停止了。而當看到時間的頭腦四肢，人們就會意識到他不再是受限的、受困的，他可以任情地擁有如此多的感知、命運、狀態。
空間：國內與國際
更多藝術家關心的是空間，或者說可移動。可移動也是一種技術，它徹底使人們接近那些不見的、虛想的種種。行動中的我，遇見了行動中的世界、環境，是如此美妙的事情。周滔此前在2023臺北雙年展展映的《大數據之軸》，通過觀測貴州數據中心周遭風景，延展了我們對那些大問題的焦慮。
初見余友涵的沂蒙山系列時，我霎時想到我正在做的一個類似的作品。某次隨手拍，鏡頭里的那根拆下來的欄桿條太吸引我。我換了好幾個方位拍，完成后便意識到：如果將同一地點同一場景的不同方位并置在一起，其效果該是多美。后來的很長時間里，每次遇到吸引我的場景，我都會換不同方位拍，左右上下南北東西等等。而恰好，美景總是連續地出現。
人們常說，美好總能溢出文字。其實文字所承載的溢出感并不多，圖像要多得多。一張尚可的圖片、畫作，能引發觀眾無盡遐想，何況是優美之作？在展場上，很多作品都像是在努力言說著什么，卻又停頓在某個瞬間。那個瞬間也許是迷惑的、曖昧的、鎮定的。
大約十年來，年輕的藝術家紛紛留學外走，駐地由北京上海調整到紐約倫敦，他們比前輩們都更“國際”。這不僅意味著藝術生態的變化，還意味著藝術的原則與方法的變化。概言之，藝術更加世界了。長他們一輩的70后還致力于為觀眾提供一種范例，將遭受詆毀的個體從歷史圖景中抽繹出來，再置于類后現代主義的大敘事中。現在，與社會的角力被省去了，我們更習慣于直接“抵達”藝術，面對藝術。
在上一波國際化潮流（1889-1999）中，最重要的主題是“中國”——徐冰、張曉剛、大同大張……相較之下，今天的藝術家沒那么樂意表述中國了，但是“中國”主題仍然強有力的在場。年輕的藝術家也許不再那么確鑿地擁有地方、民族，并聚集在某種同心圓的社群、圈流之中。他們更像是將“中國”加入括號里，放入櫥柜中。現在他們不再是被中國所擁有，而是他們擁有著中國。這何嘗不是好的結局呢？
印度尼西亞藝術家I Gusti Ayu Kadek Murniasih、越南Mai Ta的圖像如此簡潔，但卻像精神分析那樣給觀眾以最迫近的玩味。她們的加入提示我們，此時此刻，中國正在和全球南方“共存”在一起，和東南亞、中東、非洲。這是國際語境下的新的局面，看似被動的變，也是迎接新我的機遇。
在《石化海的形成》中，我感受到藝術與世界之間嶄新的關系。它的動人之處，與其說是細密的致敬，不如說是某種濃情蜜意。從工作室桌臺到室外遠樹，從微距到遠距，童義欣和他的錄像設備浸沒在霧一樣的經驗中，粉綠灰黃。它們雜糅在一起，席卷著在展場的觀眾。在觀看中，我慢慢意識到，它并非景觀和意圖，而是人格。這片屏幕已然是有靈性的生命，所以我走上前去和它互動，我的投影在其上也變得如此動人。
能量：我與藝術
回到展覽主題《是一是二圖》。此圖幾經復制，可見乾隆的喜歡。在圖中，乾隆是模特（畫中的畫中人），也是“玩家”（畫中人），前者是他接近藝術的時刻，后者是他接近收藏的時刻。如觀眾所見，畫中所有的器物幾乎都“包裹”著文物，乾隆的收藏家角色分外醒目，乾隆的藝術家角色幾乎隱形了（這大概是由于他只是命宮廷畫師原樣復制所致），概言之，收藏家大于藝術家。這是否就是后來中國畫壇的主要傾向，人們賣畫送畫賞畫論畫，但再難以回到畫中，現在下這樣的論斷還為時尚早。但就乾隆而言，他意在畫之外，幾乎是肯定的。
收藏大于藝術，這幾乎也是借由仍在野蠻生產、欠缺體系化的現場所培植出來的當代藝術的一大特征。觀眾很容易看到話語，那些過于隨意的概念與草率的命題，卻很難看到藝術。作為藝術家及寫評論的人，我也感到為難，我尋覓、把玩、肯定藝術，卻往往發現更多部分很快脫臼失魂，淪為廢物殘渣。
大約十年前，觀眾還會抱怨說當代藝術難懂，現在觀眾會直接罵街吐槽，也許并不審慎的快速市場化導致了這一切，占有的邏輯取代了自生的邏輯。“是一是二”既有此類現象的呈現，也有此類現象的超克，這也許就是在大決裂之前人們的商榷、遲疑的這幾年，但在這無聲之后，我只想擁有那個只屬于我的命運。
從泰康美術館出來，我走入地鐵。建國門一號線換二號線，隔著軌道我看到了古早的彩色壁畫，從伏羲女媧到宇宙航空，線條豐沛、色調溫煦。這是一個好展覽，它的策展人和藝術家大概與當代藝術無關，但它強烈地指示著我們的知識、態度，以及我們對待它們的方法。線性的也好，非線性的也好；現代的也好，超當代的也好，我們從來沒有那么依賴它們，我們只是剛剛離開那片柏拉圖式的混沌，并在那片新的空白，創造著我們的新樣式。
這關乎轉化，是“是一是二”這樣的增殖，也是“是一是零”這樣的簡化。概言之，我在蕪雜的能量場中在加速成為我：以我為心，以世界為引力，投射到藝術。
展覽：是一是二：鏡象與幻化
展期：2024.6.16-7.31
地點：泰康美術館
清宮舊藏有宋人冊頁《人物圖》，經宮廷畫家的模仿，更替為乾隆皇帝的行樂圖。更替后，介于婉約與疏狂之間的宋人風雅不再，畫面中盡是羅漢床、山水圖、宮廷如意，以及包含新莽嘉量、青花藍查體梵文出戟法輪蓋罐兩件重器在內的大量古玩。在五款類同的《是一是二圖》中，乾隆皇帝都莊嚴地半跏趺坐在床中央。
“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。長春書屋偶筆。”乾隆皇帝所題的幾字不禁引人遐想：我可以在現實中，也可以在畫面中；我可以有這種理念，也可以有那種理念。這樣的我是什么呢？
時間：古代與當代
乾隆皇帝的“是一是二”“儒可墨可”，被很多鑒賞家、學者看作是思想之問。這是個古老的問題。即使在今天，人們也經常討論，民間更傾向法家還是儒家，哪些是封建遺存哪些是現代命題。而在現在的歐洲，極左與極右都在劇增，人們又如何處身呢？這就是石青作品《白糖記》所關心的。
中國古代的制糖術在歷代發展出糖霜法、黃泥水淋法等技術，但在晚明萬歷年間，南美的糖也通過貿易來到中國。于是就有了《白糖記》中“蔗糖之術、通洋貨殖，還有泰西學問及我朝心學，于當今出現，巧合乎？”
石青的很多錄像作品都在展演中國社會自有的焦慮。畫外音或演員們操著雜燴的概念名詞，在逼仄的空白處如此謙遜又耿直地寫下看似話癆的心語。然而，無論是疑問迭來，還是論述鴻篇，它們最終無非凝定在某個處境，凝定在現在。
乾隆皇帝和石青關心的是時間。時間是一種技術，它賦予自然一套編碼，比如四季晨昏。每一分每一秒，時間的運轉，都在提醒著人們那些憂慮、幻想時候要停止了。而當看到時間的頭腦四肢，人們就會意識到他不再是受限的、受困的，他可以任情地擁有如此多的感知、命運、狀態。
空間：國內與國際
更多藝術家關心的是空間，或者說可移動。可移動也是一種技術，它徹底使人們接近那些不見的、虛想的種種。行動中的我，遇見了行動中的世界、環境，是如此美妙的事情。周滔此前在2023臺北雙年展展映的《大數據之軸》，通過觀測貴州數據中心周遭風景，延展了我們對那些大問題的焦慮。
初見余友涵的沂蒙山系列時，我霎時想到我正在做的一個類似的作品。某次隨手拍，鏡頭里的那根拆下來的欄桿條太吸引我。我換了好幾個方位拍，完成后便意識到：如果將同一地點同一場景的不同方位并置在一起，其效果該是多美。后來的很長時間里，每次遇到吸引我的場景，我都會換不同方位拍，左右上下南北東西等等。而恰好，美景總是連續地出現。
人們常說，美好總能溢出文字。其實文字所承載的溢出感并不多，圖像要多得多。一張尚可的圖片、畫作，能引發觀眾無盡遐想，何況是優美之作？在展場上，很多作品都像是在努力言說著什么，卻又停頓在某個瞬間。那個瞬間也許是迷惑的、曖昧的、鎮定的。
大約十年來，年輕的藝術家紛紛留學外走，駐地由北京上海調整到紐約倫敦，他們比前輩們都更“國際”。這不僅意味著藝術生態的變化，還意味著藝術的原則與方法的變化。概言之，藝術更加世界了。長他們一輩的70后還致力于為觀眾提供一種范例，將遭受詆毀的個體從歷史圖景中抽繹出來，再置于類后現代主義的大敘事中。現在，與社會的角力被省去了，我們更習慣于直接“抵達”藝術，面對藝術。
在上一波國際化潮流（1889-1999）中，最重要的主題是“中國”——徐冰、張曉剛、大同大張……相較之下，今天的藝術家沒那么樂意表述中國了，但是“中國”主題仍然強有力的在場。年輕的藝術家也許不再那么確鑿地擁有地方、民族，并聚集在某種同心圓的社群、圈流之中。他們更像是將“中國”加入括號里，放入櫥柜中。現在他們不再是被中國所擁有，而是他們擁有著中國。這何嘗不是好的結局呢？
印度尼西亞藝術家I Gusti Ayu Kadek Murniasih、越南Mai Ta的圖像如此簡潔，但卻像精神分析那樣給觀眾以最迫近的玩味。她們的加入提示我們，此時此刻，中國正在和全球南方“共存”在一起，和東南亞、中東、非洲。這是國際語境下的新的局面，看似被動的變，也是迎接新我的機遇。
在《石化海的形成》中，我感受到藝術與世界之間嶄新的關系。它的動人之處，與其說是細密的致敬，不如說是某種濃情蜜意。從工作室桌臺到室外遠樹，從微距到遠距，童義欣和他的錄像設備浸沒在霧一樣的經驗中，粉綠灰黃。它們雜糅在一起，席卷著在展場的觀眾。在觀看中，我慢慢意識到，它并非景觀和意圖，而是人格。這片屏幕已然是有靈性的生命，所以我走上前去和它互動，我的投影在其上也變得如此動人。
能量：我與藝術
回到展覽主題《是一是二圖》。此圖幾經復制，可見乾隆的喜歡。在圖中，乾隆是模特（畫中的畫中人），也是“玩家”（畫中人），前者是他接近藝術的時刻，后者是他接近收藏的時刻。如觀眾所見，畫中所有的器物幾乎都“包裹”著文物，乾隆的收藏家角色分外醒目，乾隆的藝術家角色幾乎隱形了（這大概是由于他只是命宮廷畫師原樣復制所致），概言之，收藏家大于藝術家。這是否就是后來中國畫壇的主要傾向，人們賣畫送畫賞畫論畫，但再難以回到畫中，現在下這樣的論斷還為時尚早。但就乾隆而言，他意在畫之外，幾乎是肯定的。
收藏大于藝術，這幾乎也是借由仍在野蠻生產、欠缺體系化的現場所培植出來的當代藝術的一大特征。觀眾很容易看到話語，那些過于隨意的概念與草率的命題，卻很難看到藝術。作為藝術家及寫評論的人，我也感到為難，我尋覓、把玩、肯定藝術，卻往往發現更多部分很快脫臼失魂，淪為廢物殘渣。
大約十年前，觀眾還會抱怨說當代藝術難懂，現在觀眾會直接罵街吐槽，也許并不審慎的快速市場化導致了這一切，占有的邏輯取代了自生的邏輯。“是一是二”既有此類現象的呈現，也有此類現象的超克，這也許就是在大決裂之前人們的商榷、遲疑的這幾年，但在這無聲之后，我只想擁有那個只屬于我的命運。
從泰康美術館出來，我走入地鐵。建國門一號線換二號線，隔著軌道我看到了古早的彩色壁畫，從伏羲女媧到宇宙航空，線條豐沛、色調溫煦。這是一個好展覽，它的策展人和藝術家大概與當代藝術無關，但它強烈地指示著我們的知識、態度，以及我們對待它們的方法。線性的也好，非線性的也好；現代的也好，超當代的也好，我們從來沒有那么依賴它們，我們只是剛剛離開那片柏拉圖式的混沌，并在那片新的空白，創造著我們的新樣式。
這關乎轉化，是“是一是二”這樣的增殖，也是“是一是零”這樣的簡化。概言之，我在蕪雜的能量場中在加速成為我：以我為心，以世界為引力，投射到藝術。
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