在過去的900多年里，《清明上河圖》曾被無數(shù)收藏家和鑒賞家欣賞，歷經(jīng)劫難，幾經(jīng)戰(zhàn)火。《清明上河圖》以全景式構圖和嚴謹精細的筆法，移步換景展現(xiàn)出北宋都城中，汴河兩岸及城郊清明時節(jié)的風貌。作品刻畫精細，城郭、房屋、舟車、人物……自然景物和社會風物動靜結合，生動記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，是中華繪畫藝術寶座上的桂冠。面對這樣一幅傳世佳作，如何去賞讀，如何去品味？
什么是手卷
近年來，電腦、手機、平板電腦等視窗形式的焦點透視圖像鋪天蓋地，在某種程度上改變了我們的審美習慣，也破壞了連續(xù)性觀察事物的方式。
《清明上河圖》是一幅手卷，描繪了北宋時期東京市民的日常生活狀況和汴河兩岸店鋪林立、商客熙來攘往的熱鬧場面，以及運載糧米財貨的漕船通過汴河橋時緊張繁忙的景象，真實生動地再現(xiàn)了當年社會各階層的日常生活，是一件具有重要歷史價值和杰出藝術價值的風俗畫。
如今，我們在博物館觀看《清明上河圖》，透過展柜的玻璃，穿越射燈的干擾，仿佛登頂?shù)亩鸥?ldquo;一覽眾山小”，幾乎一眼覽盡汴河繁華，貌似啥都看了卻啥也沒看懂。這種觀覽長卷的方式其實是錯誤的。
先說一下什么是手卷吧。最原始的“手卷”可以追溯到原始人的巖畫或者彩陶圖案，竹簡、木簡、“經(jīng)卷”“卷子本”的文字或者書法作品漸漸演化成繪畫的手卷品式。張彥遠的《歷代名畫記》中提到漢明帝時“左圖右史”的畫卷形式，就是手卷的最初形式，此類手卷的橫幅往往很長，故又稱“長卷”。裱件尺寸一般高20至40厘米，橫長從三五米到一二十米不等，收卷起來便于賞玩、攜帶。
手卷是由許多獨立畫面組成的一些具有故事情節(jié)的連續(xù)性圖像，每一部分都可以獨立敘述，首尾呼應，故事完整。
手卷不可懸掛，欣賞的時候需要從右往左徐徐展放。在展放之間，呈現(xiàn)在我們眼前是大約一米寬的畫面，這一米左右的畫面就像一塊16比9的寬屏一般，每一幀畫面展示的是一個完整的畫面空間。“有時在卷收與展放之間成為過渡空間，有時已成過去，在逐漸消逝遠去，有時又乍露端倪，使人好奇、等待……”（蔣勛《美的沉思》）在有限的展示畫面中，在展放和卷收之間，畫面成為流動的空間，連續(xù)、流動的動態(tài)畫面已經(jīng)不是一幅靜態(tài)的畫了，而是一段一段的故事展示。可以說，如果將其數(shù)字化技術處理成動畫形態(tài)，我們看到的就是一部電影了。
手卷是連環(huán)畫的鼻祖
張彥遠在《歷代名畫記》中說：“每出法書，輒令洗手。人家要置一平安床褥，拂拭舒展觀之。”古人為手卷安置床褥，現(xiàn)在也許不必這樣做了，但觀賞時一定會置于案上展觀，觀者把手卷握在手中，近距離地對作品進行欣賞，仿佛置身畫中。傳為宋代劉松年所作的《西園雅集》卷中就有觀賞手卷的場景。
手卷特殊的展示方式使得觀者不能在第一時間內(nèi)看到所有畫面的全貌，這樣就沒有一個整體的把握。一如我們坐在影院等待放映機播放完膠片才知道劇情的發(fā)展結果。電影劇本的劇情不斷反轉(zhuǎn)像我們觀看手卷一樣有趣，因為不知道全卷的內(nèi)容才耐心、細致觀看，其魅力在于移步換景、一步一畫的無窮變化之中。
陳丹青與王安憶在《長度——漫談中國電視連續(xù)劇之二》中談及手卷是連環(huán)畫的鼻祖，將手卷稱為世界上最早的電影。他認為手卷不在于畫什么、怎么畫，而在手卷畫很早就塑造并決定了中國人“移動觀看”的習性。手卷畫的長度，既是“空間”的，更是“時間”的，它必須一邊展開，一邊觀看，在“移動”過程中，圖像“故事”自行“敘述”，畫面“情節(jié)”漸次展開，觀看者便是在“移動”中跟著一節(jié)節(jié)一段段“長度”漸行漸遠，自行“閱讀”故事。
這是一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動的時空觀念，恰似步入寶山，腳踏小徑，根據(jù)線索尋找寶藏一般，不到最后就無法看到結局。在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段段地將手卷再卷回去。這又像是一次視頻播放，不同的是結尾變成了開頭，原來的開頭變成了結尾。展與收，形成了一場無限循環(huán)的時空藝術。
中國畫是關于時間和空間的藝術
被稱為“英國藝術教父”的大衛(wèi)·霍克尼1983年在紐約大都會博物館第一次看到中國長卷畫《康熙南巡圖》，一下子為其傾倒。他和策展人跪在地上幾個小時，目不轉(zhuǎn)睛細致觀察這幅長卷。大衛(wèi)·霍克尼欣賞這幅長卷的時候發(fā)現(xiàn)，隨著長卷的徐徐展開，自己似乎穿行于整個城市之間，與300多年前的3000多個人物擦肩而過，他們中甚至還有皇帝。
他當時沒有看到《清明上河圖》，否則會更為震撼。張擇端早就在《清明上河圖》中完美地呈現(xiàn)出“中國畫是關于時間和空間的藝術”。（《中國畫原理》喬治·羅利著）此后的《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》都深受《清明上河圖》“散點透視”的構思、布局影響。
大衛(wèi)·霍克尼發(fā)現(xiàn)：“中國畫的透視要求觀者必須融入其中，而不是站在畫外簡單地觀看，中國畫將作品與觀眾之間的那堵墻給捅破了。中國畫吸引我的地方就是觀察世界的方式，它使觀眾也參與到創(chuàng)作之中。”是的，《清明上河圖》正確展開后，所呈現(xiàn)的空間能夠讓人自由地漫步，觀賞者與畫家張擇端和他在不同角度架起來的攝像機鏡頭，以及畫面中的河流、樹杈、動物等多維度互動。如此這般，人物超越人物、事物關聯(lián)事物、文本被打亂或者說被打破，觀賞者融入其中成為創(chuàng)作者，畫面超越了畫面。
蔣勛在《美的沉思》中說：“我們必須把中國長卷繪畫恢復到原來的看畫方式，才能夠體會到，中國繪畫中長卷形式在收卷與展放間，正配合著中國對時間與空間的認識。時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無可避免地置于一個由左向右的逝去規(guī)則中。”
手卷的整個觀賞過程是一種非常親切、舒適又私人的體驗。所以，王安憶在與陳丹青的對談中說，她看《清明上河圖》最關心的是“城鄉(xiāng)結合部”，看那一伙挑擔人沿蜿蜒小路，走入一片小樹林中空地，就進了城。她是在“移動”觀看，看起承轉(zhuǎn)合，從始至終。
張擇端的“無人機”
打開張擇端的長卷，透過畫面閱讀千年東京繁華，回望宋朝市井生活，厘清這幅畫卷所呈現(xiàn)出來的古今風俗、文化的演變和傳承。可以說，張擇端是玩“無人機”的高手，他把無數(shù)的影像和寫生疊加之后，整理成一幀幀圖像。他仿佛就是大宋電影制片廠的首席紀錄片導演，運用多個機位拍攝了這部宋朝紀錄片。
顯然，張擇端在創(chuàng)作《清明上河圖》的時候，已經(jīng)充分汲取了前人關于長卷繪畫所采用的“移動視點”和“散點透視”。通過“蒙太奇”手段的應用，按照一天的時間軸，從晨曦的郊外到上午的虹橋再到下午的入城，把東京汴梁一年四季中的風俗街景、汴河漕運、人物裝扮、酒樓建筑等支離破碎的東京繁華記憶經(jīng)過精心布局和構圖，用長卷的方式徐徐展開，在氣韻貫通的基礎上層層推進描繪景物，具有時間和空間的線性暗示就如同看電影一樣。
其實，如果把《清明上河圖》看做一部電影并解構這部“電影”，過去很多學術上的爭論都可以迎刃而解。張擇端力圖提供大量的視覺信息，每一幀畫面都呈現(xiàn)出北宋的社會風貌和時代痕跡，都是經(jīng)過精心挑選具有代表性的細節(jié)。張擇端并非簡單對某一個地方進行具體寫真，而是藝術加工后的再現(xiàn)，讓觀眾跟著他的“鏡頭”來個汴梁一日游才是他的主題。
5米多的長卷，800多個人物，以及動物、植物、建筑、河流等，沒有一處閑筆，都是有交代有呼應的。《清明上河圖》并非講述某一個具體的故事，而是講述了很多個故事，使觀眾、長卷以及畫面本身的服化道構成了三位一體。每一個故事都相對獨立，沒有因果關系，卻體現(xiàn)著不同鏡頭不同視角空間、時間的相互關系。
張擇端在長卷《清明上河圖》中延伸了空間、拉長了時間，從而讓敘事變得格外有味道，實現(xiàn)了作品與觀眾互通互動，使觀眾也參與到創(chuàng)作之中。
誠然，學術界對于手卷的觀看方式并未統(tǒng)一，但從近代影視技術和中國傳統(tǒng)畫長卷相結合的角度去解讀，也不失為一次新奇有趣的嘗試。
在過去的900多年里，《清明上河圖》曾被無數(shù)收藏家和鑒賞家欣賞，歷經(jīng)劫難，幾經(jīng)戰(zhàn)火。《清明上河圖》以全景式構圖和嚴謹精細的筆法，移步換景展現(xiàn)出北宋都城中，汴河兩岸及城郊清明時節(jié)的風貌。作品刻畫精細，城郭、房屋、舟車、人物……自然景物和社會風物動靜結合，生動記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，是中華繪畫藝術寶座上的桂冠。面對這樣一幅傳世佳作，如何去賞讀，如何去品味？
什么是手卷
近年來，電腦、手機、平板電腦等視窗形式的焦點透視圖像鋪天蓋地，在某種程度上改變了我們的審美習慣，也破壞了連續(xù)性觀察事物的方式。
《清明上河圖》是一幅手卷，描繪了北宋時期東京市民的日常生活狀況和汴河兩岸店鋪林立、商客熙來攘往的熱鬧場面，以及運載糧米財貨的漕船通過汴河橋時緊張繁忙的景象，真實生動地再現(xiàn)了當年社會各階層的日常生活，是一件具有重要歷史價值和杰出藝術價值的風俗畫。
如今，我們在博物館觀看《清明上河圖》，透過展柜的玻璃，穿越射燈的干擾，仿佛登頂?shù)亩鸥?ldquo;一覽眾山小”，幾乎一眼覽盡汴河繁華，貌似啥都看了卻啥也沒看懂。這種觀覽長卷的方式其實是錯誤的。
先說一下什么是手卷吧。最原始的“手卷”可以追溯到原始人的巖畫或者彩陶圖案，竹簡、木簡、“經(jīng)卷”“卷子本”的文字或者書法作品漸漸演化成繪畫的手卷品式。張彥遠的《歷代名畫記》中提到漢明帝時“左圖右史”的畫卷形式，就是手卷的最初形式，此類手卷的橫幅往往很長，故又稱“長卷”。裱件尺寸一般高20至40厘米，橫長從三五米到一二十米不等，收卷起來便于賞玩、攜帶。
手卷是由許多獨立畫面組成的一些具有故事情節(jié)的連續(xù)性圖像，每一部分都可以獨立敘述，首尾呼應，故事完整。
手卷不可懸掛，欣賞的時候需要從右往左徐徐展放。在展放之間，呈現(xiàn)在我們眼前是大約一米寬的畫面，這一米左右的畫面就像一塊16比9的寬屏一般，每一幀畫面展示的是一個完整的畫面空間。“有時在卷收與展放之間成為過渡空間，有時已成過去，在逐漸消逝遠去，有時又乍露端倪，使人好奇、等待……”（蔣勛《美的沉思》）在有限的展示畫面中，在展放和卷收之間，畫面成為流動的空間，連續(xù)、流動的動態(tài)畫面已經(jīng)不是一幅靜態(tài)的畫了，而是一段一段的故事展示。可以說，如果將其數(shù)字化技術處理成動畫形態(tài)，我們看到的就是一部電影了。
手卷是連環(huán)畫的鼻祖
張彥遠在《歷代名畫記》中說：“每出法書，輒令洗手。人家要置一平安床褥，拂拭舒展觀之。”古人為手卷安置床褥，現(xiàn)在也許不必這樣做了，但觀賞時一定會置于案上展觀，觀者把手卷握在手中，近距離地對作品進行欣賞，仿佛置身畫中。傳為宋代劉松年所作的《西園雅集》卷中就有觀賞手卷的場景。
手卷特殊的展示方式使得觀者不能在第一時間內(nèi)看到所有畫面的全貌，這樣就沒有一個整體的把握。一如我們坐在影院等待放映機播放完膠片才知道劇情的發(fā)展結果。電影劇本的劇情不斷反轉(zhuǎn)像我們觀看手卷一樣有趣，因為不知道全卷的內(nèi)容才耐心、細致觀看，其魅力在于移步換景、一步一畫的無窮變化之中。
陳丹青與王安憶在《長度——漫談中國電視連續(xù)劇之二》中談及手卷是連環(huán)畫的鼻祖，將手卷稱為世界上最早的電影。他認為手卷不在于畫什么、怎么畫，而在手卷畫很早就塑造并決定了中國人“移動觀看”的習性。手卷畫的長度，既是“空間”的，更是“時間”的，它必須一邊展開，一邊觀看，在“移動”過程中，圖像“故事”自行“敘述”，畫面“情節(jié)”漸次展開，觀看者便是在“移動”中跟著一節(jié)節(jié)一段段“長度”漸行漸遠，自行“閱讀”故事。
這是一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動的時空觀念，恰似步入寶山，腳踏小徑，根據(jù)線索尋找寶藏一般，不到最后就無法看到結局。在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段段地將手卷再卷回去。這又像是一次視頻播放，不同的是結尾變成了開頭，原來的開頭變成了結尾。展與收，形成了一場無限循環(huán)的時空藝術。
中國畫是關于時間和空間的藝術
被稱為“英國藝術教父”的大衛(wèi)·霍克尼1983年在紐約大都會博物館第一次看到中國長卷畫《康熙南巡圖》，一下子為其傾倒。他和策展人跪在地上幾個小時，目不轉(zhuǎn)睛細致觀察這幅長卷。大衛(wèi)·霍克尼欣賞這幅長卷的時候發(fā)現(xiàn)，隨著長卷的徐徐展開，自己似乎穿行于整個城市之間，與300多年前的3000多個人物擦肩而過，他們中甚至還有皇帝。
他當時沒有看到《清明上河圖》，否則會更為震撼。張擇端早就在《清明上河圖》中完美地呈現(xiàn)出“中國畫是關于時間和空間的藝術”。（《中國畫原理》喬治·羅利著）此后的《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》都深受《清明上河圖》“散點透視”的構思、布局影響。
大衛(wèi)·霍克尼發(fā)現(xiàn)：“中國畫的透視要求觀者必須融入其中，而不是站在畫外簡單地觀看，中國畫將作品與觀眾之間的那堵墻給捅破了。中國畫吸引我的地方就是觀察世界的方式，它使觀眾也參與到創(chuàng)作之中。”是的，《清明上河圖》正確展開后，所呈現(xiàn)的空間能夠讓人自由地漫步，觀賞者與畫家張擇端和他在不同角度架起來的攝像機鏡頭，以及畫面中的河流、樹杈、動物等多維度互動。如此這般，人物超越人物、事物關聯(lián)事物、文本被打亂或者說被打破，觀賞者融入其中成為創(chuàng)作者，畫面超越了畫面。
蔣勛在《美的沉思》中說：“我們必須把中國長卷繪畫恢復到原來的看畫方式，才能夠體會到，中國繪畫中長卷形式在收卷與展放間，正配合著中國對時間與空間的認識。時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無可避免地置于一個由左向右的逝去規(guī)則中。”
手卷的整個觀賞過程是一種非常親切、舒適又私人的體驗。所以，王安憶在與陳丹青的對談中說，她看《清明上河圖》最關心的是“城鄉(xiāng)結合部”，看那一伙挑擔人沿蜿蜒小路，走入一片小樹林中空地，就進了城。她是在“移動”觀看，看起承轉(zhuǎn)合，從始至終。
張擇端的“無人機”
打開張擇端的長卷，透過畫面閱讀千年東京繁華，回望宋朝市井生活，厘清這幅畫卷所呈現(xiàn)出來的古今風俗、文化的演變和傳承。可以說，張擇端是玩“無人機”的高手，他把無數(shù)的影像和寫生疊加之后，整理成一幀幀圖像。他仿佛就是大宋電影制片廠的首席紀錄片導演，運用多個機位拍攝了這部宋朝紀錄片。
顯然，張擇端在創(chuàng)作《清明上河圖》的時候，已經(jīng)充分汲取了前人關于長卷繪畫所采用的“移動視點”和“散點透視”。通過“蒙太奇”手段的應用，按照一天的時間軸，從晨曦的郊外到上午的虹橋再到下午的入城，把東京汴梁一年四季中的風俗街景、汴河漕運、人物裝扮、酒樓建筑等支離破碎的東京繁華記憶經(jīng)過精心布局和構圖，用長卷的方式徐徐展開，在氣韻貫通的基礎上層層推進描繪景物，具有時間和空間的線性暗示就如同看電影一樣。
其實，如果把《清明上河圖》看做一部電影并解構這部“電影”，過去很多學術上的爭論都可以迎刃而解。張擇端力圖提供大量的視覺信息，每一幀畫面都呈現(xiàn)出北宋的社會風貌和時代痕跡，都是經(jīng)過精心挑選具有代表性的細節(jié)。張擇端并非簡單對某一個地方進行具體寫真，而是藝術加工后的再現(xiàn)，讓觀眾跟著他的“鏡頭”來個汴梁一日游才是他的主題。
5米多的長卷，800多個人物，以及動物、植物、建筑、河流等，沒有一處閑筆，都是有交代有呼應的。《清明上河圖》并非講述某一個具體的故事，而是講述了很多個故事，使觀眾、長卷以及畫面本身的服化道構成了三位一體。每一個故事都相對獨立，沒有因果關系，卻體現(xiàn)著不同鏡頭不同視角空間、時間的相互關系。
張擇端在長卷《清明上河圖》中延伸了空間、拉長了時間，從而讓敘事變得格外有味道，實現(xiàn)了作品與觀眾互通互動，使觀眾也參與到創(chuàng)作之中。
誠然，學術界對于手卷的觀看方式并未統(tǒng)一，但從近代影視技術和中國傳統(tǒng)畫長卷相結合的角度去解讀，也不失為一次新奇有趣的嘗試。
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