近日，國產3A游戲《黑神話：悟空》中的陜北說書強勢“出圈”，眾多國內外玩家對此表達了喜愛與驚嘆，還有人稱其為中式Rap。
作為我國民間說唱藝術的一部分，陜北說書為何能重新受到人們的歡迎？它的“爆火”，又能否為中國民間說唱藝術開啟一片新的發展空間呢？
細節“拉滿”，與時俱進
“黃風嶺，八百里，曾是關外富饒地……”漫天黃沙中，無頭僧懷抱三弦、腿綁甩板，那“成敗生死莫講理”“不強走那正道才有戲”的唱詞悲切蒼涼。
在《黑神話·悟空》中，這段陜北說書不僅力道遒勁，而且細節“拉滿”。
首先，是演奏者“無頭僧”。在過去，陜北說書一直靠民間盲藝人走鄉串戶相傳，師徒口耳相承。這種盲人說書的傳統始于先秦時期的“瞽矇文化”，這是一種典型的盲人樂官制度，瞽矇執掌樂器，既要誦詩，也要歌詩，由此形成了中國說唱的萌芽。
在周代時，陜北屬于雍州管轄，當時的民間藝人為了生計向宮廷里的瞽史學習，以至如今許多陜北說書的開場白都與當時的瞽史誦詩大體相似。《黑神話·悟空》中演奏者“無頭無眼”的設定，似乎也與這一傳統暗合。
其次，是無頭僧彈奏的樂器。陜北說書一般為自彈自唱，所使用的主要樂器是三弦，這一樂器由北魏、唐宋時的琵琶演變而來。不過，也有直接使用琵琶的場景，因此，陜北說書被分為“三弦書”和“琵琶書”。
此外，為了使表演更加立體豐滿，說書人還增設了綁在小腿上的以兩塊木板制成的耍板，用來增強音樂的節奏感。但另一種節奏樂器——用竹片做成棗核形的綁在手腕上的“嘛喳喳”就沒有出現在游戲畫面之中。
最后是唱腔與唱詞。游戲中的這段表演由陜北說書非物質文化遺產傳承人熊竹英彈奏及表演。據報道，就在錄制前，熊竹英還在對唱詞進行反復打磨，調整長短、押韻，使其朗朗上口。
這是因為，盡管陜北說書的唱詞一般采用五字句或七字句，但并不受字數局限，而是更講究通俗流暢，保持濃郁的地方特色。
在唱腔上，陜北說書則脫胎于當地的民歌小調，后吸收眉戶、秦腔以及道情、信天游的曲調逐步而成，因此，曲調既可以激揚粗獷，也可以低沉迂回，富于變化，這才有“九腔十八調”之稱。
其實，在歷史上，陜北說書的傳承與發展就始終與時代走在一起。
延安時期，陜甘寧邊區文協曾成立“說書組”，在多地舉辦說書訓練班，幫助當時的說書藝人編寫說唱新書，改造過時的內容與形式。這一時期，誕生了如《瓦子街戰斗》《宜川大勝利》等許多優秀的新書作品，廣受人民群眾的歡迎。
著名的陜北說書藝術家韓起祥從20世紀40年代初便開始編演反映現實生活的新書，創作了《王丕勤走南路》《劉巧團圓》《我給毛主席說書》等幾十部作品。
到20世紀80年代后，隨著社會經濟的發展，陜北說書有了新的變化，由單人說唱發展為多人對說，由坐場改為走場，由地攤搬上舞臺，由盲藝人說書走向正常人、有文化者說書等。
近年來，隨著國產動漫產業迅速發展，對傳統文化元素的需求也大大提升。熊竹英就大膽嘗試，參與配音了《玄門之眾生無相》，并一舉獲得金海豚動畫短片銀獎，讓人們看到陜北說書這一傳統藝術“跨界”的可能。
此后，熊竹英在社交媒體上不斷發布創新的陜北說書作品，如南北曲藝“混搭”的《看今朝》，與電子游戲和流行音樂結合的《黃風起兮》等，廣受當代年輕人的歡迎。正如他在采訪中說的，“陜北說書，它從未停止過傳承和創新的腳步”。
推陳出新，句句入耳
陜北說書屬于我國民間說唱的一種。在我國，民間說唱歷史悠久，流派眾多，無論是廟堂之上，還是市井鄉間，都曾有過許多民間“說唱”歌手的身影。
1957年，四川成都出土過兩尊東漢陶塑說書俑，一為站式、一為坐式。坐者頭系巾帕，在額前打結，右手持鼓棒高舉，左腋下夾類似腰鼓的鼓，作笑唱狀，憨態可掬，儼然一副說書人的形象。
與此相似的漢代說書俑此后還多次被發現，如1963年在四川郫縣出土的陶制“說書俑”和1979年在揚州邗江西漢墓中出土的木質“說書俑”。這說明，我國的民間說唱在漢代已經有了比較大的發展。
魏晉至隋唐，伴隨著佛教的傳播，宣教的師父們希望利用更為通俗易懂的方式講解教義，其中有一個重要手段叫作“變文”，因其通俗易懂，故事性強，有“白不離歌，歌不離白”的特質，而大受歡迎，也成為民間說唱的雛形。到唐代時，我國民間說唱逐漸成熟。
另外，由于貿易繁榮，城市人口眾多，唐朝已經有了專門的“說唱”職業藝人。1966年，西安西郊出土的一組彩繪陶俑，左右兩側陶俑，席地而坐，一人吹奏樂器，一人雙手擊節，一髯面長者居中作說唱狀，經鑒定系唐代制造的“說唱俑”，證明此時已經有了職業化的說唱藝人。
這一時期的“說唱”藝術，韻散相間，長短結合，故事性完整，不僅在民間流傳，在宮廷也受到統治者的喜愛。例如，郭湜《高力士列傳》有：“上元元年七月，太上皇移仗西內安置……每日，上皇與高公親看掃除庭院，芟剃草木，或講經論議，轉變說話，雖不近文律，終冀悅圣情。”
到了宋代，民間說唱藝術已蔚然成風，不僅種類豐富繁多，還具有很強的娛樂性，甚至還出現了民間說唱藝術與廣告結合的營銷方式。
這些民間說唱藝術家還能在前代說唱技藝的基礎上引入當代的流行曲，讓說唱表演的體制更加宏大、曲調更加多變、內容更為豐富，從而吸引更多的觀眾。
此時，一批獨具特色的表演藝術形式，如北宋的“諸宮調”“說話”“說渾話”“說經”“小說”“合生”“商謎”，南宋的“像生”“陶真”等，都迅速發展起來。
這一時期，民間說唱還將觸角由城市延伸向鄉村，并受到鄉村社會的熱烈歡迎。在南宋詩人陸游《小舟游近村舍舟步歸》中就有：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”
元明清時期，說唱則基本上承襲了唐宋兩代的傳統，只在表演形式上有新突破：元明兩代有詞話、評話、彈詞、鼓詞等說唱形式，清代則開發出如“十不閑”“數來寶”“山東琴書”“山東柳琴”“山東快板”“河南墜子”“三弦書”等藝術品種。
事實上，傳統民間說唱最為顯著的特色是語言表達的通俗化和大眾化，民間藝人嚴格遵循語言、唱詞不生不隔，句句入耳入心，一律說老百姓的話的創作規律。
甚至有些源于古典文學或戲曲的故事，在經過幾代藝人的努力之后也形成了風趣、機智、俏皮、幽默的語言表達風格。
或許，一門藝術只有“活”在百姓大眾中間，才會永葆活力。
近日，國產3A游戲《黑神話：悟空》中的陜北說書強勢“出圈”，眾多國內外玩家對此表達了喜愛與驚嘆，還有人稱其為中式Rap。
作為我國民間說唱藝術的一部分，陜北說書為何能重新受到人們的歡迎？它的“爆火”，又能否為中國民間說唱藝術開啟一片新的發展空間呢？
細節“拉滿”，與時俱進
“黃風嶺，八百里，曾是關外富饒地……”漫天黃沙中，無頭僧懷抱三弦、腿綁甩板，那“成敗生死莫講理”“不強走那正道才有戲”的唱詞悲切蒼涼。
在《黑神話·悟空》中，這段陜北說書不僅力道遒勁，而且細節“拉滿”。
首先，是演奏者“無頭僧”。在過去，陜北說書一直靠民間盲藝人走鄉串戶相傳，師徒口耳相承。這種盲人說書的傳統始于先秦時期的“瞽矇文化”，這是一種典型的盲人樂官制度，瞽矇執掌樂器，既要誦詩，也要歌詩，由此形成了中國說唱的萌芽。
在周代時，陜北屬于雍州管轄，當時的民間藝人為了生計向宮廷里的瞽史學習，以至如今許多陜北說書的開場白都與當時的瞽史誦詩大體相似。《黑神話·悟空》中演奏者“無頭無眼”的設定，似乎也與這一傳統暗合。
其次，是無頭僧彈奏的樂器。陜北說書一般為自彈自唱，所使用的主要樂器是三弦，這一樂器由北魏、唐宋時的琵琶演變而來。不過，也有直接使用琵琶的場景，因此，陜北說書被分為“三弦書”和“琵琶書”。
此外，為了使表演更加立體豐滿，說書人還增設了綁在小腿上的以兩塊木板制成的耍板，用來增強音樂的節奏感。但另一種節奏樂器——用竹片做成棗核形的綁在手腕上的“嘛喳喳”就沒有出現在游戲畫面之中。
最后是唱腔與唱詞。游戲中的這段表演由陜北說書非物質文化遺產傳承人熊竹英彈奏及表演。據報道，就在錄制前，熊竹英還在對唱詞進行反復打磨，調整長短、押韻，使其朗朗上口。
這是因為，盡管陜北說書的唱詞一般采用五字句或七字句，但并不受字數局限，而是更講究通俗流暢，保持濃郁的地方特色。
在唱腔上，陜北說書則脫胎于當地的民歌小調，后吸收眉戶、秦腔以及道情、信天游的曲調逐步而成，因此，曲調既可以激揚粗獷，也可以低沉迂回，富于變化，這才有“九腔十八調”之稱。
其實，在歷史上，陜北說書的傳承與發展就始終與時代走在一起。
延安時期，陜甘寧邊區文協曾成立“說書組”，在多地舉辦說書訓練班，幫助當時的說書藝人編寫說唱新書，改造過時的內容與形式。這一時期，誕生了如《瓦子街戰斗》《宜川大勝利》等許多優秀的新書作品，廣受人民群眾的歡迎。
著名的陜北說書藝術家韓起祥從20世紀40年代初便開始編演反映現實生活的新書，創作了《王丕勤走南路》《劉巧團圓》《我給毛主席說書》等幾十部作品。
到20世紀80年代后，隨著社會經濟的發展，陜北說書有了新的變化，由單人說唱發展為多人對說，由坐場改為走場，由地攤搬上舞臺，由盲藝人說書走向正常人、有文化者說書等。
近年來，隨著國產動漫產業迅速發展，對傳統文化元素的需求也大大提升。熊竹英就大膽嘗試，參與配音了《玄門之眾生無相》，并一舉獲得金海豚動畫短片銀獎，讓人們看到陜北說書這一傳統藝術“跨界”的可能。
此后，熊竹英在社交媒體上不斷發布創新的陜北說書作品，如南北曲藝“混搭”的《看今朝》，與電子游戲和流行音樂結合的《黃風起兮》等，廣受當代年輕人的歡迎。正如他在采訪中說的，“陜北說書，它從未停止過傳承和創新的腳步”。
推陳出新，句句入耳
陜北說書屬于我國民間說唱的一種。在我國，民間說唱歷史悠久，流派眾多，無論是廟堂之上，還是市井鄉間，都曾有過許多民間“說唱”歌手的身影。
1957年，四川成都出土過兩尊東漢陶塑說書俑，一為站式、一為坐式。坐者頭系巾帕，在額前打結，右手持鼓棒高舉，左腋下夾類似腰鼓的鼓，作笑唱狀，憨態可掬，儼然一副說書人的形象。
與此相似的漢代說書俑此后還多次被發現，如1963年在四川郫縣出土的陶制“說書俑”和1979年在揚州邗江西漢墓中出土的木質“說書俑”。這說明，我國的民間說唱在漢代已經有了比較大的發展。
魏晉至隋唐，伴隨著佛教的傳播，宣教的師父們希望利用更為通俗易懂的方式講解教義，其中有一個重要手段叫作“變文”，因其通俗易懂，故事性強，有“白不離歌，歌不離白”的特質，而大受歡迎，也成為民間說唱的雛形。到唐代時，我國民間說唱逐漸成熟。
另外，由于貿易繁榮，城市人口眾多，唐朝已經有了專門的“說唱”職業藝人。1966年，西安西郊出土的一組彩繪陶俑，左右兩側陶俑，席地而坐，一人吹奏樂器，一人雙手擊節，一髯面長者居中作說唱狀，經鑒定系唐代制造的“說唱俑”，證明此時已經有了職業化的說唱藝人。
這一時期的“說唱”藝術，韻散相間，長短結合，故事性完整，不僅在民間流傳，在宮廷也受到統治者的喜愛。例如，郭湜《高力士列傳》有：“上元元年七月，太上皇移仗西內安置……每日，上皇與高公親看掃除庭院，芟剃草木，或講經論議，轉變說話，雖不近文律，終冀悅圣情。”
到了宋代，民間說唱藝術已蔚然成風，不僅種類豐富繁多，還具有很強的娛樂性，甚至還出現了民間說唱藝術與廣告結合的營銷方式。
這些民間說唱藝術家還能在前代說唱技藝的基礎上引入當代的流行曲，讓說唱表演的體制更加宏大、曲調更加多變、內容更為豐富，從而吸引更多的觀眾。
此時，一批獨具特色的表演藝術形式，如北宋的“諸宮調”“說話”“說渾話”“說經”“小說”“合生”“商謎”，南宋的“像生”“陶真”等，都迅速發展起來。
這一時期，民間說唱還將觸角由城市延伸向鄉村，并受到鄉村社會的熱烈歡迎。在南宋詩人陸游《小舟游近村舍舟步歸》中就有：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”
元明清時期，說唱則基本上承襲了唐宋兩代的傳統，只在表演形式上有新突破：元明兩代有詞話、評話、彈詞、鼓詞等說唱形式，清代則開發出如“十不閑”“數來寶”“山東琴書”“山東柳琴”“山東快板”“河南墜子”“三弦書”等藝術品種。
事實上，傳統民間說唱最為顯著的特色是語言表達的通俗化和大眾化，民間藝人嚴格遵循語言、唱詞不生不隔，句句入耳入心，一律說老百姓的話的創作規律。
甚至有些源于古典文學或戲曲的故事，在經過幾代藝人的努力之后也形成了風趣、機智、俏皮、幽默的語言表達風格。
或許，一門藝術只有“活”在百姓大眾中間，才會永葆活力。
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