說起越劇代表作，《沙漠王子》雖不及《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》那般出圈，但在越劇迷心中絕對占有一席之地。這部誕生于1946年的芳華劇團創業新劇，經歷了1980年代的復排版本，及至1987年形塑了趙志剛“越劇王子”美譽的戲曲電視劇版，再到新舊世紀交替階段幾次復排。在漫長的七十多年中，這出尹派“新戲”逐漸成為典范級的“新老戲”。今年，上一代“王子”將其交到了新一代費鑫萍手上。如何讓“新老戲”更“新”，這一版的《沙漠王子》試作出自己的回答。
從“抒情本位”到“視聽盛宴”
脫胎于《天方夜譚》，講述大漠部落王子復國故事，在大義中深藏微言——王子羅蘭與公主伊麗的愛情故事貫穿整個宏大敘事，甚至成為整個《沙漠王子》的敘事主線。依照越劇唱做傳統，抒情性的唱段是推動情節發展的核心主軸，在目前可見的最早視頻材料的尹小芳1980年代復排版本中，屬于宏大敘事的“王子復仇”是愛情線索的敘事大背景，羅蘭與伊麗于患難中相識、處變與流離，以相對宏大敘事的“異域”視角，展現了人類情感的永恒溫度。在“嘆月”“算命”等唱段中，展示出人物渡盡劫波而仍未竟人生追索的悵惘與無奈，尤其在“算命”段落里，人物對愛情的哀而不傷傾瀉，是越劇舞臺抒情的高峰水準，無論是文本還是表演，均在呈露人物的“社會任務”達成之后，于個體精神意義上處于“流離失所”的狀態。
這可能是《沙漠王子》在過去數十年賴以動人的主要情感張力。也就是說，在這部戲里，相對接近主流文藝題材或電影敘事傳統的“復國”“蒙難伸冤”主題，在越劇舞臺場域語境里成功地被置換成了升躍生死、成敗、家國等情感價值的愛情主旨，越劇劇種的抒情意志得到最大程度發揮。
這版《沙漠王子》由余杭小百花越劇藝術中心出品制作，新戲服、新舞美設計，成為這個時代越劇對年輕觀眾的衷情召喚表征。這是以《新龍門客棧》為代表的新編越劇成為網紅個案之后，越劇的又一嘗試。因劇作的“西域”設定，服裝設計融合了不同民族的服裝特色，在視覺上呈現與過往越劇舞臺截然不同的色彩感官體驗。
面向當代觀眾的“斗智”與“覺醒”
制作團隊試圖以大膽直接方式“親近”當代觀眾的企圖自然不僅僅停留在視覺上。劇作結構方面，雖然整體敘事導向仍然以家仇國恨為主軸，但具體內容編排里，除了保留原版本至為經典的“算命”等段落之外，幾乎都進行了當代化改動。如開頭宮廷政變的單刀直入，與原版本事無巨細展示西薩王宮慶賀情形相比，新版節奏更直逼主線，將西薩國王于“半百之年獲麒麟”之際徐徐展開的宮廷風云，直接轉換成一連串腥風血雨的背景。從敘事完整性上來說，老版本的開頭更助于觀眾理解情節及其后人物行動線的發展，而在信息獲取便利度同上世紀完全不可同日而語的今日而言，直接以宮廷政變切入，無疑更彰創作者面向文本“今世”的取向。
新版《沙漠王子》延續了傳統劇作的敘事演進線索，但在具體橋段營建上有一點屬于“此世代”的雄心，即劇中王子羅蘭與公主伊麗的愛情線索，不再執泥于對“愛”本身的定義，而是在故事推進階段，借由既定的“復仇”人物矩陣與“強婚”段落編排，展現出羅蘭由性情中人向擁有充分智量的成熟西薩國接班人的轉變。尤為難得的是，在一系列斗智斗勇過程中，公主伊麗形象也逐漸豐滿，成為“愛情圖騰”之外，同樣具有與羅蘭看齊的洞察人間能力、具有膽謀且愿意為愛干脆奔赴的形象。男女主人公的愛情面迎重重劫難仍能實現雙向取定，反映出《沙漠王子》這出“新老戲”在最新的時代價值觀念流轉中作出的角色塑造努力。突出的個性與（包括性別面向在內的）主體精神，在新版中呈露無遺。
在兼收并蓄中守正創新
在越劇形態基礎上，新版《沙漠王子》并不回避對其他文藝樣貌與觀眾心理學的主動吸收包納。面對當代看懸疑推理小說長大的觀眾，如何在敘事中加入足以吸引目光的懸疑元素，是此次新版劇的設計重點，諸如沙漠追蹤、宮廷斗智等橋段的細節深化，便是突出例子，這些在傳統意義上甚至有些過于細膩的衍伸之于戲曲本體表意功能的利弊暫且不論，反映出的是新一代戲曲人主動擁抱當代敘事節奏與審美模式的開放心態。在此過程中編劇莫霞亦強調“傳承不是顛覆，而是有深度地挖掘經典作品中更深刻、更廣闊的含義”，語中此次改編過程中文本創新的能動性與現代/傳統的對話向度。
打造網紅越劇，大概是余杭小百花團隊創作之初就已經確定的方向。除了前述極盡雕琢的服化場面，以及在表演過程中突破觀演區域限制（婚禮戲份中直接令新人從觀眾席中步下舞臺），該劇也參考了音樂劇式的演后歌舞與唱段復現（亦即全劇終極彩蛋），從現場效果來看有效調動了觀眾的參與度。這種創新是符合越劇發展基因的，要知道，越劇由誕生開始就居于中國戲劇舞臺革新先鋒位置，眼下這樣的探索，無疑開啟了又一輪越劇與當代舞臺形制的對話。隨著社交平臺上有關觀演互動與劇場禮儀的討論日趨熱烈，《沙漠王子》的嘗試或許也為最新的觀點碰撞提供了參考樣本。
作為由尹派傳承人趙志剛親自傳承并著落于當代青年創作者自身藝術觀念表達的劇作，新版《沙漠王子》在越劇發展史上的地位或許仍待歷史查驗，但其居于當代，對于傳承與創新之問的探索姿態，無疑是積極而充滿涌動性的。新舊文本在公演過程與觀眾反饋中必然產生激烈的意義碰撞，尹派藝術甚至越劇藝術本身，同樣在此過程中激發更廣泛的討論與深入思考。這一意義，大概比單純更新一出名劇或捧出若干名角來得更加重要。筆者了解到，在接下來的演出中，趙志剛將親自重現“算命”唱段。無疑是為這出新劇加持了“古韻”，而說到底，越劇史同中國戲曲大部分劇種一樣，是不斷知新換新的歷史。創作者對劇種懷抱怎樣的衷心，便會結出怎樣的果實。
“萬花如海”，每天都在新鮮發生。
說起越劇代表作，《沙漠王子》雖不及《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》那般出圈，但在越劇迷心中絕對占有一席之地。這部誕生于1946年的芳華劇團創業新劇，經歷了1980年代的復排版本，及至1987年形塑了趙志剛“越劇王子”美譽的戲曲電視劇版，再到新舊世紀交替階段幾次復排。在漫長的七十多年中，這出尹派“新戲”逐漸成為典范級的“新老戲”。今年，上一代“王子”將其交到了新一代費鑫萍手上。如何讓“新老戲”更“新”，這一版的《沙漠王子》試作出自己的回答。
從“抒情本位”到“視聽盛宴”
脫胎于《天方夜譚》，講述大漠部落王子復國故事，在大義中深藏微言——王子羅蘭與公主伊麗的愛情故事貫穿整個宏大敘事，甚至成為整個《沙漠王子》的敘事主線。依照越劇唱做傳統，抒情性的唱段是推動情節發展的核心主軸，在目前可見的最早視頻材料的尹小芳1980年代復排版本中，屬于宏大敘事的“王子復仇”是愛情線索的敘事大背景，羅蘭與伊麗于患難中相識、處變與流離，以相對宏大敘事的“異域”視角，展現了人類情感的永恒溫度。在“嘆月”“算命”等唱段中，展示出人物渡盡劫波而仍未竟人生追索的悵惘與無奈，尤其在“算命”段落里，人物對愛情的哀而不傷傾瀉，是越劇舞臺抒情的高峰水準，無論是文本還是表演，均在呈露人物的“社會任務”達成之后，于個體精神意義上處于“流離失所”的狀態。
這可能是《沙漠王子》在過去數十年賴以動人的主要情感張力。也就是說，在這部戲里，相對接近主流文藝題材或電影敘事傳統的“復國”“蒙難伸冤”主題，在越劇舞臺場域語境里成功地被置換成了升躍生死、成敗、家國等情感價值的愛情主旨，越劇劇種的抒情意志得到最大程度發揮。
這版《沙漠王子》由余杭小百花越劇藝術中心出品制作，新戲服、新舞美設計，成為這個時代越劇對年輕觀眾的衷情召喚表征。這是以《新龍門客棧》為代表的新編越劇成為網紅個案之后，越劇的又一嘗試。因劇作的“西域”設定，服裝設計融合了不同民族的服裝特色，在視覺上呈現與過往越劇舞臺截然不同的色彩感官體驗。
面向當代觀眾的“斗智”與“覺醒”
制作團隊試圖以大膽直接方式“親近”當代觀眾的企圖自然不僅僅停留在視覺上。劇作結構方面，雖然整體敘事導向仍然以家仇國恨為主軸，但具體內容編排里，除了保留原版本至為經典的“算命”等段落之外，幾乎都進行了當代化改動。如開頭宮廷政變的單刀直入，與原版本事無巨細展示西薩王宮慶賀情形相比，新版節奏更直逼主線，將西薩國王于“半百之年獲麒麟”之際徐徐展開的宮廷風云，直接轉換成一連串腥風血雨的背景。從敘事完整性上來說，老版本的開頭更助于觀眾理解情節及其后人物行動線的發展，而在信息獲取便利度同上世紀完全不可同日而語的今日而言，直接以宮廷政變切入，無疑更彰創作者面向文本“今世”的取向。
新版《沙漠王子》延續了傳統劇作的敘事演進線索，但在具體橋段營建上有一點屬于“此世代”的雄心，即劇中王子羅蘭與公主伊麗的愛情線索，不再執泥于對“愛”本身的定義，而是在故事推進階段，借由既定的“復仇”人物矩陣與“強婚”段落編排，展現出羅蘭由性情中人向擁有充分智量的成熟西薩國接班人的轉變。尤為難得的是，在一系列斗智斗勇過程中，公主伊麗形象也逐漸豐滿，成為“愛情圖騰”之外，同樣具有與羅蘭看齊的洞察人間能力、具有膽謀且愿意為愛干脆奔赴的形象。男女主人公的愛情面迎重重劫難仍能實現雙向取定，反映出《沙漠王子》這出“新老戲”在最新的時代價值觀念流轉中作出的角色塑造努力。突出的個性與（包括性別面向在內的）主體精神，在新版中呈露無遺。
在兼收并蓄中守正創新
在越劇形態基礎上，新版《沙漠王子》并不回避對其他文藝樣貌與觀眾心理學的主動吸收包納。面對當代看懸疑推理小說長大的觀眾，如何在敘事中加入足以吸引目光的懸疑元素，是此次新版劇的設計重點，諸如沙漠追蹤、宮廷斗智等橋段的細節深化，便是突出例子，這些在傳統意義上甚至有些過于細膩的衍伸之于戲曲本體表意功能的利弊暫且不論，反映出的是新一代戲曲人主動擁抱當代敘事節奏與審美模式的開放心態。在此過程中編劇莫霞亦強調“傳承不是顛覆，而是有深度地挖掘經典作品中更深刻、更廣闊的含義”，語中此次改編過程中文本創新的能動性與現代/傳統的對話向度。
打造網紅越劇，大概是余杭小百花團隊創作之初就已經確定的方向。除了前述極盡雕琢的服化場面，以及在表演過程中突破觀演區域限制（婚禮戲份中直接令新人從觀眾席中步下舞臺），該劇也參考了音樂劇式的演后歌舞與唱段復現（亦即全劇終極彩蛋），從現場效果來看有效調動了觀眾的參與度。這種創新是符合越劇發展基因的，要知道，越劇由誕生開始就居于中國戲劇舞臺革新先鋒位置，眼下這樣的探索，無疑開啟了又一輪越劇與當代舞臺形制的對話。隨著社交平臺上有關觀演互動與劇場禮儀的討論日趨熱烈，《沙漠王子》的嘗試或許也為最新的觀點碰撞提供了參考樣本。
作為由尹派傳承人趙志剛親自傳承并著落于當代青年創作者自身藝術觀念表達的劇作，新版《沙漠王子》在越劇發展史上的地位或許仍待歷史查驗，但其居于當代，對于傳承與創新之問的探索姿態，無疑是積極而充滿涌動性的。新舊文本在公演過程與觀眾反饋中必然產生激烈的意義碰撞，尹派藝術甚至越劇藝術本身，同樣在此過程中激發更廣泛的討論與深入思考。這一意義，大概比單純更新一出名劇或捧出若干名角來得更加重要。筆者了解到，在接下來的演出中，趙志剛將親自重現“算命”唱段。無疑是為這出新劇加持了“古韻”，而說到底，越劇史同中國戲曲大部分劇種一樣，是不斷知新換新的歷史。創作者對劇種懷抱怎樣的衷心，便會結出怎樣的果實。
“萬花如海”，每天都在新鮮發生。
本文鏈接：如何讓“新老戲”更“新”http://m.sq15.cn/show-6-10462-0.html
聲明：本網站為非營利性網站，本網頁內容由互聯網博主自發貢獻，不代表本站觀點，本站不承擔任何法律責任。天上不會到餡餅，請大家謹防詐騙！若有侵權等問題請及時與本網聯系，我們將在第一時間刪除處理。
上一篇： 四方館不是“國賓館”
下一篇： 《黑神話：悟空》讓陜北說書“出圈”