近年來(lái)，中國(guó)空間天文科學(xué)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展。其實(shí)，自古以來(lái)中國(guó)人便有飛天夢(mèng)，中國(guó)人也從未停止過(guò)對(duì)浩瀚未知宇宙的探索。早在先秦時(shí)代，《老子》《莊子》《管子》等著作就明確闡述了古人對(duì)宇宙的認(rèn)知和理解。至漢代，對(duì)宇宙觀的探討更成為了思想界的主流，之后歷代思想家、哲學(xué)家、天文學(xué)家等始終孜孜探求宇宙之奧秘，甚至天文星象成為了我國(guó)古代繪畫的重要題材之一。這些圖像作為古人探索宇宙星空歷程中取得成就的豐富資料，不僅是與古人社會(huì)生活與思維方式等有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，也是藝術(shù)家基于宇宙本源的自然美學(xué)思考。
擬人想象：星象星神圖
星象體系具有悠久的歷史和文化特色，是中國(guó)人幾千年對(duì)宇宙星空的認(rèn)識(shí)和追求。例如，古代天文學(xué)家將月球運(yùn)行軌道的恒星劃分為二十八個(gè)星區(qū)（二十八星宿），為了便于觀察注記，在此基礎(chǔ)上又以東南西北四方位分為四組（每七宿為一組），即四象。根據(jù)這些恒星組合天然形成的圖形，古人還賦予了它們以動(dòng)物、人物等不同的星象星神名稱，如宛若矯健蒼龍的東方青龍七宿、龜蛇胡纏狀的北方玄武七宿、形如猛虎的西方白虎七宿、形似絢麗翅鳥狀的南方朱雀七宿，又如角木蛟、亢金龍、氐土貉、房日兔等二十八個(gè)星宿神名。這些圖形符號(hào)命名的背后積淀的是古人的豐富想象力，反映在古人日常生活中，則是神話化的奇?zhèn)バ窍笮巧裆鷦?dòng)圖像。
河南省南陽(yáng)市麒麟崗漢畫像石墓前室天頂《黃帝暨日月神》就是一個(gè)典型。該畫像由九塊畫像石組合而成，高1.37米，寬3.68米，是此墓葬中面積最大、刻繪形象最多的一幅橫構(gòu)式星象圖。畫像上繪有青龍、白虎、朱雀、玄武四象、黃帝及日月神等九個(gè)形象。畫面以中部端坐的黃帝形象為中軸線，其他形象分別在畫面的上下及左右呈對(duì)稱或均衡式分布。位于黃帝上下部位的是一只側(cè)面的禽類動(dòng)物和一只側(cè)面的龜狀動(dòng)物，對(duì)應(yīng)朱雀、玄武；其左右青龍、白虎兩側(cè)刻有兩個(gè)人首龍身、手持圓盤的日神和月神形象（另有“伏羲、女媧”一說(shuō)和“羲和、常羲”一說(shuō)），圓盤中分別刻有鳥和蟾蜍。此外，畫面左右兩端還有兩個(gè)星座形象，應(yīng)為南斗六星和北斗七星?？梢哉f(shuō)，《黃帝暨日月神》畫像運(yùn)用豐富的構(gòu)成形式來(lái)表現(xiàn)漢代人心中的宇宙。
根據(jù)唐代孔穎達(dá)對(duì)《尚書·堯典》的注疏：“四方皆有七宿，可成一形，東方成龍形，西方成虎形，皆南首而北尾；南方成鳥形，北方成龜形，皆首西而東尾。”我們發(fā)現(xiàn)畫像中代表東方的龍、西方的虎、南方的鳥和北方的龜分別被設(shè)置在畫面的左右上下位置，且龍虎形象正好是頭部朝向鳥，尾部朝向龜，鳥和龜頭部朝向虎，尾部朝向龍，均與文獻(xiàn)內(nèi)容一致。也就是說(shuō)，四象所代表的方位朝向在東漢已形成周密的配置標(biāo)準(zhǔn)，《黃帝暨日月神》畫像正是遵循此標(biāo)準(zhǔn)刻繪的。
六朝后，由于天文學(xué)逐漸被官方壟斷并禁止于民間，百姓將星辰神化創(chuàng)作出諸多星神圖。比如星神圖表現(xiàn)風(fēng)格有較大變化的唐朝出現(xiàn)的一幅《五星二十八宿神形圖》繪畫作品，傳為梁令瓚所繪，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。該圖卷從左至右依次描繪了17位星宿神形象，前五位是歲星、熒惑星、鎮(zhèn)星，太白星和辰星星神，即我們熟知的木星、火星、土星、金星、水星；第六位起分別為角星、亢星、氐星、房星、心星、尾星、風(fēng)星、斗星、牛星、女星、虛星、危星。毎一星宿神前皆題有一段篆書占辭，包括星神性情、其廟立何處、如何祭祀，及星宿的名字等，但并未談及星神形貌。從內(nèi)容上判斷，此卷應(yīng)為上半卷，其余的28宿中的16宿應(yīng)在下半卷上，惜已佚失。北京故宮博物院藏本系宋代臨摹唐本，所繪內(nèi)容與星神前的篆書說(shuō)明與大阪藏本一致。關(guān)于完整的28宿神形象，我們或可從美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館和臺(tái)北故宮博物院所藏全本窺知。大都會(huì)藝術(shù)博物館藏本傳為明代仇英所繪，是存世幾版中最為完整卷本。所不同的是，此作品為紙本，每個(gè)星宿神前沒(méi)有篆書文字，僅簡(jiǎn)單標(biāo)注名字，星宿神服飾造型呈明代風(fēng)格。臺(tái)北故宮博物院藏本系清代宮廷版本，為丁觀鵬摹繪之冊(cè)頁(yè)，其中每位星宿神前均有篆書說(shuō)明，內(nèi)容亦與大阪藏本相同。
星神主題繪畫雖存世作品不多，但縱覽中國(guó)繪畫古籍，可以發(fā)現(xiàn)這一題材曾受歷朝畫家所追捧。僅宋代《宣和畫譜》記載的創(chuàng)作這類作品的畫家就有張僧繇、閻立德、閻立本、何長(zhǎng)壽、吳道子、楊庭光、張萱、周昉、范瓊、張素卿、朱繇、曹仲元、陸晃、王齊翰、黃筌、周文矩、石恪、孫知微、武洞清、韓虬、武宗元、郝澄、劉永年、吳元瑜、李公麟等。此外，如唐代《歷代名畫記》（張彥遠(yuǎn)）卷三“述古之秘畫珍圖”記有《五星八卦二十八宿圖》《黃石公五星圖玄圖》，卷十“敘歷代能畫人名·唐朝下”記周昉有“《五星圖》傳于代”；唐代《唐朝名畫錄》（朱景玄）“神品中”記周昉曾畫《五星圖》；宋代《益州名畫錄》（黃休復(fù)）卷上“妙格上品”之“張素卿”條記道士張素卿曾畫《五星圖》，卷中“能格上品”之“石恪”條記石恪曾畫《五星圖》；宋代周密《過(guò)眼云煙錄》卷上記展子虔《五星畫》；元代湯垕《畫鑒》“唐畫”載唐閻立本畫《五星像》；明代《清河書畫舫》（張丑）著錄梁令瓚《五星二十八宿神形圖》，卷八還提及宋李公麟《三清圖》中有“水星真君”之形象。
值得一提的是，前文所述北斗七星之前四顆星（天樞、天璇、天璣、天權(quán)）又總稱為魁星。在中國(guó)古代神話中魁星主掌文運(yùn)，有“魁星點(diǎn)斗”一說(shuō)，因此受到民間讀書人的信奉。這一風(fēng)俗至宋代時(shí)已廣為流行，發(fā)展到明清時(shí)更是達(dá)到高峰。西安碑林所藏清代馬德昭的《魁星點(diǎn)斗圖》就巧妙將寓意融于作品中，畫中一人右腳踩“鰲”字上，左腳踢毽子般踢“斗”字，取“魁星點(diǎn)斗、獨(dú)點(diǎn)鰲頭”之意；而左手托硯、右手執(zhí)筆的人形則是富于創(chuàng)造性的魁星形象。
繪物言志：文士觀象圖
借景抒情、托物言志、言外之意、象外之象，詮釋了深植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的古代天文星象圖隱喻的多種功能，而以歷史故事指代其時(shí)某些相似事件，并將之引入繪畫創(chuàng)作表達(dá)畫者內(nèi)心想法，則是觀象圖繪物言志的一種具體表現(xiàn)。
我們不妨以東漢末文學(xué)家蔡邕之女“文姬歸漢”這一歷史故事為例，南宋后畫家根據(jù)晚唐詩(shī)人兼畫家劉商所作歌行體長(zhǎng)詩(shī)《胡笳十八拍》提供的蔡文姬藝術(shù)原型和意象，再創(chuàng)作了眾多文姬滯留匈奴、歸漢為主題的18段圖文相間的長(zhǎng)卷及冊(cè)頁(yè)，即《胡笳十八拍》（亦稱《文姬歸漢圖》）。其中最有代表性的有宋人李唐（傳）、陳居中（傳）、金人張瑀、元人趙孟頫、清人蘇六朋等的作品。為什么這一主題繪畫會(huì)在南宋進(jìn)入畫家的視野并流行開來(lái)？原因是北宋滅亡時(shí)，徽、欽二宗及后妃們受金人挾持，與文姬當(dāng)年遭羌胡兵所擄淪落異域的境遇相似，畫家描繪“文姬歸漢”實(shí)則契合了南宋臣民祈盼皇帝歸來(lái)的心情，有托古喻今之意，后這一主題被畫家隱晦地賦予了思?xì)w之情而衍變成“思?xì)w”的圖像符號(hào)。
回到作品，傳為南宋李唐所繪《文姬歸漢圖》冊(cè)頁(yè)第六幅就傳遞出觀星思?xì)w的情緒。畫面中蔡文姬身穿長(zhǎng)裙，頭戴方頂帽，癡癡地望向天空，一名侍女抱琴立于其后，顯然蔡文姬并沒(méi)有撫琴的興致，也無(wú)心傾聽胡人丈夫的話意。此刻，北斗七星出現(xiàn)在正南方向。蔡文姬自被俘滯留塞北草原，日夜思漢不得歸，恐怕只能通過(guò)觀星思故鄉(xiāng)了吧？這一場(chǎng)景恰也對(duì)應(yīng)了劉商第六拍詩(shī)句“怪得春光不來(lái)久，胡中風(fēng)土無(wú)花柳。天翻地覆誰(shuí)得知，如今正南看北斗。姓名音信兩不通，終日經(jīng)年常閉口。是非取與在指撝，言語(yǔ)傳情不如手。”畫幅空中所繪北斗七星，因年代久遠(yuǎn)，其中的兩顆（開陽(yáng)、搖光）已損毀；相對(duì)保存完整的明代摹本上雖缺少了北斗七星，但文姬凝視天空狀與所書劉商詩(shī)句亦傳達(dá)了這份思?xì)w之心。傳李唐本所繪人物形象參考了契丹、黨項(xiàng)和女真族的裝束，露頂者為契丹人髡發(fā)發(fā)型，帳篷及帳篷前的五色旗與《中興瑞應(yīng)圖》中宋高宗趙構(gòu)之軍帳旗幟相仿，傳南宋畫院待詔陳居中所繪《文姬歸漢圖》也是呈一派宋代院體畫風(fēng)，如此安排凸顯了畫家借其時(shí)之筆繪古代史實(shí)的弦外余音。尤其是曾作為聘使出使異國(guó)的陳居中，在深感前程迷惘之際，借古喻今隱晦表達(dá)出自身對(duì)南宋故土的思念。
相比較“文姬歸漢”系列圖像中星空僅以點(diǎn)綴內(nèi)容呈現(xiàn)，清代“揚(yáng)州八怪”之一金農(nóng)的《月華圖》（故宮博物院藏）卻別出心裁地將一輪滿月作為畫面的主角，形成畫外觀者觀看畫內(nèi)月相的關(guān)系。從漆書題款看，這件作品是金農(nóng)75歲高齡時(shí)（1761年）贈(zèng)予好友張墅桐的。這件作品的奇特在于：一是畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、不守成法，除了題款和四方印章外，滿月占據(jù)整幅畫心；二是富于創(chuàng)新精神的寫實(shí)表現(xiàn)手法，月亮外輪作向四周彌漫絢爛光暈狀，內(nèi)部以沒(méi)骨法繪桂樹下兩只相對(duì)而立的玉兔，這種似與不似間的月下幻境處理使得畫面超然靈動(dòng)、別有意境；三是表達(dá)金農(nóng)晚年獨(dú)居揚(yáng)州西方寺的寂寥心境，畫中大量的留白不同于其以往大篇幅的題詩(shī)寄語(yǔ)，暗含此刻無(wú)人同賞的悲涼。
威權(quán)祥瑞：帝王禮器圖
不同于星神星象圖擬人化想象和觀象圖的象外之象，以天文觀測(cè)儀器入畫或作為主要繪制對(duì)象的古畫，蘊(yùn)含了天象祥瑞的吉祥寓意。事實(shí)上，畫中的天文儀器除了具備測(cè)量宇宙天體的科學(xué)功能，還屬于皇家禮器，民間一般是不被允許私藏的。
清代宮廷畫家徐揚(yáng)《日月合璧五星聯(lián)珠圖》長(zhǎng)卷便真實(shí)記錄了一場(chǎng)百年不遇的天文瑞象。那么，什么是日月合璧和五星聯(lián)珠？日月合璧一般是指太陽(yáng)和月亮運(yùn)行到一處；五星聯(lián)珠具體是金星、木星、水星、火星、土星這五大行星在天空中出現(xiàn)在同一方向上并連成一線，又稱“五星會(huì)聚”。乾隆二十六年正月初一午初一刻（1761年2月5日11時(shí)15分）北京城恰好出現(xiàn)了這兩種天象奇觀并現(xiàn)的情景，當(dāng)時(shí)伴隨日月同升，金星、木星、火星、土星連成一線位于太陽(yáng)一側(cè)，水星則位于太陽(yáng)另一側(cè)。在古代，五星聯(lián)珠被認(rèn)為是極其祥瑞的天象，預(yù)示明主或圣賢出世，加之徐揚(yáng)所繪奇觀發(fā)生在辭舊迎新的元旦，更顯罕見(jiàn)。由此，在乾隆帝授意下，徐揚(yáng)以圖紀(jì)實(shí)，選取泡子河觀象臺(tái)至東華門間反映此次事件具有代表性的場(chǎng)景，并首次著重描繪了皇家觀象臺(tái)、天文儀器（天體儀、璣衡撫辰儀）及欽天監(jiān)觀測(cè)人員。鑒于當(dāng)天正午陽(yáng)光強(qiáng)烈，肉眼很難觀察到其他星體，徐揚(yáng)只明確繪出了紅日，示意性勾勒了月亮，對(duì)其他星辰隱而不現(xiàn)。
其實(shí)，當(dāng)時(shí)泡子河觀象臺(tái)上共放置有八件巨型銅鑄天文觀測(cè)儀器，天體儀、璣衡撫辰儀僅是其中的兩件。徐揚(yáng)為何會(huì)選擇這兩件入畫？一個(gè)原因可能是受到畫幅大小的限制。另一個(gè)原因是天體儀、璣衡撫辰儀分別代表了康熙與乾隆兩朝天文觀測(cè)儀器的最高制作水平。天體儀是康熙十二年（1673）由耶穌會(huì)士南懷仁主持督造的，用以計(jì)算天體位置及對(duì)應(yīng)時(shí)刻；璣衡撫辰儀則是由和碩莊親王允祿規(guī)劃，傳教士戴進(jìn)賢與劉松齡于乾隆十九年（1754）合作設(shè)計(jì)完成的，用以測(cè)量天體實(shí)際坐標(biāo)。兩件天文觀測(cè)儀后皆作為重要禮器收入《皇朝禮器圖式》（1759年成書）卷三“儀器”部。無(wú)疑，畫家圖繪這兩件儀器的初衷是經(jīng)過(guò)縝密思考的。
由此可見(jiàn)，徐揚(yáng)的《日月合璧五星聯(lián)珠圖》不僅是具有天象紀(jì)實(shí)功能的祥瑞圖像類型代表，更是一幅彰顯帝王國(guó)尊的禮器圖。除了所繪天體儀、璣衡撫辰儀，觀象臺(tái)上的赤道經(jīng)緯儀、黃道經(jīng)緯儀、地平經(jīng)儀、象限儀、紀(jì)限儀、地平經(jīng)緯儀六件儀器同樣也被列為禮器，收入清代大型器物圖譜《皇朝禮器圖式》“儀器”部之中。從收入此部四大類（天文、地理測(cè)繪、光學(xué)、計(jì)時(shí)器）50件儀器來(lái)看，天文觀測(cè)類占有相當(dāng)比重，是威權(quán)的象征。目前，大多實(shí)物還存于故宮博物院與東便門古觀象臺(tái)。
此外，天文觀測(cè)儀器在古代繪畫中還有象征意義，寓意為天下九州。如清代畫家汪承霈的歲朝清供代表作《九州如意圖》（故宮博物院藏），畫面中就繪有渾儀。不過(guò)這里的渾儀是專供宮內(nèi)賞玩的擺件，沿襲了北宋《新儀象法要》中的設(shè)計(jì)，尺寸并不是特別大。汪承霈大部分的傳世作品都是獻(xiàn)給清帝的，此幅亦是，極具富貴典雅的皇家風(fēng)范。為顯皇恩浩蕩，他還在款識(shí)上特題“臣汪承霈敬書恭繪”。值得注意的是，畫幅右上方其援引的乾隆帝“九州萬(wàn)物同如意，四極元功播瑞符”詩(shī)句，與畫面上渾儀、銅如意、青釉八卦瓶、紅釉瓶、撥浪鼓、瑞符等珍玩和物件所傳達(dá)的吉祥寓意吻合，尤以渾儀代表“九州”。
作者：王韌 上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員
近年來(lái)，中國(guó)空間天文科學(xué)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展。其實(shí)，自古以來(lái)中國(guó)人便有飛天夢(mèng)，中國(guó)人也從未停止過(guò)對(duì)浩瀚未知宇宙的探索。早在先秦時(shí)代，《老子》《莊子》《管子》等著作就明確闡述了古人對(duì)宇宙的認(rèn)知和理解。至漢代，對(duì)宇宙觀的探討更成為了思想界的主流，之后歷代思想家、哲學(xué)家、天文學(xué)家等始終孜孜探求宇宙之奧秘，甚至天文星象成為了我國(guó)古代繪畫的重要題材之一。這些圖像作為古人探索宇宙星空歷程中取得成就的豐富資料，不僅是與古人社會(huì)生活與思維方式等有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，也是藝術(shù)家基于宇宙本源的自然美學(xué)思考。
擬人想象：星象星神圖
星象體系具有悠久的歷史和文化特色，是中國(guó)人幾千年對(duì)宇宙星空的認(rèn)識(shí)和追求。例如，古代天文學(xué)家將月球運(yùn)行軌道的恒星劃分為二十八個(gè)星區(qū)（二十八星宿），為了便于觀察注記，在此基礎(chǔ)上又以東南西北四方位分為四組（每七宿為一組），即四象。根據(jù)這些恒星組合天然形成的圖形，古人還賦予了它們以動(dòng)物、人物等不同的星象星神名稱，如宛若矯健蒼龍的東方青龍七宿、龜蛇胡纏狀的北方玄武七宿、形如猛虎的西方白虎七宿、形似絢麗翅鳥狀的南方朱雀七宿，又如角木蛟、亢金龍、氐土貉、房日兔等二十八個(gè)星宿神名。這些圖形符號(hào)命名的背后積淀的是古人的豐富想象力，反映在古人日常生活中，則是神話化的奇?zhèn)バ窍笮巧裆鷦?dòng)圖像。
河南省南陽(yáng)市麒麟崗漢畫像石墓前室天頂《黃帝暨日月神》就是一個(gè)典型。該畫像由九塊畫像石組合而成，高1.37米，寬3.68米，是此墓葬中面積最大、刻繪形象最多的一幅橫構(gòu)式星象圖。畫像上繪有青龍、白虎、朱雀、玄武四象、黃帝及日月神等九個(gè)形象。畫面以中部端坐的黃帝形象為中軸線，其他形象分別在畫面的上下及左右呈對(duì)稱或均衡式分布。位于黃帝上下部位的是一只側(cè)面的禽類動(dòng)物和一只側(cè)面的龜狀動(dòng)物，對(duì)應(yīng)朱雀、玄武；其左右青龍、白虎兩側(cè)刻有兩個(gè)人首龍身、手持圓盤的日神和月神形象（另有“伏羲、女媧”一說(shuō)和“羲和、常羲”一說(shuō)），圓盤中分別刻有鳥和蟾蜍。此外，畫面左右兩端還有兩個(gè)星座形象，應(yīng)為南斗六星和北斗七星?？梢哉f(shuō)，《黃帝暨日月神》畫像運(yùn)用豐富的構(gòu)成形式來(lái)表現(xiàn)漢代人心中的宇宙。
根據(jù)唐代孔穎達(dá)對(duì)《尚書·堯典》的注疏：“四方皆有七宿，可成一形，東方成龍形，西方成虎形，皆南首而北尾；南方成鳥形，北方成龜形，皆首西而東尾。”我們發(fā)現(xiàn)畫像中代表東方的龍、西方的虎、南方的鳥和北方的龜分別被設(shè)置在畫面的左右上下位置，且龍虎形象正好是頭部朝向鳥，尾部朝向龜，鳥和龜頭部朝向虎，尾部朝向龍，均與文獻(xiàn)內(nèi)容一致。也就是說(shuō)，四象所代表的方位朝向在東漢已形成周密的配置標(biāo)準(zhǔn)，《黃帝暨日月神》畫像正是遵循此標(biāo)準(zhǔn)刻繪的。
六朝后，由于天文學(xué)逐漸被官方壟斷并禁止于民間，百姓將星辰神化創(chuàng)作出諸多星神圖。比如星神圖表現(xiàn)風(fēng)格有較大變化的唐朝出現(xiàn)的一幅《五星二十八宿神形圖》繪畫作品，傳為梁令瓚所繪，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。該圖卷從左至右依次描繪了17位星宿神形象，前五位是歲星、熒惑星、鎮(zhèn)星，太白星和辰星星神，即我們熟知的木星、火星、土星、金星、水星；第六位起分別為角星、亢星、氐星、房星、心星、尾星、風(fēng)星、斗星、牛星、女星、虛星、危星。毎一星宿神前皆題有一段篆書占辭，包括星神性情、其廟立何處、如何祭祀，及星宿的名字等，但并未談及星神形貌。從內(nèi)容上判斷，此卷應(yīng)為上半卷，其余的28宿中的16宿應(yīng)在下半卷上，惜已佚失。北京故宮博物院藏本系宋代臨摹唐本，所繪內(nèi)容與星神前的篆書說(shuō)明與大阪藏本一致。關(guān)于完整的28宿神形象，我們或可從美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館和臺(tái)北故宮博物院所藏全本窺知。大都會(huì)藝術(shù)博物館藏本傳為明代仇英所繪，是存世幾版中最為完整卷本。所不同的是，此作品為紙本，每個(gè)星宿神前沒(méi)有篆書文字，僅簡(jiǎn)單標(biāo)注名字，星宿神服飾造型呈明代風(fēng)格。臺(tái)北故宮博物院藏本系清代宮廷版本，為丁觀鵬摹繪之冊(cè)頁(yè)，其中每位星宿神前均有篆書說(shuō)明，內(nèi)容亦與大阪藏本相同。
星神主題繪畫雖存世作品不多，但縱覽中國(guó)繪畫古籍，可以發(fā)現(xiàn)這一題材曾受歷朝畫家所追捧。僅宋代《宣和畫譜》記載的創(chuàng)作這類作品的畫家就有張僧繇、閻立德、閻立本、何長(zhǎng)壽、吳道子、楊庭光、張萱、周昉、范瓊、張素卿、朱繇、曹仲元、陸晃、王齊翰、黃筌、周文矩、石恪、孫知微、武洞清、韓虬、武宗元、郝澄、劉永年、吳元瑜、李公麟等。此外，如唐代《歷代名畫記》（張彥遠(yuǎn)）卷三“述古之秘畫珍圖”記有《五星八卦二十八宿圖》《黃石公五星圖玄圖》，卷十“敘歷代能畫人名·唐朝下”記周昉有“《五星圖》傳于代”；唐代《唐朝名畫錄》（朱景玄）“神品中”記周昉曾畫《五星圖》；宋代《益州名畫錄》（黃休復(fù)）卷上“妙格上品”之“張素卿”條記道士張素卿曾畫《五星圖》，卷中“能格上品”之“石恪”條記石恪曾畫《五星圖》；宋代周密《過(guò)眼云煙錄》卷上記展子虔《五星畫》；元代湯垕《畫鑒》“唐畫”載唐閻立本畫《五星像》；明代《清河書畫舫》（張丑）著錄梁令瓚《五星二十八宿神形圖》，卷八還提及宋李公麟《三清圖》中有“水星真君”之形象。
值得一提的是，前文所述北斗七星之前四顆星（天樞、天璇、天璣、天權(quán)）又總稱為魁星。在中國(guó)古代神話中魁星主掌文運(yùn)，有“魁星點(diǎn)斗”一說(shuō)，因此受到民間讀書人的信奉。這一風(fēng)俗至宋代時(shí)已廣為流行，發(fā)展到明清時(shí)更是達(dá)到高峰。西安碑林所藏清代馬德昭的《魁星點(diǎn)斗圖》就巧妙將寓意融于作品中，畫中一人右腳踩“鰲”字上，左腳踢毽子般踢“斗”字，取“魁星點(diǎn)斗、獨(dú)點(diǎn)鰲頭”之意；而左手托硯、右手執(zhí)筆的人形則是富于創(chuàng)造性的魁星形象。
繪物言志：文士觀象圖
借景抒情、托物言志、言外之意、象外之象，詮釋了深植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的古代天文星象圖隱喻的多種功能，而以歷史故事指代其時(shí)某些相似事件，并將之引入繪畫創(chuàng)作表達(dá)畫者內(nèi)心想法，則是觀象圖繪物言志的一種具體表現(xiàn)。
我們不妨以東漢末文學(xué)家蔡邕之女“文姬歸漢”這一歷史故事為例，南宋后畫家根據(jù)晚唐詩(shī)人兼畫家劉商所作歌行體長(zhǎng)詩(shī)《胡笳十八拍》提供的蔡文姬藝術(shù)原型和意象，再創(chuàng)作了眾多文姬滯留匈奴、歸漢為主題的18段圖文相間的長(zhǎng)卷及冊(cè)頁(yè)，即《胡笳十八拍》（亦稱《文姬歸漢圖》）。其中最有代表性的有宋人李唐（傳）、陳居中（傳）、金人張瑀、元人趙孟頫、清人蘇六朋等的作品。為什么這一主題繪畫會(huì)在南宋進(jìn)入畫家的視野并流行開來(lái)？原因是北宋滅亡時(shí)，徽、欽二宗及后妃們受金人挾持，與文姬當(dāng)年遭羌胡兵所擄淪落異域的境遇相似，畫家描繪“文姬歸漢”實(shí)則契合了南宋臣民祈盼皇帝歸來(lái)的心情，有托古喻今之意，后這一主題被畫家隱晦地賦予了思?xì)w之情而衍變成“思?xì)w”的圖像符號(hào)。
回到作品，傳為南宋李唐所繪《文姬歸漢圖》冊(cè)頁(yè)第六幅就傳遞出觀星思?xì)w的情緒。畫面中蔡文姬身穿長(zhǎng)裙，頭戴方頂帽，癡癡地望向天空，一名侍女抱琴立于其后，顯然蔡文姬并沒(méi)有撫琴的興致，也無(wú)心傾聽胡人丈夫的話意。此刻，北斗七星出現(xiàn)在正南方向。蔡文姬自被俘滯留塞北草原，日夜思漢不得歸，恐怕只能通過(guò)觀星思故鄉(xiāng)了吧？這一場(chǎng)景恰也對(duì)應(yīng)了劉商第六拍詩(shī)句“怪得春光不來(lái)久，胡中風(fēng)土無(wú)花柳。天翻地覆誰(shuí)得知，如今正南看北斗。姓名音信兩不通，終日經(jīng)年常閉口。是非取與在指撝，言語(yǔ)傳情不如手。”畫幅空中所繪北斗七星，因年代久遠(yuǎn)，其中的兩顆（開陽(yáng)、搖光）已損毀；相對(duì)保存完整的明代摹本上雖缺少了北斗七星，但文姬凝視天空狀與所書劉商詩(shī)句亦傳達(dá)了這份思?xì)w之心。傳李唐本所繪人物形象參考了契丹、黨項(xiàng)和女真族的裝束，露頂者為契丹人髡發(fā)發(fā)型，帳篷及帳篷前的五色旗與《中興瑞應(yīng)圖》中宋高宗趙構(gòu)之軍帳旗幟相仿，傳南宋畫院待詔陳居中所繪《文姬歸漢圖》也是呈一派宋代院體畫風(fēng)，如此安排凸顯了畫家借其時(shí)之筆繪古代史實(shí)的弦外余音。尤其是曾作為聘使出使異國(guó)的陳居中，在深感前程迷惘之際，借古喻今隱晦表達(dá)出自身對(duì)南宋故土的思念。
相比較“文姬歸漢”系列圖像中星空僅以點(diǎn)綴內(nèi)容呈現(xiàn)，清代“揚(yáng)州八怪”之一金農(nóng)的《月華圖》（故宮博物院藏）卻別出心裁地將一輪滿月作為畫面的主角，形成畫外觀者觀看畫內(nèi)月相的關(guān)系。從漆書題款看，這件作品是金農(nóng)75歲高齡時(shí)（1761年）贈(zèng)予好友張墅桐的。這件作品的奇特在于：一是畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、不守成法，除了題款和四方印章外，滿月占據(jù)整幅畫心；二是富于創(chuàng)新精神的寫實(shí)表現(xiàn)手法，月亮外輪作向四周彌漫絢爛光暈狀，內(nèi)部以沒(méi)骨法繪桂樹下兩只相對(duì)而立的玉兔，這種似與不似間的月下幻境處理使得畫面超然靈動(dòng)、別有意境；三是表達(dá)金農(nóng)晚年獨(dú)居揚(yáng)州西方寺的寂寥心境，畫中大量的留白不同于其以往大篇幅的題詩(shī)寄語(yǔ)，暗含此刻無(wú)人同賞的悲涼。
威權(quán)祥瑞：帝王禮器圖
不同于星神星象圖擬人化想象和觀象圖的象外之象，以天文觀測(cè)儀器入畫或作為主要繪制對(duì)象的古畫，蘊(yùn)含了天象祥瑞的吉祥寓意。事實(shí)上，畫中的天文儀器除了具備測(cè)量宇宙天體的科學(xué)功能，還屬于皇家禮器，民間一般是不被允許私藏的。
清代宮廷畫家徐揚(yáng)《日月合璧五星聯(lián)珠圖》長(zhǎng)卷便真實(shí)記錄了一場(chǎng)百年不遇的天文瑞象。那么，什么是日月合璧和五星聯(lián)珠？日月合璧一般是指太陽(yáng)和月亮運(yùn)行到一處；五星聯(lián)珠具體是金星、木星、水星、火星、土星這五大行星在天空中出現(xiàn)在同一方向上并連成一線，又稱“五星會(huì)聚”。乾隆二十六年正月初一午初一刻（1761年2月5日11時(shí)15分）北京城恰好出現(xiàn)了這兩種天象奇觀并現(xiàn)的情景，當(dāng)時(shí)伴隨日月同升，金星、木星、火星、土星連成一線位于太陽(yáng)一側(cè)，水星則位于太陽(yáng)另一側(cè)。在古代，五星聯(lián)珠被認(rèn)為是極其祥瑞的天象，預(yù)示明主或圣賢出世，加之徐揚(yáng)所繪奇觀發(fā)生在辭舊迎新的元旦，更顯罕見(jiàn)。由此，在乾隆帝授意下，徐揚(yáng)以圖紀(jì)實(shí)，選取泡子河觀象臺(tái)至東華門間反映此次事件具有代表性的場(chǎng)景，并首次著重描繪了皇家觀象臺(tái)、天文儀器（天體儀、璣衡撫辰儀）及欽天監(jiān)觀測(cè)人員。鑒于當(dāng)天正午陽(yáng)光強(qiáng)烈，肉眼很難觀察到其他星體，徐揚(yáng)只明確繪出了紅日，示意性勾勒了月亮，對(duì)其他星辰隱而不現(xiàn)。
其實(shí)，當(dāng)時(shí)泡子河觀象臺(tái)上共放置有八件巨型銅鑄天文觀測(cè)儀器，天體儀、璣衡撫辰儀僅是其中的兩件。徐揚(yáng)為何會(huì)選擇這兩件入畫？一個(gè)原因可能是受到畫幅大小的限制。另一個(gè)原因是天體儀、璣衡撫辰儀分別代表了康熙與乾隆兩朝天文觀測(cè)儀器的最高制作水平。天體儀是康熙十二年（1673）由耶穌會(huì)士南懷仁主持督造的，用以計(jì)算天體位置及對(duì)應(yīng)時(shí)刻；璣衡撫辰儀則是由和碩莊親王允祿規(guī)劃，傳教士戴進(jìn)賢與劉松齡于乾隆十九年（1754）合作設(shè)計(jì)完成的，用以測(cè)量天體實(shí)際坐標(biāo)。兩件天文觀測(cè)儀后皆作為重要禮器收入《皇朝禮器圖式》（1759年成書）卷三“儀器”部。無(wú)疑，畫家圖繪這兩件儀器的初衷是經(jīng)過(guò)縝密思考的。
由此可見(jiàn)，徐揚(yáng)的《日月合璧五星聯(lián)珠圖》不僅是具有天象紀(jì)實(shí)功能的祥瑞圖像類型代表，更是一幅彰顯帝王國(guó)尊的禮器圖。除了所繪天體儀、璣衡撫辰儀，觀象臺(tái)上的赤道經(jīng)緯儀、黃道經(jīng)緯儀、地平經(jīng)儀、象限儀、紀(jì)限儀、地平經(jīng)緯儀六件儀器同樣也被列為禮器，收入清代大型器物圖譜《皇朝禮器圖式》“儀器”部之中。從收入此部四大類（天文、地理測(cè)繪、光學(xué)、計(jì)時(shí)器）50件儀器來(lái)看，天文觀測(cè)類占有相當(dāng)比重，是威權(quán)的象征。目前，大多實(shí)物還存于故宮博物院與東便門古觀象臺(tái)。
此外，天文觀測(cè)儀器在古代繪畫中還有象征意義，寓意為天下九州。如清代畫家汪承霈的歲朝清供代表作《九州如意圖》（故宮博物院藏），畫面中就繪有渾儀。不過(guò)這里的渾儀是專供宮內(nèi)賞玩的擺件，沿襲了北宋《新儀象法要》中的設(shè)計(jì)，尺寸并不是特別大。汪承霈大部分的傳世作品都是獻(xiàn)給清帝的，此幅亦是，極具富貴典雅的皇家風(fēng)范。為顯皇恩浩蕩，他還在款識(shí)上特題“臣汪承霈敬書恭繪”。值得注意的是，畫幅右上方其援引的乾隆帝“九州萬(wàn)物同如意，四極元功播瑞符”詩(shī)句，與畫面上渾儀、銅如意、青釉八卦瓶、紅釉瓶、撥浪鼓、瑞符等珍玩和物件所傳達(dá)的吉祥寓意吻合，尤以渾儀代表“九州”。
作者：王韌 上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員
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