今年正值海派藝術(shù)大師吳昌碩（1844—1927）誕辰180周年，上海吳昌碩紀(jì)念館、海派藝術(shù)館、浙江美術(shù)館等紛紛推出紀(jì)念特展。
吳昌碩是海派藝壇中擁有詩書畫印“四絕”美譽的藝術(shù)大師，其書法線條尤為獨特，不單美，更以“金石氣”在繪畫上開一代之新風(fēng)。
碑學(xué)之興
我們總喜歡用“金石氣”來形容吳昌碩的書法。“金石氣”是一種怎樣的書風(fēng)？“金石氣”所對應(yīng)的是“書卷氣”，也就無法繞開書學(xué)中的碑與帖。
書學(xué)分為碑、帖二派。碑指銘功紀(jì)事的石刻，著名的《張遷碑》《曹全碑》《龍門二十品》《九成宮醴泉銘》《多寶塔感應(yīng)碑》等都屬于這一類。漢碑之前的先秦時期在石頭上刻字，因刻石形如鼓，故稱為“石鼓文”。而鑄刻在青銅器上的銘文，稱“金文”。石碑、石鼓文和鐘鼎文等統(tǒng)稱為“金石”。
帖指書寫在布帛、紙張上的墨跡，最著名的有王羲之的《蘭亭序帖》、王獻之的《鴨頭丸帖》、王珣的《伯遠帖》、顏真卿的《祭侄稿帖》和蘇軾的《寒食帖》等。但布帛紙張容易損毀，為了讓文字更加長久地保存，后人便把它們摹刻在石版或木版上，然后通過拓印的方式流傳下來，這類被稱作“法帖”，著名的有《淳化閣帖》《停云館法帖》《三希堂法帖》等。久之，專事法帖的書派稱為“帖學(xué)”，在宋、元、明至清代經(jīng)久不衰；而專攻碑刻的書派稱為“碑學(xué)”，至清中期以后興盛起來。
以二王為代表的帖學(xué)正宗，一直是后人臨摹的范本。但二王真跡甚少，這才有宋太宗下令為歷代法書真跡勾摩刻版制作的《淳化閣帖》。它確立了王羲之的“書圣”地位，也開啟由宋以降至元明的“帖學(xué)”天下。至清代，受文字獄等影響，文人們轉(zhuǎn)而投向小學(xué)和考據(jù)。恰逢金石的出土，以金石考據(jù)為緣由的學(xué)術(shù)活動蓬勃發(fā)展。彼時帖學(xué)已出現(xiàn)極其嚴(yán)重的程式化傾向，尤其是臺閣體、館閣體更加速了帖學(xué)的僵化。清中期，“館閣體”甚至成為帖學(xué)的代名詞。
是時候需要出現(xiàn)一種新書風(fēng)了。以八大山人、石濤、鄭板橋和金農(nóng)等為代表的一部分文人把目光投向了碑學(xué)，開始追求書風(fēng)的轉(zhuǎn)變。與帖學(xué)所推崇的法度、精致、唯美不同，碑學(xué)更崇尚自然、古拙和質(zhì)樸。這一股清新之風(fēng)，刮來迥異的審美意蘊。
阮元在《南北書派論》和《南帖北碑論》中指出南北書風(fēng)的分野，并認為“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識”，而北派則“中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜”。之后，康有為在《廣藝舟雙楫》中大談碑學(xué)的淵源和審美，提出魏碑的“十美”，基本確立了碑學(xué)的審美特征，也拉開了與帖學(xué)的審美距離。在這股碑學(xué)熱潮中，書法名家如鄧石如、伊秉綬等人的探索實踐加上碑學(xué)理論的不斷創(chuàng)新，基本確立了碑學(xué)獨立的審美體系，完成了自唐以降書法美學(xué)領(lǐng)域中的一次重大突破。
“古人為賓，我為主”
吳昌碩正是在碑學(xué)興盛的時期開始書學(xué)之路。他從刻印起步，并研習(xí)篆書。26歲時赴杭向俞樾學(xué)習(xí)金石學(xué)和詩詞，后又結(jié)識眾多專事碑學(xué)的文人和收藏家，逐步打開視野。而立之年始學(xué)《石鼓文》，并與其結(jié)下終身之緣。
一件《臨石鼓文手卷》，是吳在1886年（43歲）時所寫。落款寫道：“金石刻畫年復(fù)年，鍥不能舍筆漸努”。60歲臨習(xí)時還落款道：“臨阮翻刻天一閣本石鼓文字，虛實處未能兼到”。正是年復(fù)一年的臨習(xí)和鉆研，終得“石鼓篆書第一人”的稱號。可以說，吳昌碩的“金石氣”離不開《石鼓文》的浸潤。
被康有為譽為“中華第一古物”的《石鼓文》到底有何魅力？在唐代初年發(fā)現(xiàn)的石鼓共有十塊，因形似鼓而得名，石鼓上的刻文被稱作“石鼓文”。一般四字一句，記錄了秦國貴族階層的游獵活動，又稱“獵碣文”，具有刻石表功的性質(zhì)。字體雄強渾厚，布局均勻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，方整圓融，筆力遒勁。韓愈寫《石鼓歌》有云“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”，大贊其神韻氣勢，以呼吁朝廷的重視與保護。
秦始皇統(tǒng)一六國，令“書同文字”。李斯以三代、戰(zhàn)國的秦文字為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了統(tǒng)一的文字——小篆。在此之前的甲骨文、鐘鼎文和石鼓文則稱為大篆。《石鼓文》的書體為大篆體系，介于金文和小篆之間，屬于一種過渡性書體，在書法史上起承前啟后的作用。相比金文，石鼓文擺脫了圖像化的傾向，結(jié)體更講究對稱平衡，布局更加端莊凝重，但仍保留了金文活潑生動的一面。
吳昌碩在《石鼓文》的滋養(yǎng)下，筆力日趨凝重穩(wěn)健，漸顯古樸雄渾之美，也就是世人所稱的“金石氣”。正如他自己所說“古人為賓，我為主”，他臨習(xí)《石鼓文》并未停留于形似，而追求神似，且融入新的審美趣味。他突出字體的縱勢，增加線條的流暢感；擺脫平整圓潤的形態(tài)，更突出其雄壯厚拙的一面；改石鼓文的細勁為飽滿遒勁，在蒼勁之中融入節(jié)奏感；結(jié)體欹正，講究整體氣勢與圖像感。布局上避免橫平豎直，追求自然古樸的趣味，又增添畫面的錯落感。墨色上，早期用墨均勻，后期以濃濕為主，常枯濕參差，盡顯老辣豪邁之感。
60歲之后，吳昌碩的書風(fēng)開始確立，筆墨技巧爐火純青，線條變化得心應(yīng)手、出神入化。如沙孟海所說：“雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢”。尤其獨創(chuàng)以草入篆、以篆隸作狂草，自創(chuàng)一格，突破時代的審美局限，開時代之大格局，對后來之書風(fēng)產(chǎn)生重要影響。
“金石氣”與“海派”
吳昌碩是海派書畫界中獨有“四絕”的藝術(shù)大師。他本人曾說：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行”。理解這句話，就明白了書法在他藝術(shù)生涯中的核心地位。尤其是開拓出“以書入畫”的新路徑，打開了新格局。吳昌碩的“四絕”貴在一個“通”字。這也是他在中晚年才開始學(xué)畫，卻獲得極高藝術(shù)地位的重要原因。他曾說“作畫需憑借一股氣”，這“氣”正是出自篆刻和書法中的“金石氣”。
這股“金石氣”融入海派大寫意花鳥畫，開一代之新風(fēng)。細賞吳昌碩的寫意花卉，無論是枝干縱橫的紅梅、交錯攀緣的紫藤，還是隨風(fēng)橫寫的竹葉，都是以篆籀之法入畫而求“金石”趣味。再看吳的題詩，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”“苦鐵畫氣不畫形”“畫當(dāng)出己意”“古人為賓我為主”“畫之所貴貴存我”等都是他關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想表達。
吳昌碩的“金石氣”賦予海派藝術(shù)更多的審美廣度和理論厚度。一方面，它帶給海派藝壇一種新的審美趣味，為當(dāng)時的嬌柔甜媚趣味增添一種自然和古樸之風(fēng)。另一方面，“四絕”所開啟的藝術(shù)匯通理念，打開傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代之風(fēng)。所謂“畫氣不畫形”，指的是吳雖不擅造型的表達，但是他通過繪畫所傳遞的“氣”將海派大寫意花鳥畫提升到新的高度。
從篆刻、書法出發(fā)的吳昌碩，在一條看似不寬的書路上，卻越走越寬，越走越遠。吳從石鼓文中提煉出一種碑學(xué)的語言，讓“金石氣”彰顯其獨特的審美價值，并將其運用到書、畫、印中，創(chuàng)造出碑學(xué)的一種新面貌和新氣度。他以實踐發(fā)展了“以書入畫”的理念，上承徐渭、陳老蓮和八大山人的筆墨意趣，下啟“四絕”匯通的創(chuàng)作手法，拓寬了中國傳統(tǒng)筆墨的圖像表達。
吳昌碩對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展不僅奠定其海派藝術(shù)一代宗師的地位，也開啟海派藝術(shù)的新局面，打開了中國傳統(tǒng)書畫的新圖景。
作者：郭奕華 上海藝術(shù)研究中心研究部副主任
今年正值海派藝術(shù)大師吳昌碩（1844—1927）誕辰180周年，上海吳昌碩紀(jì)念館、海派藝術(shù)館、浙江美術(shù)館等紛紛推出紀(jì)念特展。
吳昌碩是海派藝壇中擁有詩書畫印“四絕”美譽的藝術(shù)大師，其書法線條尤為獨特，不單美，更以“金石氣”在繪畫上開一代之新風(fēng)。
碑學(xué)之興
我們總喜歡用“金石氣”來形容吳昌碩的書法。“金石氣”是一種怎樣的書風(fēng)？“金石氣”所對應(yīng)的是“書卷氣”，也就無法繞開書學(xué)中的碑與帖。
書學(xué)分為碑、帖二派。碑指銘功紀(jì)事的石刻，著名的《張遷碑》《曹全碑》《龍門二十品》《九成宮醴泉銘》《多寶塔感應(yīng)碑》等都屬于這一類。漢碑之前的先秦時期在石頭上刻字，因刻石形如鼓，故稱為“石鼓文”。而鑄刻在青銅器上的銘文，稱“金文”。石碑、石鼓文和鐘鼎文等統(tǒng)稱為“金石”。
帖指書寫在布帛、紙張上的墨跡，最著名的有王羲之的《蘭亭序帖》、王獻之的《鴨頭丸帖》、王珣的《伯遠帖》、顏真卿的《祭侄稿帖》和蘇軾的《寒食帖》等。但布帛紙張容易損毀，為了讓文字更加長久地保存，后人便把它們摹刻在石版或木版上，然后通過拓印的方式流傳下來，這類被稱作“法帖”，著名的有《淳化閣帖》《停云館法帖》《三希堂法帖》等。久之，專事法帖的書派稱為“帖學(xué)”，在宋、元、明至清代經(jīng)久不衰；而專攻碑刻的書派稱為“碑學(xué)”，至清中期以后興盛起來。
以二王為代表的帖學(xué)正宗，一直是后人臨摹的范本。但二王真跡甚少，這才有宋太宗下令為歷代法書真跡勾摩刻版制作的《淳化閣帖》。它確立了王羲之的“書圣”地位，也開啟由宋以降至元明的“帖學(xué)”天下。至清代，受文字獄等影響，文人們轉(zhuǎn)而投向小學(xué)和考據(jù)。恰逢金石的出土，以金石考據(jù)為緣由的學(xué)術(shù)活動蓬勃發(fā)展。彼時帖學(xué)已出現(xiàn)極其嚴(yán)重的程式化傾向，尤其是臺閣體、館閣體更加速了帖學(xué)的僵化。清中期，“館閣體”甚至成為帖學(xué)的代名詞。
是時候需要出現(xiàn)一種新書風(fēng)了。以八大山人、石濤、鄭板橋和金農(nóng)等為代表的一部分文人把目光投向了碑學(xué)，開始追求書風(fēng)的轉(zhuǎn)變。與帖學(xué)所推崇的法度、精致、唯美不同，碑學(xué)更崇尚自然、古拙和質(zhì)樸。這一股清新之風(fēng)，刮來迥異的審美意蘊。
阮元在《南北書派論》和《南帖北碑論》中指出南北書風(fēng)的分野，并認為“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識”，而北派則“中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜”。之后，康有為在《廣藝舟雙楫》中大談碑學(xué)的淵源和審美，提出魏碑的“十美”，基本確立了碑學(xué)的審美特征，也拉開了與帖學(xué)的審美距離。在這股碑學(xué)熱潮中，書法名家如鄧石如、伊秉綬等人的探索實踐加上碑學(xué)理論的不斷創(chuàng)新，基本確立了碑學(xué)獨立的審美體系，完成了自唐以降書法美學(xué)領(lǐng)域中的一次重大突破。
“古人為賓，我為主”
吳昌碩正是在碑學(xué)興盛的時期開始書學(xué)之路。他從刻印起步，并研習(xí)篆書。26歲時赴杭向俞樾學(xué)習(xí)金石學(xué)和詩詞，后又結(jié)識眾多專事碑學(xué)的文人和收藏家，逐步打開視野。而立之年始學(xué)《石鼓文》，并與其結(jié)下終身之緣。
一件《臨石鼓文手卷》，是吳在1886年（43歲）時所寫。落款寫道：“金石刻畫年復(fù)年，鍥不能舍筆漸努”。60歲臨習(xí)時還落款道：“臨阮翻刻天一閣本石鼓文字，虛實處未能兼到”。正是年復(fù)一年的臨習(xí)和鉆研，終得“石鼓篆書第一人”的稱號。可以說，吳昌碩的“金石氣”離不開《石鼓文》的浸潤。
被康有為譽為“中華第一古物”的《石鼓文》到底有何魅力？在唐代初年發(fā)現(xiàn)的石鼓共有十塊，因形似鼓而得名，石鼓上的刻文被稱作“石鼓文”。一般四字一句，記錄了秦國貴族階層的游獵活動，又稱“獵碣文”，具有刻石表功的性質(zhì)。字體雄強渾厚，布局均勻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，方整圓融，筆力遒勁。韓愈寫《石鼓歌》有云“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”，大贊其神韻氣勢，以呼吁朝廷的重視與保護。
秦始皇統(tǒng)一六國，令“書同文字”。李斯以三代、戰(zhàn)國的秦文字為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了統(tǒng)一的文字——小篆。在此之前的甲骨文、鐘鼎文和石鼓文則稱為大篆。《石鼓文》的書體為大篆體系，介于金文和小篆之間，屬于一種過渡性書體，在書法史上起承前啟后的作用。相比金文，石鼓文擺脫了圖像化的傾向，結(jié)體更講究對稱平衡，布局更加端莊凝重，但仍保留了金文活潑生動的一面。
吳昌碩在《石鼓文》的滋養(yǎng)下，筆力日趨凝重穩(wěn)健，漸顯古樸雄渾之美，也就是世人所稱的“金石氣”。正如他自己所說“古人為賓，我為主”，他臨習(xí)《石鼓文》并未停留于形似，而追求神似，且融入新的審美趣味。他突出字體的縱勢，增加線條的流暢感；擺脫平整圓潤的形態(tài)，更突出其雄壯厚拙的一面；改石鼓文的細勁為飽滿遒勁，在蒼勁之中融入節(jié)奏感；結(jié)體欹正，講究整體氣勢與圖像感。布局上避免橫平豎直，追求自然古樸的趣味，又增添畫面的錯落感。墨色上，早期用墨均勻，后期以濃濕為主，常枯濕參差，盡顯老辣豪邁之感。
60歲之后，吳昌碩的書風(fēng)開始確立，筆墨技巧爐火純青，線條變化得心應(yīng)手、出神入化。如沙孟海所說：“雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢”。尤其獨創(chuàng)以草入篆、以篆隸作狂草，自創(chuàng)一格，突破時代的審美局限，開時代之大格局，對后來之書風(fēng)產(chǎn)生重要影響。
“金石氣”與“海派”
吳昌碩是海派書畫界中獨有“四絕”的藝術(shù)大師。他本人曾說：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行”。理解這句話，就明白了書法在他藝術(shù)生涯中的核心地位。尤其是開拓出“以書入畫”的新路徑，打開了新格局。吳昌碩的“四絕”貴在一個“通”字。這也是他在中晚年才開始學(xué)畫，卻獲得極高藝術(shù)地位的重要原因。他曾說“作畫需憑借一股氣”，這“氣”正是出自篆刻和書法中的“金石氣”。
這股“金石氣”融入海派大寫意花鳥畫，開一代之新風(fēng)。細賞吳昌碩的寫意花卉，無論是枝干縱橫的紅梅、交錯攀緣的紫藤，還是隨風(fēng)橫寫的竹葉，都是以篆籀之法入畫而求“金石”趣味。再看吳的題詩，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”“苦鐵畫氣不畫形”“畫當(dāng)出己意”“古人為賓我為主”“畫之所貴貴存我”等都是他關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想表達。
吳昌碩的“金石氣”賦予海派藝術(shù)更多的審美廣度和理論厚度。一方面，它帶給海派藝壇一種新的審美趣味，為當(dāng)時的嬌柔甜媚趣味增添一種自然和古樸之風(fēng)。另一方面，“四絕”所開啟的藝術(shù)匯通理念，打開傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代之風(fēng)。所謂“畫氣不畫形”，指的是吳雖不擅造型的表達，但是他通過繪畫所傳遞的“氣”將海派大寫意花鳥畫提升到新的高度。
從篆刻、書法出發(fā)的吳昌碩，在一條看似不寬的書路上，卻越走越寬，越走越遠。吳從石鼓文中提煉出一種碑學(xué)的語言，讓“金石氣”彰顯其獨特的審美價值，并將其運用到書、畫、印中，創(chuàng)造出碑學(xué)的一種新面貌和新氣度。他以實踐發(fā)展了“以書入畫”的理念，上承徐渭、陳老蓮和八大山人的筆墨意趣，下啟“四絕”匯通的創(chuàng)作手法，拓寬了中國傳統(tǒng)筆墨的圖像表達。
吳昌碩對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展不僅奠定其海派藝術(shù)一代宗師的地位，也開啟海派藝術(shù)的新局面，打開了中國傳統(tǒng)書畫的新圖景。
作者：郭奕華 上海藝術(shù)研究中心研究部副主任
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