展覽：現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地點(diǎn)：清華大學(xué)藝術(shù)博物館
“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”正在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出。作為中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要探索者和成功實(shí)踐者，林風(fēng)眠與吳冠中的生命藝術(shù)歷程幾乎涵養(yǎng)了整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了各自的人生追求與藝術(shù)價(jià)值。
逆風(fēng)孤鶩
展廳中央的玻璃柜中擺放著吳冠中悼念恩師所撰寫(xiě)的手稿《雁歸來(lái)——懷念林風(fēng)眠老師》。1991年8月12日，吳冠中得知林風(fēng)眠去世的消息，懷著悲戚的心情總結(jié)道：“他走完了艱澀、孤獨(dú)、寧?kù)o、淡泊的九十一個(gè)春秋。”
順著展柜的方向望到底，是一面巨大的墻壁，林風(fēng)眠與吳冠中作畫(huà)時(shí)的照片被放大數(shù)十倍，對(duì)貼在墻面。光亮潔凈的地面猶如鏡面，倒映出兩位藝術(shù)家專(zhuān)注作畫(huà)的身形，又仿佛平靜的水面，墜入了一粒往事的石子，漣漪蕩開(kāi)，光影回旋，恰似中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)之路的蜿蜒變幻。
1919年12月25日，載有30多名赴法勤工儉學(xué)者的郵輪駛出上海楊樹(shù)浦碼頭，其中有一個(gè)來(lái)自廣東梅州中學(xué)的畢業(yè)生林鳳鳴，與同學(xué)林文錚一起，踏上了前途未卜的旅程。沒(méi)有人會(huì)想到這個(gè)后來(lái)改名叫林風(fēng)眠的19歲青年日后將成為引領(lǐng)中國(guó)繪畫(huà)走向現(xiàn)代的舵手。
吳冠中曾說(shuō)：“無(wú)論從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風(fēng)眠。”美術(shù)評(píng)論家郎紹君說(shuō)：“林風(fēng)眠把中西藝術(shù)的交融稱(chēng)為‘調(diào)和’，即取兩者加以協(xié)調(diào)，與無(wú)選擇的‘拿來(lái)主義’不同，與徐悲鴻‘西方之佳者取之’也有別。”由此，我們知道，林風(fēng)眠走的是一條中西融合的現(xiàn)代藝術(shù)之路。
1926年初，林風(fēng)眠從巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)成回國(guó)，在蔡元培的推薦下正式接任北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)一職。然而一年之后風(fēng)云變幻，1927年，林風(fēng)眠卸任南下，蟄伏一年之后，于1928年1月正式擔(dān)任中國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府國(guó)立藝術(shù)院首任院長(zhǎng)，從此開(kāi)啟了在杭州西子湖畔長(zhǎng)達(dá)10年的藝術(shù)教育之旅。直至1938年學(xué)校改組，林風(fēng)眠被迫解職。
由于日本對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)了全面的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，1939年初，林風(fēng)眠由上海經(jīng)香港、昆明等地，最終到達(dá)重慶，從事抗日宣傳工作。此后，他便在重慶嘉陵江南岸彈子石軍火庫(kù)一處極為簡(jiǎn)陋的茅屋里安頓下來(lái)，業(yè)余時(shí)間潛心創(chuàng)作，直至1945年。從歸國(guó)之初兩任藝專(zhuān)校長(zhǎng)的風(fēng)光到抗戰(zhàn)期間的隱居，林風(fēng)眠迅速收起了他所有的鋒芒與光亮，如一只他經(jīng)常在作品中描畫(huà)的孤鶩，于暗夜中逆風(fēng)飛揚(yáng)。
隱居歲月
那五年里，林風(fēng)眠時(shí)常徘徊在嘉陵江沿岸，那雄偉山河的景象在他腦海中刻畫(huà)出難以磨滅的印象。每當(dāng)他從重慶渡江回家，都會(huì)細(xì)心觀察江邊的船只、山色的變化，隨后一一納入畫(huà)中。本展上有一批創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的珍貴作品，反映了林風(fēng)眠這一階段的藝術(shù)面貌。《江上》《江舟》《嘉陵江邊》記錄了畫(huà)家行程中所見(jiàn)，透露出他在中國(guó)畫(huà)上進(jìn)行重大變革的端倪。
林風(fēng)眠摒棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)表現(xiàn)文人過(guò)江時(shí)閑望山水的套路，而是以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度和簡(jiǎn)約的筆法刻畫(huà)舟中旅客與擺渡人奮力前行的情景。盡管他用的是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)材料，卻改變了傳統(tǒng)的作畫(huà)模式。
構(gòu)圖之法
林風(fēng)眠從南宋小品畫(huà)的方形結(jié)構(gòu)中找到了通往現(xiàn)代繪畫(huà)的入口，方形布陣幾乎成為他此后唯一的作畫(huà)尺幅標(biāo)準(zhǔn)。在他看來(lái)，方形具有清晰的垂直線與水平線，因其長(zhǎng)寬比例一樣，垂直軸與水平軸上的力與對(duì)角線的力都是平衡的，畫(huà)家要有本事破掉這一均勢(shì)，挑選物象安置其中，使畫(huà)面產(chǎn)生動(dòng)感。確定了這一準(zhǔn)則后，林風(fēng)眠分別從仕女、靜物和風(fēng)景上尋求突破。
本展中此類(lèi)作品形成了一個(gè)良好的序列，從20世紀(jì)40年至70年代的畫(huà)作均有呈現(xiàn)，便于觀眾前后對(duì)比。不難發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠一旦認(rèn)定目標(biāo)，便不再改變，會(huì)堅(jiān)定不移地走下去。
色彩之道
林風(fēng)眠在法國(guó)留學(xué)時(shí)，將西方近代繪畫(huà)上的用色規(guī)律總結(jié)為兩大路徑：以創(chuàng)作《拾穗者》的米勒為代表的畫(huà)家重視觸覺(jué)上的真實(shí)，以印象派莫奈為代表的畫(huà)家重視光色的感覺(jué)。前者善于刻畫(huà)物體的質(zhì)感，后者擅長(zhǎng)捕捉空氣中迷離的光色，可看作求實(shí)與務(wù)虛之差異。林風(fēng)眠力圖兼取兩者，不走極端，不偏重于一方。對(duì)于實(shí)體真實(shí)性的追求，他弱化了質(zhì)感，對(duì)于光色變化的表現(xiàn)，他淡化了不確定性。
為此，在用色上，他進(jìn)行了針對(duì)性試驗(yàn)，反反復(fù)復(fù)，樂(lè)此不疲。最終摸索出一整套融合中西方的設(shè)色方法：用水粉厚抹，色中摻墨，墨底上壓墨或同時(shí)在紙背面加重托色，這樣既可使鮮亮的色彩滲入流動(dòng)性極強(qiáng)的生宣紙中，又能保證厚實(shí)感。他的用色吸取了印象派之后色彩的冷暖轉(zhuǎn)換規(guī)律，還大膽接納中國(guó)民間大紅大綠的配色習(xí)慣，形成鮮明有力的視覺(jué)效果，寓豐富多彩于天真爛漫之中。
線條之變
林風(fēng)眠反思，中國(guó)畫(huà)倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同源”強(qiáng)化了毛筆的書(shū)寫(xiě)性，為書(shū)法指引繪畫(huà)做出了明確的理論鋪墊，使得線條的書(shū)寫(xiě)質(zhì)量成為繪畫(huà)的根基，這既是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的美妙之處，也成了中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的羈絆。林風(fēng)眠早就系統(tǒng)研究過(guò)從西方古典主義到現(xiàn)代主義經(jīng)典作品中的線條，他發(fā)現(xiàn)，以立體派畢加索為例，線條本身的美感（如方塊、圓形、三角形等）已成為藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。林風(fēng)眠認(rèn)定，線是現(xiàn)代藝術(shù)造型的根本，他直接跨過(guò)元明清繪畫(huà)，從魏晉和漢唐入手，在兩漢磚石畫(huà)像和隋唐壁畫(huà)中覓得出路。
本展有他畫(huà)于上世紀(jì)50年代名為《舞蹈》的仕女作品，無(wú)論敷色還是描線，皆可見(jiàn)敦煌壁畫(huà)的韻致，但這只是他的初期成果。當(dāng)“林風(fēng)眠式”的仕女誕生后，觀眾才發(fā)現(xiàn)這些女子有一種光照古今的獨(dú)特美感。
這時(shí)林風(fēng)眠的線條方圓轉(zhuǎn)換有度，曲折變化自如，富于力度與沖擊性。有時(shí)可增強(qiáng)形體塊面的力度，有時(shí)令色彩增添沖擊力，有時(shí)又與塊面、色彩交融為一體，使油彩味與水墨味相互融入，形成拙樸古雅的趣味，有時(shí)又獨(dú)立于形體與色彩之外，表現(xiàn)出單純、明快、自由和活潑的特質(zhì)，為人物造型帶來(lái)明凈光潔之感，極具觀賞性。比如上世紀(jì)50年代的《小花》《琵琶仕女》《綠衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白蓮紅衣仕女》《青桃盤(pán)仕女》等。
林風(fēng)眠從構(gòu)圖、色彩、線條等三個(gè)方面楔入水墨畫(huà)的改造，從根基上豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)千年不變的程式。從此，林風(fēng)眠的風(fēng)格誕生了。在重慶嘉陵江邊的孤獨(dú)和寂寞之中，林風(fēng)眠邁出了中國(guó)繪畫(huà)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵一步。
水陸兼程
與導(dǎo)師林風(fēng)眠一樣，吳冠中的藝術(shù)旅程也是先赴法留學(xué)，后回國(guó)修煉寂寞之道。1950年夏，從巴黎回國(guó)的吳冠中先入中央美術(shù)學(xué)院任教，后調(diào)至清華大學(xué)建筑系教授水彩，但他從未放下對(duì)油畫(huà)的關(guān)注與熱情，只不過(guò)由人物轉(zhuǎn)向了風(fēng)景。自上世紀(jì)60年代，他畫(huà)了不少寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，不管是人物肖像，還是風(fēng)景，已呈現(xiàn)出從具象到寫(xiě)意之間的過(guò)渡面貌。如1961年《西藏女鄉(xiāng)長(zhǎng)》和《藏民青年》的簡(jiǎn)練概括，1964年的《北國(guó)春曉》利用棕色調(diào)的變化構(gòu)筑起北方山野的縱橫溝壑。
然而吳冠中這一時(shí)期的色彩還顯得較為昏暗，可以看到畫(huà)家努力在改變局面，讓畫(huà)面明亮起來(lái)。在《北國(guó)春曉》中，他在最右側(cè)那棵大樹(shù)向周邊鋪開(kāi)的巨大樹(shù)冠上動(dòng)了不少腦筋，著色時(shí)的巧妙手法提升了整棵大樹(shù)的形象，使之占據(jù)畫(huà)面的重心。從這棵樹(shù)的表現(xiàn)手法上，也可看出畫(huà)家在有意加強(qiáng)繪畫(huà)的主觀性，不再拘泥于只表現(xiàn)眼中物象的客觀真實(shí)性。
到了上世紀(jì)70年代，他已經(jīng)發(fā)展出一整套提亮畫(huà)面色調(diào)和突出主觀意象的方法，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鵝群》。前者，他利用色彩分割出多重空間層次，同時(shí)還展現(xiàn)出了充分的光感，從而形成新的空間序列；而在后者，他大膽運(yùn)用白色刻畫(huà)躍動(dòng)的群鵝，畫(huà)面動(dòng)感十足，這是畫(huà)家內(nèi)心喜悅之情的借題發(fā)揮。
從上世紀(jì)60年代到70年代末，吳冠中的畫(huà)面越來(lái)越趨向形式美感的展現(xiàn)，而他畫(huà)中的風(fēng)景也越來(lái)越顯出獨(dú)特的氣質(zhì)——一種獨(dú)有的簡(jiǎn)約與繁茂、輕快與流動(dòng)、清新與率真，它們?cè)从讵?dú)特的“吳冠中式”律動(dòng)之美。
畫(huà)中的每一個(gè)元素都被吳冠中賦予了生命，它們共同編織出充滿詩(shī)意的畫(huà)卷，既有傳統(tǒng)水墨畫(huà)韻味，又融入了現(xiàn)代表現(xiàn)手法。在純凈與豐富、純粹與變幻中，探索一種富有東方詩(shī)意和視覺(jué)張力的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。
上世紀(jì)70年代，吳冠中在油畫(huà)探索的同時(shí)還重拾水墨，他把這一努力稱(chēng)為“水陸兼程”——在油畫(huà)中探索民族化，在水墨中尋求現(xiàn)代化。水墨和油畫(huà)被他形象地比喻為水路和陸路，他說(shuō)“水陸兼程當(dāng)然比單程辛苦，但兼程較易克服單程者所遇山窮水盡的困惑”。這其實(shí)也是繼承與吸取古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)手法的應(yīng)然態(tài)度。
實(shí)現(xiàn)這樣的思想轉(zhuǎn)變對(duì)于吳冠中可能是命中注定之事，因?yàn)樵缭谏鲜兰o(jì)40年代初，他在西湖邊的國(guó)立藝專(zhuān)求索時(shí)，林風(fēng)眠校長(zhǎng)早已將這樣的思想注入每一個(gè)學(xué)生的心靈深處。
風(fēng)箏不斷線
上世紀(jì)80年代后，吳冠中逐漸將更多時(shí)間放到水墨畫(huà)的創(chuàng)作上，中國(guó)的水墨更能使他輕裝上陣，提供油畫(huà)表達(dá)形式之外的更大能量。
抽象主義大師康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》一書(shū)中對(duì)點(diǎn)、線、面的深刻剖析早在吳冠中留學(xué)期間即令他感到振聾發(fā)聵。經(jīng)過(guò)前期摸索，他從60年代起開(kāi)始進(jìn)一步探究這個(gè)藝術(shù)思想如何與中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合。
且看1963年的木板油畫(huà)《富春江上打魚(yú)船》，畫(huà)家在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了塊面的空間分割效果，利用漁民曬在船上的破舊漁網(wǎng)，用質(zhì)感和色調(diào)上的差別營(yíng)造出具有美感的視覺(jué)空間層次。
這樣的探索在上世紀(jì)80年代終于瓜熟蒂落。1981年的水墨設(shè)色作品《雙燕》和1983年的《春雪》，標(biāo)志著吳冠中已經(jīng)找到了用水墨落實(shí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)中點(diǎn)、線、面法則的中國(guó)之道。特別是1983年他創(chuàng)作的《獅子林》，尺幅巨大，盤(pán)曲迂回的黑色墨線與飛揚(yáng)激蕩的彩色墨點(diǎn)構(gòu)成了點(diǎn)、線、面的交響。
《獅子林》畫(huà)面五分之四以上的空間被各具形態(tài)的假山石所占據(jù)，似乎在漫天飛舞，讓觀眾墜入到抽象的律動(dòng)之中，不知身在何處。而當(dāng)觀眾的目光偶遇假山之上露出的亭榭與游廊一角，以及石頭下的一泓池水與點(diǎn)點(diǎn)游魚(yú)時(shí)，才從抽象王國(guó)一下子回到了具象的情境，這時(shí)才能悟到中國(guó)園林藝術(shù)的真諦、心與畫(huà)同游的妙處。
吳冠中妙用蘇州獅子林公園里的假山石，大膽而準(zhǔn)確地把握住了整組石塊的起、伏、挑、擢之中所蘊(yùn)含的抽象美。這些具有意味的形式與人的蹲、臥、前撲與顧盼等身體動(dòng)作形成了極為巧妙的相互轉(zhuǎn)化。由此可見(jiàn)，藝術(shù)家的工作就是要去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的形式美的規(guī)律，即點(diǎn)、線、面之抽象構(gòu)成與具象之間的通感，并用自己的藝術(shù)手段展示出來(lái)，讓觀眾既能看出是什么，又能在瞬間忘掉它是什么，調(diào)動(dòng)起自己的全部感知力，從而抵達(dá)美的純粹境界。吳冠中將此創(chuàng)作方法稱(chēng)之為“風(fēng)箏不斷線”。
鄉(xiāng)土情結(jié)
1919年8月29日，吳冠中出生于江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，他在自傳中多次寫(xiě)到對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)江南水鄉(xiāng)的熱愛(ài)。因此，用畫(huà)筆抒發(fā)這份情愫是他矢志不渝的精神動(dòng)力。
1981年創(chuàng)作的《雙燕》是吳冠中全部鄉(xiāng)土情結(jié)最為凝練的表達(dá)。他曾說(shuō)：“我一輩子斷斷續(xù)續(xù)總在畫(huà)江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認(rèn)為最突出、最具代表性的是《雙燕》。”吳冠中著力于平面分割，經(jīng)幾何形組合，橫向長(zhǎng)線作白色的墻體，搭配上縱向短線成黑色的門(mén)洞，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，達(dá)到畫(huà)面的協(xié)調(diào)與均衡。
吳冠中說(shuō)自己的這種簡(jiǎn)約，明確地表達(dá)了東方情思。他不斷用這種新思維觀察和捕捉自然界的物象，由此產(chǎn)生了1996年的《憶江南》和2002年的《秋瑾故居》，都屬于《雙燕》的嫡系。本展雖未見(jiàn)這幾件名作，但來(lái)了近似的作品，如1996年的油畫(huà)《憶故鄉(xiāng)》，2000年油畫(huà)《雙喜》，2001年紙本水墨《大宅》和2004年的油畫(huà)《窗》。
吳冠中在紀(jì)念恩師的悼文中曾回憶：“我自己的藝術(shù)道路受啟示于林老師，我并未在教室里直接受他的課，老師的觀念、情感、匠心都烙印在作品中。”林風(fēng)眠的藝術(shù)在孤寂中有著熱情，在壯美中有著沉靜，在蕭瑟中露出生機(jī)。他的學(xué)生吳冠中從中感受到了那一份回望與向往交織的生命之光，并以自己的赤誠(chéng)之作給出了完美的回應(yīng)。
展覽：現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地點(diǎn)：清華大學(xué)藝術(shù)博物館
“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”正在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出。作為中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要探索者和成功實(shí)踐者，林風(fēng)眠與吳冠中的生命藝術(shù)歷程幾乎涵養(yǎng)了整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了各自的人生追求與藝術(shù)價(jià)值。
逆風(fēng)孤鶩
展廳中央的玻璃柜中擺放著吳冠中悼念恩師所撰寫(xiě)的手稿《雁歸來(lái)——懷念林風(fēng)眠老師》。1991年8月12日，吳冠中得知林風(fēng)眠去世的消息，懷著悲戚的心情總結(jié)道：“他走完了艱澀、孤獨(dú)、寧?kù)o、淡泊的九十一個(gè)春秋。”
順著展柜的方向望到底，是一面巨大的墻壁，林風(fēng)眠與吳冠中作畫(huà)時(shí)的照片被放大數(shù)十倍，對(duì)貼在墻面。光亮潔凈的地面猶如鏡面，倒映出兩位藝術(shù)家專(zhuān)注作畫(huà)的身形，又仿佛平靜的水面，墜入了一粒往事的石子，漣漪蕩開(kāi)，光影回旋，恰似中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)之路的蜿蜒變幻。
1919年12月25日，載有30多名赴法勤工儉學(xué)者的郵輪駛出上海楊樹(shù)浦碼頭，其中有一個(gè)來(lái)自廣東梅州中學(xué)的畢業(yè)生林鳳鳴，與同學(xué)林文錚一起，踏上了前途未卜的旅程。沒(méi)有人會(huì)想到這個(gè)后來(lái)改名叫林風(fēng)眠的19歲青年日后將成為引領(lǐng)中國(guó)繪畫(huà)走向現(xiàn)代的舵手。
吳冠中曾說(shuō)：“無(wú)論從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風(fēng)眠。”美術(shù)評(píng)論家郎紹君說(shuō)：“林風(fēng)眠把中西藝術(shù)的交融稱(chēng)為‘調(diào)和’，即取兩者加以協(xié)調(diào)，與無(wú)選擇的‘拿來(lái)主義’不同，與徐悲鴻‘西方之佳者取之’也有別。”由此，我們知道，林風(fēng)眠走的是一條中西融合的現(xiàn)代藝術(shù)之路。
1926年初，林風(fēng)眠從巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)成回國(guó)，在蔡元培的推薦下正式接任北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)一職。然而一年之后風(fēng)云變幻，1927年，林風(fēng)眠卸任南下，蟄伏一年之后，于1928年1月正式擔(dān)任中國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府國(guó)立藝術(shù)院首任院長(zhǎng)，從此開(kāi)啟了在杭州西子湖畔長(zhǎng)達(dá)10年的藝術(shù)教育之旅。直至1938年學(xué)校改組，林風(fēng)眠被迫解職。
由于日本對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)了全面的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，1939年初，林風(fēng)眠由上海經(jīng)香港、昆明等地，最終到達(dá)重慶，從事抗日宣傳工作。此后，他便在重慶嘉陵江南岸彈子石軍火庫(kù)一處極為簡(jiǎn)陋的茅屋里安頓下來(lái)，業(yè)余時(shí)間潛心創(chuàng)作，直至1945年。從歸國(guó)之初兩任藝專(zhuān)校長(zhǎng)的風(fēng)光到抗戰(zhàn)期間的隱居，林風(fēng)眠迅速收起了他所有的鋒芒與光亮，如一只他經(jīng)常在作品中描畫(huà)的孤鶩，于暗夜中逆風(fēng)飛揚(yáng)。
隱居歲月
那五年里，林風(fēng)眠時(shí)常徘徊在嘉陵江沿岸，那雄偉山河的景象在他腦海中刻畫(huà)出難以磨滅的印象。每當(dāng)他從重慶渡江回家，都會(huì)細(xì)心觀察江邊的船只、山色的變化，隨后一一納入畫(huà)中。本展上有一批創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的珍貴作品，反映了林風(fēng)眠這一階段的藝術(shù)面貌。《江上》《江舟》《嘉陵江邊》記錄了畫(huà)家行程中所見(jiàn)，透露出他在中國(guó)畫(huà)上進(jìn)行重大變革的端倪。
林風(fēng)眠摒棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)表現(xiàn)文人過(guò)江時(shí)閑望山水的套路，而是以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度和簡(jiǎn)約的筆法刻畫(huà)舟中旅客與擺渡人奮力前行的情景。盡管他用的是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)材料，卻改變了傳統(tǒng)的作畫(huà)模式。
構(gòu)圖之法
林風(fēng)眠從南宋小品畫(huà)的方形結(jié)構(gòu)中找到了通往現(xiàn)代繪畫(huà)的入口，方形布陣幾乎成為他此后唯一的作畫(huà)尺幅標(biāo)準(zhǔn)。在他看來(lái)，方形具有清晰的垂直線與水平線，因其長(zhǎng)寬比例一樣，垂直軸與水平軸上的力與對(duì)角線的力都是平衡的，畫(huà)家要有本事破掉這一均勢(shì)，挑選物象安置其中，使畫(huà)面產(chǎn)生動(dòng)感。確定了這一準(zhǔn)則后，林風(fēng)眠分別從仕女、靜物和風(fēng)景上尋求突破。
本展中此類(lèi)作品形成了一個(gè)良好的序列，從20世紀(jì)40年至70年代的畫(huà)作均有呈現(xiàn)，便于觀眾前后對(duì)比。不難發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠一旦認(rèn)定目標(biāo)，便不再改變，會(huì)堅(jiān)定不移地走下去。
色彩之道
林風(fēng)眠在法國(guó)留學(xué)時(shí)，將西方近代繪畫(huà)上的用色規(guī)律總結(jié)為兩大路徑：以創(chuàng)作《拾穗者》的米勒為代表的畫(huà)家重視觸覺(jué)上的真實(shí)，以印象派莫奈為代表的畫(huà)家重視光色的感覺(jué)。前者善于刻畫(huà)物體的質(zhì)感，后者擅長(zhǎng)捕捉空氣中迷離的光色，可看作求實(shí)與務(wù)虛之差異。林風(fēng)眠力圖兼取兩者，不走極端，不偏重于一方。對(duì)于實(shí)體真實(shí)性的追求，他弱化了質(zhì)感，對(duì)于光色變化的表現(xiàn)，他淡化了不確定性。
為此，在用色上，他進(jìn)行了針對(duì)性試驗(yàn)，反反復(fù)復(fù)，樂(lè)此不疲。最終摸索出一整套融合中西方的設(shè)色方法：用水粉厚抹，色中摻墨，墨底上壓墨或同時(shí)在紙背面加重托色，這樣既可使鮮亮的色彩滲入流動(dòng)性極強(qiáng)的生宣紙中，又能保證厚實(shí)感。他的用色吸取了印象派之后色彩的冷暖轉(zhuǎn)換規(guī)律，還大膽接納中國(guó)民間大紅大綠的配色習(xí)慣，形成鮮明有力的視覺(jué)效果，寓豐富多彩于天真爛漫之中。
線條之變
林風(fēng)眠反思，中國(guó)畫(huà)倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同源”強(qiáng)化了毛筆的書(shū)寫(xiě)性，為書(shū)法指引繪畫(huà)做出了明確的理論鋪墊，使得線條的書(shū)寫(xiě)質(zhì)量成為繪畫(huà)的根基，這既是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的美妙之處，也成了中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的羈絆。林風(fēng)眠早就系統(tǒng)研究過(guò)從西方古典主義到現(xiàn)代主義經(jīng)典作品中的線條，他發(fā)現(xiàn)，以立體派畢加索為例，線條本身的美感（如方塊、圓形、三角形等）已成為藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。林風(fēng)眠認(rèn)定，線是現(xiàn)代藝術(shù)造型的根本，他直接跨過(guò)元明清繪畫(huà)，從魏晉和漢唐入手，在兩漢磚石畫(huà)像和隋唐壁畫(huà)中覓得出路。
本展有他畫(huà)于上世紀(jì)50年代名為《舞蹈》的仕女作品，無(wú)論敷色還是描線，皆可見(jiàn)敦煌壁畫(huà)的韻致，但這只是他的初期成果。當(dāng)“林風(fēng)眠式”的仕女誕生后，觀眾才發(fā)現(xiàn)這些女子有一種光照古今的獨(dú)特美感。
這時(shí)林風(fēng)眠的線條方圓轉(zhuǎn)換有度，曲折變化自如，富于力度與沖擊性。有時(shí)可增強(qiáng)形體塊面的力度，有時(shí)令色彩增添沖擊力，有時(shí)又與塊面、色彩交融為一體，使油彩味與水墨味相互融入，形成拙樸古雅的趣味，有時(shí)又獨(dú)立于形體與色彩之外，表現(xiàn)出單純、明快、自由和活潑的特質(zhì)，為人物造型帶來(lái)明凈光潔之感，極具觀賞性。比如上世紀(jì)50年代的《小花》《琵琶仕女》《綠衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白蓮紅衣仕女》《青桃盤(pán)仕女》等。
林風(fēng)眠從構(gòu)圖、色彩、線條等三個(gè)方面楔入水墨畫(huà)的改造，從根基上豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)千年不變的程式。從此，林風(fēng)眠的風(fēng)格誕生了。在重慶嘉陵江邊的孤獨(dú)和寂寞之中，林風(fēng)眠邁出了中國(guó)繪畫(huà)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵一步。
水陸兼程
與導(dǎo)師林風(fēng)眠一樣，吳冠中的藝術(shù)旅程也是先赴法留學(xué)，后回國(guó)修煉寂寞之道。1950年夏，從巴黎回國(guó)的吳冠中先入中央美術(shù)學(xué)院任教，后調(diào)至清華大學(xué)建筑系教授水彩，但他從未放下對(duì)油畫(huà)的關(guān)注與熱情，只不過(guò)由人物轉(zhuǎn)向了風(fēng)景。自上世紀(jì)60年代，他畫(huà)了不少寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，不管是人物肖像，還是風(fēng)景，已呈現(xiàn)出從具象到寫(xiě)意之間的過(guò)渡面貌。如1961年《西藏女鄉(xiāng)長(zhǎng)》和《藏民青年》的簡(jiǎn)練概括，1964年的《北國(guó)春曉》利用棕色調(diào)的變化構(gòu)筑起北方山野的縱橫溝壑。
然而吳冠中這一時(shí)期的色彩還顯得較為昏暗，可以看到畫(huà)家努力在改變局面，讓畫(huà)面明亮起來(lái)。在《北國(guó)春曉》中，他在最右側(cè)那棵大樹(shù)向周邊鋪開(kāi)的巨大樹(shù)冠上動(dòng)了不少腦筋，著色時(shí)的巧妙手法提升了整棵大樹(shù)的形象，使之占據(jù)畫(huà)面的重心。從這棵樹(shù)的表現(xiàn)手法上，也可看出畫(huà)家在有意加強(qiáng)繪畫(huà)的主觀性，不再拘泥于只表現(xiàn)眼中物象的客觀真實(shí)性。
到了上世紀(jì)70年代，他已經(jīng)發(fā)展出一整套提亮畫(huà)面色調(diào)和突出主觀意象的方法，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鵝群》。前者，他利用色彩分割出多重空間層次，同時(shí)還展現(xiàn)出了充分的光感，從而形成新的空間序列；而在后者，他大膽運(yùn)用白色刻畫(huà)躍動(dòng)的群鵝，畫(huà)面動(dòng)感十足，這是畫(huà)家內(nèi)心喜悅之情的借題發(fā)揮。
從上世紀(jì)60年代到70年代末，吳冠中的畫(huà)面越來(lái)越趨向形式美感的展現(xiàn)，而他畫(huà)中的風(fēng)景也越來(lái)越顯出獨(dú)特的氣質(zhì)——一種獨(dú)有的簡(jiǎn)約與繁茂、輕快與流動(dòng)、清新與率真，它們?cè)从讵?dú)特的“吳冠中式”律動(dòng)之美。
畫(huà)中的每一個(gè)元素都被吳冠中賦予了生命，它們共同編織出充滿詩(shī)意的畫(huà)卷，既有傳統(tǒng)水墨畫(huà)韻味，又融入了現(xiàn)代表現(xiàn)手法。在純凈與豐富、純粹與變幻中，探索一種富有東方詩(shī)意和視覺(jué)張力的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。
上世紀(jì)70年代，吳冠中在油畫(huà)探索的同時(shí)還重拾水墨，他把這一努力稱(chēng)為“水陸兼程”——在油畫(huà)中探索民族化，在水墨中尋求現(xiàn)代化。水墨和油畫(huà)被他形象地比喻為水路和陸路，他說(shuō)“水陸兼程當(dāng)然比單程辛苦，但兼程較易克服單程者所遇山窮水盡的困惑”。這其實(shí)也是繼承與吸取古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)手法的應(yīng)然態(tài)度。
實(shí)現(xiàn)這樣的思想轉(zhuǎn)變對(duì)于吳冠中可能是命中注定之事，因?yàn)樵缭谏鲜兰o(jì)40年代初，他在西湖邊的國(guó)立藝專(zhuān)求索時(shí)，林風(fēng)眠校長(zhǎng)早已將這樣的思想注入每一個(gè)學(xué)生的心靈深處。
風(fēng)箏不斷線
上世紀(jì)80年代后，吳冠中逐漸將更多時(shí)間放到水墨畫(huà)的創(chuàng)作上，中國(guó)的水墨更能使他輕裝上陣，提供油畫(huà)表達(dá)形式之外的更大能量。
抽象主義大師康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》一書(shū)中對(duì)點(diǎn)、線、面的深刻剖析早在吳冠中留學(xué)期間即令他感到振聾發(fā)聵。經(jīng)過(guò)前期摸索，他從60年代起開(kāi)始進(jìn)一步探究這個(gè)藝術(shù)思想如何與中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合。
且看1963年的木板油畫(huà)《富春江上打魚(yú)船》，畫(huà)家在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了塊面的空間分割效果，利用漁民曬在船上的破舊漁網(wǎng)，用質(zhì)感和色調(diào)上的差別營(yíng)造出具有美感的視覺(jué)空間層次。
這樣的探索在上世紀(jì)80年代終于瓜熟蒂落。1981年的水墨設(shè)色作品《雙燕》和1983年的《春雪》，標(biāo)志著吳冠中已經(jīng)找到了用水墨落實(shí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)中點(diǎn)、線、面法則的中國(guó)之道。特別是1983年他創(chuàng)作的《獅子林》，尺幅巨大，盤(pán)曲迂回的黑色墨線與飛揚(yáng)激蕩的彩色墨點(diǎn)構(gòu)成了點(diǎn)、線、面的交響。
《獅子林》畫(huà)面五分之四以上的空間被各具形態(tài)的假山石所占據(jù)，似乎在漫天飛舞，讓觀眾墜入到抽象的律動(dòng)之中，不知身在何處。而當(dāng)觀眾的目光偶遇假山之上露出的亭榭與游廊一角，以及石頭下的一泓池水與點(diǎn)點(diǎn)游魚(yú)時(shí)，才從抽象王國(guó)一下子回到了具象的情境，這時(shí)才能悟到中國(guó)園林藝術(shù)的真諦、心與畫(huà)同游的妙處。
吳冠中妙用蘇州獅子林公園里的假山石，大膽而準(zhǔn)確地把握住了整組石塊的起、伏、挑、擢之中所蘊(yùn)含的抽象美。這些具有意味的形式與人的蹲、臥、前撲與顧盼等身體動(dòng)作形成了極為巧妙的相互轉(zhuǎn)化。由此可見(jiàn)，藝術(shù)家的工作就是要去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的形式美的規(guī)律，即點(diǎn)、線、面之抽象構(gòu)成與具象之間的通感，并用自己的藝術(shù)手段展示出來(lái)，讓觀眾既能看出是什么，又能在瞬間忘掉它是什么，調(diào)動(dòng)起自己的全部感知力，從而抵達(dá)美的純粹境界。吳冠中將此創(chuàng)作方法稱(chēng)之為“風(fēng)箏不斷線”。
鄉(xiāng)土情結(jié)
1919年8月29日，吳冠中出生于江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，他在自傳中多次寫(xiě)到對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)江南水鄉(xiāng)的熱愛(ài)。因此，用畫(huà)筆抒發(fā)這份情愫是他矢志不渝的精神動(dòng)力。
1981年創(chuàng)作的《雙燕》是吳冠中全部鄉(xiāng)土情結(jié)最為凝練的表達(dá)。他曾說(shuō)：“我一輩子斷斷續(xù)續(xù)總在畫(huà)江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認(rèn)為最突出、最具代表性的是《雙燕》。”吳冠中著力于平面分割，經(jīng)幾何形組合，橫向長(zhǎng)線作白色的墻體，搭配上縱向短線成黑色的門(mén)洞，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，達(dá)到畫(huà)面的協(xié)調(diào)與均衡。
吳冠中說(shuō)自己的這種簡(jiǎn)約，明確地表達(dá)了東方情思。他不斷用這種新思維觀察和捕捉自然界的物象，由此產(chǎn)生了1996年的《憶江南》和2002年的《秋瑾故居》，都屬于《雙燕》的嫡系。本展雖未見(jiàn)這幾件名作，但來(lái)了近似的作品，如1996年的油畫(huà)《憶故鄉(xiāng)》，2000年油畫(huà)《雙喜》，2001年紙本水墨《大宅》和2004年的油畫(huà)《窗》。
吳冠中在紀(jì)念恩師的悼文中曾回憶：“我自己的藝術(shù)道路受啟示于林老師，我并未在教室里直接受他的課，老師的觀念、情感、匠心都烙印在作品中。”林風(fēng)眠的藝術(shù)在孤寂中有著熱情，在壯美中有著沉靜，在蕭瑟中露出生機(jī)。他的學(xué)生吳冠中從中感受到了那一份回望與向往交織的生命之光，并以自己的赤誠(chéng)之作給出了完美的回應(yīng)。
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