展覽：千秋佳人：故宮博物院藏歷代人物畫特展
展期：2024年8月30日至10月31日
地點：故宮博物院
金秋時節，文華殿展出的“千秋佳人：故宮博物院藏歷代人物畫特展”匯集了眾多仕女閨閣作品，時間跨度自唐至清，為廣大觀眾提供了另一種觀畫的視角，了解故宮藏古代仕女畫的風格流變，進而梳理這一題材演變的脈絡。
神話中的女性
從考古發現來看，出現女性內容繪畫的歷史十分悠久，發端可追溯至東周時期甚至更早，體裁大多以神話傳說和王室貴族的生活為主，本展中位于前列的《九歌圖》卷便是之一。
《九歌》是《楚辭》篇名，原為傳說中一種遠古歌曲的名稱，屈原據民間祭神樂歌改作或加工而成，共十一篇。詩人以楚國的山川神祇和自然風物為背景，以神話故事和歷史傳說為引子，淋漓盡致地抒發了他在晚年遭放逐后始終懷有的忠君愛國之心，憂世感傷的心境和高尚的情感寄托，早已成為后世畫家最喜歡的繪畫內容之一。
湘君與湘夫人這一對形象是《九歌》中的兩節。《湘君》以湘夫人的語氣寫出她久盼湘君不來而產生的思念和哀怨之情，而《湘夫人》以湘君思念湘夫人的語調描繪了一種祈之不來、盼而不見的惆悵心情。
如何準確傳達出屈原那纏綿悱惻的詩意，給歷代畫家出了一道難題。元代佚名長卷《九歌圖》中的人物均為白描刻畫，依次繪出《九歌》所塑造的形象：東皇太一、大司命、少司命、東君、云中君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼、國殤。其中與本展主題相符合的女性形象湘君和湘夫人出現在卷中部。如果與旁邊另一件明代文徵明的作品相比，頓有相形見絀之感。
文徵明48歲時完成的這件紙本淡設色立軸畫上只繪了湘君和湘夫人，舍棄了一切背景。兩人一前一后，前者手持羽扇，側身后顧，似在對話。人物造型古雅，體態修長，衣裙曳地，長袖飄逸，承襲了東晉顧愷之在《女史箴圖》和《洛神賦圖》中展現的人物韻味。文徵明創造性地一反用線描刻畫人物的傳統，主體施以朱紅及白粉，再輔以高古游絲描，突顯了“二湘”的輕盈飄逸，烘托了纏綿悱惻的氣氛。當然，最好的《九歌圖》長卷當屬元人張渥所繪兩卷，分別藏于吉林博物院和上海博物館。
與先秦時期的屈原擅長以辭的形式創作不同，三國時期的曹植精于作賦。他于黃初三年所作的《洛神賦》虛構了一場自己與洛水之神宓妃在洛水之濱邂逅相遇的故事，雖彼此心生思慕愛戀，奈何人神道殊，終無結果，在無限哀傷悵惘之中，駕車離去。全篇大致可分為六段，顧愷之也以相應的六段畫面呈現。故宮博物院藏有一本絹本設色長卷，本展缺席，代之以佚名的《洛神圖》。此卷無款，絹本設色，從人物造型及山石樹木的構成和皴染方式看，屬于典型的南宋院體風格。
從這些作品中可以看出，中國古人先是借助神話傳說表達人的內心渴望，進而利用與神交往的故事寄托自身的情思。最終從天上落入凡塵，開始專注于描繪人間的故事，其間摻雜進越來越多的教化目的。
勞作中的女性
教化目的之一是勞作。本展中傳為唐代周昉的《揮扇仕女圖》是“資格最老”的仕女作品，代表了唐代仕女畫的風格特征。通過幾組宮廷女子的活動刻畫了不同的身份和性格，分作揮扇、抱琴、梳妝、圍繡、獨坐、倚桐六部分。
學者們歷來將此類作品與宮怨題材相結合，認為畫中人物情態體現了宮中女子的落寞惆悵、慵懶無聊，如“秋風紈扇”一般被人遺棄的悲涼命運。于雍正、乾隆時期在內廷任職的陳枚所作《月曼清游圖》冊則呈現出另一番宮苑景象。12幀圖頁描繪了宮中仕女12個月中的生活主題，有游玩、自修，有學習、工作、社交，一派清和明麗，絲毫沒有《揮扇仕女圖》中的宮怨之氣。兩者相較，誰更為真，應該是《揮扇仕女圖》。
在古代婦女所要承擔的眾多勞作中，養蠶織布無疑是一項核心活動。以皇室為例，每年的祭祀，皇帝、皇后分別祭祀先農、先蠶神，并親耕先農壇，親桑先蠶壇，以示對農桑的重視。《禮記》《春秋榖梁傳》均記錄了后宮養蠶傳統，皇后先祭祀蠶神嫘祖，后率宮中妃嬪并公主命婦等親事養蠶繅絲、織絹制衣的勞作，以彰顯母儀天下、不忘國本。在宋徽宗所摹唐代張萱的《搗練圖》上，可見三組宮女從事三項互有聯系的工作：搗練、縫紉與理絲、熨帛。
本展中的《雍正帝耕織圖》冊展現了男耕女織的中國傳統生產方式。養生所亟，莫過于衣食，“耕織圖”成為古代最為常見的繪畫題材，具有重要的教育意義。此圖冊繪于康熙年間，其中的耕夫與織婦有意繪成了雍正夫婦的形象。
另有清代《宮蠶圖》長卷展出，描繪了從采桑、養蠶、制絲到織布的整個過程。圖中繁忙熱鬧卻井然有序的勞作場面頗為寫實，其實是對中國古代上千年圍繞紡紗織布這一主要勞動項目的一次圖式總結。
被說教的女性
若論用圖畫講故事的高手，顧愷之必名列前茅。畫史上記載了他創作的多件故事圖本，卻一件真跡都沒保存下來。故宮現存的《列女仁智圖》卷為專家認定的南宋摹本，在顧愷之原作已佚的情況下，這件作品的重要性突顯，成為本展中具有美術史研究價值的重要作品之一。
不同的人關注不同的部分。服飾研究者看重的是圖卷中男女老幼的服裝打扮，分明呈現出漢代服飾的特征，與漢成帝時的光祿大夫劉向精心編撰《列女傳》時的社會生活面貌相符；古物專家會細心考證圖中的居室器物與交通工具，比如“衛靈公夫人識賢”一節，大臣蘧伯玉于深夜單人駕馭的車輛就是一輛軺車，這與古籍上所載“一馬駕之輕便車”和“四面敞露之車”的記錄相吻合；畫家則從服飾上飽滿流暢的線條追溯到新疆克孜爾石窟壁畫中呈現的“凹凸暈染法”。
然而，此卷最重要的意義是古人在這一時期對繪畫功用的追求——畫好故事，教育后人。比如卷首的“鄧曼夫人”一節講述了楚武王的夫人鄧曼在楚國即將伐隋之際力勸君主：“日中必移，盈則蕩，天之道也。”圖中為表現楚王的好戰，畫家以執劍欲行之姿體現。
與此作遙相呼應的《女史箴圖》卷同為宋摹本。《女史箴》是西晉廣武侯張華所撰，以教化訓誡女子保持德行操守。顧愷之將文中故事以圖畫的形式加以描繪，使之通俗易懂。1900年流失到海外、現藏于大英博物館的《女史箴圖》為設色唐代摹本。故宮博物院這件雖為宋人摹本，但全卷繪制了11段故事，比唐摹本多出兩段內容，殊為珍貴。與《列女仁智圖》不同，本卷為白描人物，筆法流利，線條細勁連綿，比顧愷之的高古游絲描多了幾份健挺，更接近北宋李公麟一派。圖中最為出名的故事如“馮婕妤擋熊”“班婕妤辭輦”“防微慮遠”“知飾其性”，卷后還出現了女史的形象，就是專職記錄宮中女子言行的女官。
與這些經典故事畫相呼應的是大量清代作品，如道光年間著名人物畫家費丹旭所繪《十二金釵圖》冊中的女子。而巨幅的《雍親王題書堂深居圖》屏（俗稱《雍正十二美人圖》）展出了十二幅中的四幅，分別為“立持如意”“倚榻觀鵲”“持表對菊”“烘爐觀雪”，畫中女子一說為雍正的十二位妃子，一說是他的正室烏拉那拉氏。人物真人般大小，身著漢服，雍容華貴，室內陳設既富麗精巧，又雅致舒朗，然而每個女子都像金絲籠中豢養的鳥兒，精致到失真。她們的一坐一站、一顰一笑，都陷于無形的掌控之中。
綜上所見，唐宋時期的仕女畫中很大一部分是具有勸誡功能的“宣傳畫”，用以宣揚經學家所贊揚的儒家倫理道德。畫家及背后授意作畫的人預先設定的觀畫主體即為女性，以圖中女子為榜樣，讓觀畫者受到教化，侍奉好夫君與公婆。
漢代是禮教形成的重要時期，朝廷內外均以禮法評判一個女子的品行。由此產生了西漢劉向編著的《列女傳》、東漢班昭的《女誡》、東晉惠帝時張華撰寫的《女史箴》，直至唐代侯莫陳邈（三字復姓侯莫陳）之妻鄭氏所著《女孝經》。展陳中南宋《女孝經圖》卷即是按照鄭氏所著各節一一圖示出來，此一傳統延續到了清代宮廷，仍繪有《歷朝賢后圖》冊，以助教化之功。
然而在民間，打破清規戒律之風方興未艾。從晚清任薰創作的《西廂記圖》冊受到歡迎可以看出，沖破千年禮教的束縛，按照自己的愿意爭取愛情，成為女性追求獨立精神的一個象征。
遺世獨立的女性
有能看出故事的畫，就有看不出故事的畫，且看《招仙圖》中，皓月當空，水波無際，蘆荻擺動，芙蓉婀娜，一女子低眉籠袖，佇立花前，靜默無語，似沉思，又似對月祈禱。
看不出故事的畫往往背后有典故作襯。據傳西漢宮廷樂師李延年為了向漢武帝推薦他的妹妹，特意創作了《佳人曲》，“北方有佳人，絕世而獨立”是廣為流傳的兩句。這個妹妹生來美麗優雅，精通音樂，擅長歌舞，卻不幸成了青樓女子。《佳人曲》果然打動了漢武帝，遂招其入宮，專事寵愛。
明代張靈創作的《招仙圖》應和了《佳人曲》的意境。畫面簡潔凝練，大片空白烘托出寂寞清涼的氛圍。人物用白描勾勒，衣紋細勁飄灑，姿容靜穆秀美，隱約顯露著遺世而獨立的心境。畫后本有張靈好友唐寅之題詠，卻被謀利者割去移作他用，缺失了兩位畫家筆墨交往的證據后，原本的書畫合璧之作如今減色不少。
《招仙圖》隔壁是明代吳偉的《武陵春圖》。端坐的風塵女子武陵春原名齊慧貞，傳說她與傅生相愛五年，戀人后因罪被發配遠方，慧貞傾其資財營救不得，憂思成疾而死。與吳偉同時代的金陵文人兼畫家徐霖寫小傳歌頌她，吳偉據此作畫。武陵春一手支頤，一手執卷，沉浸在哀惋不平的思緒中。背景只一盆已干枯的疏梅和一具石案。吳偉采用借物言志的藝術手法，以琴、書、筆、硯等文房用具揭示出武陵春內在的文化修養，以石桌左側的盆景梅花象征她的高尚情操與宿命。
此畫附近是元代周朗的《杜秋圖卷》，僅描繪了一名青春正好的女子，后面緊跟著元代著名書法家康里巎巎（音撓）抄寫的杜牧作品《杜秋娘詩》。詩中講述了唐代金陵女子杜秋坎坷的一生。她原為鎮海節度使之妾，后生變故，杜秋入宮，因唱金縷衣曲博得唐憲宗寵愛，繼為穆宗傅姆，晚年賜歸故里，窮老以終，她最終回歸了自己。
展覽結尾部分有一幅立軸，為康熙時期的禹之鼎所繪《芭蕉仕女圖》。一女子側身坐于芭蕉樹下，舉頭張望，若有所思。大寫意的芭蕉與四周的蔓草營造出清幽淡雅的自然環境，仿佛是女子恬靜心緒的外化表現。不遠處另有一幅明代張路的《吹簫女仙圖》與此相應和。
被欣賞的女性
時光來到了明末，浙江諸暨楓橋鎮上出了個陳洪綬，在他心中，女子是上賓，是可與男子平起平坐之士，她們博古通今，能為不得志的高士撫一曲高山流水，以解其愁，以明其志。《聽琴圖》正是這樣一件作品，畫中央端坐撫琴女子，右下角坐著一位高士，沉吟不語，靜聽琴聲。女子身后立有一侍女，同樣的高潔之態，她身后一方假山上擺一盆臘梅，正凌寒獨放。一縷幽香回蕩在主客之間，與琴聲相伴，暗示出撫琴女子與聽琴者心意相通，她和他本是一個人——畫家自己。
明清之際，女性畫家也更加公開地表達自己對男女地位的看法。活躍于康熙年間的蘇州女畫家范雪儀繼承了明代中期“吳門畫派”的畫風，尤其是仇英的工致艷麗，還發展出一種屬于自己的娟秀畫風。在她精工細制的《人物故事圖》冊中，表達了對男女平等的強烈渴望，甚至認為女性比男性更有能力，更具氣象。“張敞畫眉”和“吹簫引鳳”歌頌了男女之間的互敬互愛與平等相待，“班昭續《漢書》”與“木蘭從軍”無疑是對巾幗不讓須眉的由衷贊美。
仕女畫作為人物畫的分支，伴隨著古代社會生活的變化完成了女性在畫上嶄露頭腳到升為配角直至成為主角的華麗轉變，為中國傳統繪畫奉獻了不可或缺的精彩主題與內容。仕女畫在今天的社會中，也自從屬于教化的載體成為女性展示自我的主體，女性也在審視女性內容的繪畫和創作此類畫作的過程中，獲得了與男性平等的審美權力與地位。
展覽：千秋佳人：故宮博物院藏歷代人物畫特展
展期：2024年8月30日至10月31日
地點：故宮博物院
金秋時節，文華殿展出的“千秋佳人：故宮博物院藏歷代人物畫特展”匯集了眾多仕女閨閣作品，時間跨度自唐至清，為廣大觀眾提供了另一種觀畫的視角，了解故宮藏古代仕女畫的風格流變，進而梳理這一題材演變的脈絡。
神話中的女性
從考古發現來看，出現女性內容繪畫的歷史十分悠久，發端可追溯至東周時期甚至更早，體裁大多以神話傳說和王室貴族的生活為主，本展中位于前列的《九歌圖》卷便是之一。
《九歌》是《楚辭》篇名，原為傳說中一種遠古歌曲的名稱，屈原據民間祭神樂歌改作或加工而成，共十一篇。詩人以楚國的山川神祇和自然風物為背景，以神話故事和歷史傳說為引子，淋漓盡致地抒發了他在晚年遭放逐后始終懷有的忠君愛國之心，憂世感傷的心境和高尚的情感寄托，早已成為后世畫家最喜歡的繪畫內容之一。
湘君與湘夫人這一對形象是《九歌》中的兩節。《湘君》以湘夫人的語氣寫出她久盼湘君不來而產生的思念和哀怨之情，而《湘夫人》以湘君思念湘夫人的語調描繪了一種祈之不來、盼而不見的惆悵心情。
如何準確傳達出屈原那纏綿悱惻的詩意，給歷代畫家出了一道難題。元代佚名長卷《九歌圖》中的人物均為白描刻畫，依次繪出《九歌》所塑造的形象：東皇太一、大司命、少司命、東君、云中君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼、國殤。其中與本展主題相符合的女性形象湘君和湘夫人出現在卷中部。如果與旁邊另一件明代文徵明的作品相比，頓有相形見絀之感。
文徵明48歲時完成的這件紙本淡設色立軸畫上只繪了湘君和湘夫人，舍棄了一切背景。兩人一前一后，前者手持羽扇，側身后顧，似在對話。人物造型古雅，體態修長，衣裙曳地，長袖飄逸，承襲了東晉顧愷之在《女史箴圖》和《洛神賦圖》中展現的人物韻味。文徵明創造性地一反用線描刻畫人物的傳統，主體施以朱紅及白粉，再輔以高古游絲描，突顯了“二湘”的輕盈飄逸，烘托了纏綿悱惻的氣氛。當然，最好的《九歌圖》長卷當屬元人張渥所繪兩卷，分別藏于吉林博物院和上海博物館。
與先秦時期的屈原擅長以辭的形式創作不同，三國時期的曹植精于作賦。他于黃初三年所作的《洛神賦》虛構了一場自己與洛水之神宓妃在洛水之濱邂逅相遇的故事，雖彼此心生思慕愛戀，奈何人神道殊，終無結果，在無限哀傷悵惘之中，駕車離去。全篇大致可分為六段，顧愷之也以相應的六段畫面呈現。故宮博物院藏有一本絹本設色長卷，本展缺席，代之以佚名的《洛神圖》。此卷無款，絹本設色，從人物造型及山石樹木的構成和皴染方式看，屬于典型的南宋院體風格。
從這些作品中可以看出，中國古人先是借助神話傳說表達人的內心渴望，進而利用與神交往的故事寄托自身的情思。最終從天上落入凡塵，開始專注于描繪人間的故事，其間摻雜進越來越多的教化目的。
勞作中的女性
教化目的之一是勞作。本展中傳為唐代周昉的《揮扇仕女圖》是“資格最老”的仕女作品，代表了唐代仕女畫的風格特征。通過幾組宮廷女子的活動刻畫了不同的身份和性格，分作揮扇、抱琴、梳妝、圍繡、獨坐、倚桐六部分。
學者們歷來將此類作品與宮怨題材相結合，認為畫中人物情態體現了宮中女子的落寞惆悵、慵懶無聊，如“秋風紈扇”一般被人遺棄的悲涼命運。于雍正、乾隆時期在內廷任職的陳枚所作《月曼清游圖》冊則呈現出另一番宮苑景象。12幀圖頁描繪了宮中仕女12個月中的生活主題，有游玩、自修，有學習、工作、社交，一派清和明麗，絲毫沒有《揮扇仕女圖》中的宮怨之氣。兩者相較，誰更為真，應該是《揮扇仕女圖》。
在古代婦女所要承擔的眾多勞作中，養蠶織布無疑是一項核心活動。以皇室為例，每年的祭祀，皇帝、皇后分別祭祀先農、先蠶神，并親耕先農壇，親桑先蠶壇，以示對農桑的重視。《禮記》《春秋榖梁傳》均記錄了后宮養蠶傳統，皇后先祭祀蠶神嫘祖，后率宮中妃嬪并公主命婦等親事養蠶繅絲、織絹制衣的勞作，以彰顯母儀天下、不忘國本。在宋徽宗所摹唐代張萱的《搗練圖》上，可見三組宮女從事三項互有聯系的工作：搗練、縫紉與理絲、熨帛。
本展中的《雍正帝耕織圖》冊展現了男耕女織的中國傳統生產方式。養生所亟，莫過于衣食，“耕織圖”成為古代最為常見的繪畫題材，具有重要的教育意義。此圖冊繪于康熙年間，其中的耕夫與織婦有意繪成了雍正夫婦的形象。
另有清代《宮蠶圖》長卷展出，描繪了從采桑、養蠶、制絲到織布的整個過程。圖中繁忙熱鬧卻井然有序的勞作場面頗為寫實，其實是對中國古代上千年圍繞紡紗織布這一主要勞動項目的一次圖式總結。
被說教的女性
若論用圖畫講故事的高手，顧愷之必名列前茅。畫史上記載了他創作的多件故事圖本，卻一件真跡都沒保存下來。故宮現存的《列女仁智圖》卷為專家認定的南宋摹本，在顧愷之原作已佚的情況下，這件作品的重要性突顯，成為本展中具有美術史研究價值的重要作品之一。
不同的人關注不同的部分。服飾研究者看重的是圖卷中男女老幼的服裝打扮，分明呈現出漢代服飾的特征，與漢成帝時的光祿大夫劉向精心編撰《列女傳》時的社會生活面貌相符；古物專家會細心考證圖中的居室器物與交通工具，比如“衛靈公夫人識賢”一節，大臣蘧伯玉于深夜單人駕馭的車輛就是一輛軺車，這與古籍上所載“一馬駕之輕便車”和“四面敞露之車”的記錄相吻合；畫家則從服飾上飽滿流暢的線條追溯到新疆克孜爾石窟壁畫中呈現的“凹凸暈染法”。
然而，此卷最重要的意義是古人在這一時期對繪畫功用的追求——畫好故事，教育后人。比如卷首的“鄧曼夫人”一節講述了楚武王的夫人鄧曼在楚國即將伐隋之際力勸君主：“日中必移，盈則蕩，天之道也。”圖中為表現楚王的好戰，畫家以執劍欲行之姿體現。
與此作遙相呼應的《女史箴圖》卷同為宋摹本。《女史箴》是西晉廣武侯張華所撰，以教化訓誡女子保持德行操守。顧愷之將文中故事以圖畫的形式加以描繪，使之通俗易懂。1900年流失到海外、現藏于大英博物館的《女史箴圖》為設色唐代摹本。故宮博物院這件雖為宋人摹本，但全卷繪制了11段故事，比唐摹本多出兩段內容，殊為珍貴。與《列女仁智圖》不同，本卷為白描人物，筆法流利，線條細勁連綿，比顧愷之的高古游絲描多了幾份健挺，更接近北宋李公麟一派。圖中最為出名的故事如“馮婕妤擋熊”“班婕妤辭輦”“防微慮遠”“知飾其性”，卷后還出現了女史的形象，就是專職記錄宮中女子言行的女官。
與這些經典故事畫相呼應的是大量清代作品，如道光年間著名人物畫家費丹旭所繪《十二金釵圖》冊中的女子。而巨幅的《雍親王題書堂深居圖》屏（俗稱《雍正十二美人圖》）展出了十二幅中的四幅，分別為“立持如意”“倚榻觀鵲”“持表對菊”“烘爐觀雪”，畫中女子一說為雍正的十二位妃子，一說是他的正室烏拉那拉氏。人物真人般大小，身著漢服，雍容華貴，室內陳設既富麗精巧，又雅致舒朗，然而每個女子都像金絲籠中豢養的鳥兒，精致到失真。她們的一坐一站、一顰一笑，都陷于無形的掌控之中。
綜上所見，唐宋時期的仕女畫中很大一部分是具有勸誡功能的“宣傳畫”，用以宣揚經學家所贊揚的儒家倫理道德。畫家及背后授意作畫的人預先設定的觀畫主體即為女性，以圖中女子為榜樣，讓觀畫者受到教化，侍奉好夫君與公婆。
漢代是禮教形成的重要時期，朝廷內外均以禮法評判一個女子的品行。由此產生了西漢劉向編著的《列女傳》、東漢班昭的《女誡》、東晉惠帝時張華撰寫的《女史箴》，直至唐代侯莫陳邈（三字復姓侯莫陳）之妻鄭氏所著《女孝經》。展陳中南宋《女孝經圖》卷即是按照鄭氏所著各節一一圖示出來，此一傳統延續到了清代宮廷，仍繪有《歷朝賢后圖》冊，以助教化之功。
然而在民間，打破清規戒律之風方興未艾。從晚清任薰創作的《西廂記圖》冊受到歡迎可以看出，沖破千年禮教的束縛，按照自己的愿意爭取愛情，成為女性追求獨立精神的一個象征。
遺世獨立的女性
有能看出故事的畫，就有看不出故事的畫，且看《招仙圖》中，皓月當空，水波無際，蘆荻擺動，芙蓉婀娜，一女子低眉籠袖，佇立花前，靜默無語，似沉思，又似對月祈禱。
看不出故事的畫往往背后有典故作襯。據傳西漢宮廷樂師李延年為了向漢武帝推薦他的妹妹，特意創作了《佳人曲》，“北方有佳人，絕世而獨立”是廣為流傳的兩句。這個妹妹生來美麗優雅，精通音樂，擅長歌舞，卻不幸成了青樓女子。《佳人曲》果然打動了漢武帝，遂招其入宮，專事寵愛。
明代張靈創作的《招仙圖》應和了《佳人曲》的意境。畫面簡潔凝練，大片空白烘托出寂寞清涼的氛圍。人物用白描勾勒，衣紋細勁飄灑，姿容靜穆秀美，隱約顯露著遺世而獨立的心境。畫后本有張靈好友唐寅之題詠，卻被謀利者割去移作他用，缺失了兩位畫家筆墨交往的證據后，原本的書畫合璧之作如今減色不少。
《招仙圖》隔壁是明代吳偉的《武陵春圖》。端坐的風塵女子武陵春原名齊慧貞，傳說她與傅生相愛五年，戀人后因罪被發配遠方，慧貞傾其資財營救不得，憂思成疾而死。與吳偉同時代的金陵文人兼畫家徐霖寫小傳歌頌她，吳偉據此作畫。武陵春一手支頤，一手執卷，沉浸在哀惋不平的思緒中。背景只一盆已干枯的疏梅和一具石案。吳偉采用借物言志的藝術手法，以琴、書、筆、硯等文房用具揭示出武陵春內在的文化修養，以石桌左側的盆景梅花象征她的高尚情操與宿命。
此畫附近是元代周朗的《杜秋圖卷》，僅描繪了一名青春正好的女子，后面緊跟著元代著名書法家康里巎巎（音撓）抄寫的杜牧作品《杜秋娘詩》。詩中講述了唐代金陵女子杜秋坎坷的一生。她原為鎮海節度使之妾，后生變故，杜秋入宮，因唱金縷衣曲博得唐憲宗寵愛，繼為穆宗傅姆，晚年賜歸故里，窮老以終，她最終回歸了自己。
展覽結尾部分有一幅立軸，為康熙時期的禹之鼎所繪《芭蕉仕女圖》。一女子側身坐于芭蕉樹下，舉頭張望，若有所思。大寫意的芭蕉與四周的蔓草營造出清幽淡雅的自然環境，仿佛是女子恬靜心緒的外化表現。不遠處另有一幅明代張路的《吹簫女仙圖》與此相應和。
被欣賞的女性
時光來到了明末，浙江諸暨楓橋鎮上出了個陳洪綬，在他心中，女子是上賓，是可與男子平起平坐之士，她們博古通今，能為不得志的高士撫一曲高山流水，以解其愁，以明其志。《聽琴圖》正是這樣一件作品，畫中央端坐撫琴女子，右下角坐著一位高士，沉吟不語，靜聽琴聲。女子身后立有一侍女，同樣的高潔之態，她身后一方假山上擺一盆臘梅，正凌寒獨放。一縷幽香回蕩在主客之間，與琴聲相伴，暗示出撫琴女子與聽琴者心意相通，她和他本是一個人——畫家自己。
明清之際，女性畫家也更加公開地表達自己對男女地位的看法。活躍于康熙年間的蘇州女畫家范雪儀繼承了明代中期“吳門畫派”的畫風，尤其是仇英的工致艷麗，還發展出一種屬于自己的娟秀畫風。在她精工細制的《人物故事圖》冊中，表達了對男女平等的強烈渴望，甚至認為女性比男性更有能力，更具氣象。“張敞畫眉”和“吹簫引鳳”歌頌了男女之間的互敬互愛與平等相待，“班昭續《漢書》”與“木蘭從軍”無疑是對巾幗不讓須眉的由衷贊美。
仕女畫作為人物畫的分支，伴隨著古代社會生活的變化完成了女性在畫上嶄露頭腳到升為配角直至成為主角的華麗轉變，為中國傳統繪畫奉獻了不可或缺的精彩主題與內容。仕女畫在今天的社會中，也自從屬于教化的載體成為女性展示自我的主體，女性也在審視女性內容的繪畫和創作此類畫作的過程中，獲得了與男性平等的審美權力與地位。
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