兄弟情義向來是中國傳統文化，尤其是儒家倫理中的重要組成部分。也因此，宣揚這種情感一直是中國影視作品的經典母題之一，更是港產警匪片不可或缺的敘事支點。
然而，隨著時代變遷，如今影視作品中的兄弟之間似乎已不再講求“有情有義”。不管是主打修仙、玄幻的古偶劇，還是主打懸疑、職場的現代劇，雖然雙男主設定幾乎已經成為標配，但他們之間的互動卻不再有那種“大碗喝酒、大塊吃肉”的痛快淋漓，更沒有那種肝膽相照、生死與共的壯志豪情。簡單地說，“情”還在，“義”卻消逝在了歷史之中。
這恐怕不只是創作者無意識的審美選擇，更與大眾文化的市場化、商品化趨勢息息相關。如果說兄弟情義曾經承載著文藝作品對于理想社會秩序的真摯表達，那么當下的雙男主設定似乎在意的不過是炒熱話題、博取眼球、獲得流量。而后者在文化市場中的“大獲全勝”也向我們提出了至關重要的問題：兄弟情的“真”與“假”到底重要嗎？影視藝術還應不應該在揭示人生與現實的層面上較真？
兄弟情義與理想社會
一切還得從觀眾最熟悉的電影《英雄本色》說起。請注意，我們不應把它簡單地視作江湖內幕或者英雄神話的再造。小馬哥的一句經典臺詞，“不是為了證明我了不起，我只是要告訴人家，我失去的東西一定要拿回來。”已經揭示了這部作品的精髓。
這不僅是影片中幾個飽受壓抑的男人通力結義，以成就大事吐氣揚眉的愿望投射，更是當時觀眾主觀愿望和感情的投射——吳宇森電影始終相信的是善惡分明，始終祈求的是公平正義，小馬哥、宋子豪等人始終致力于恢復條理清晰的秩序世界。
上世紀八九十年代，社會正在經歷一系列劇變、轉型，市場化、工業化以及工具理性的不斷擴張，強烈沖擊著公眾的傳統認知。時至今日，港產警匪電影仍然讓許多觀眾念念不忘，就是因為它們將兄弟情義設定為電影敘事的最高法則之一，試圖依托其恢復不理想的社會秩序，重新構建理想中的價值體系。
兄弟情義之所以能引起觀眾的共鳴，在“情”，更在“義”。《喋血雙雄》里的李鷹和小莊因為有共同的價值取向，才有了為對方兩肋插刀的動力，他們用槍火糾正世界的道義；“反英雄”的王家衛讓《旺角卡門》中的阿華和烏蠅失去了瀟灑的大衣和雙槍，奔波在社會底層，但仍然承認其最樸實的兄弟情感。
用今天的眼光回看這些電影，不難指出它們在情節上的不合邏輯、在情感上的過度夸張，但毫無疑問，兄弟情義仍然符合觀眾審美接受的樸素要求，比如懲惡揚善、善惡有報等。毋寧說，只要我們還在懷念、追求這些中國傳統人倫，這些經典的港產警匪電影就不會被忘卻。
于是，《古惑仔》系列雖然消解了吳宇森的電影符號，彰顯了年輕人的欲望和快樂，但還是把堅守承諾、信義當作電影的基石；直到上世紀末的《槍火》，杜琪峰還在用五個保鏢的故事展現五個男人心照不宣的情義。電影的表達在變，但對兄弟情義的宣揚看上去不會變。但事情真是這樣嗎？
“義”之不存，“情”將焉附
新世紀初的《無間道》似乎給出了一個否定的答案。劉建明和陳永仁的勢不兩立，不僅是因為他們處于不同陣營，更是因為他們身份、性格的“模糊性”。無論是“督察”，還是“臥底”，他們都不能再做一個純粹的“好人”或“壞人”。即使是和陳永仁亦師亦友的黃志誠，也和黑社會有著千絲萬縷的聯系，這就讓兩人之間的“情義”摻雜了太多雜質。
與其說是敘事和人物關系的復雜讓《無間道》里的兄弟情義變得不再可能，不如說是文化認同、身份認同的危機讓主人公不得不面對兩難選擇，這無疑是個明顯的暗喻——世界正在變得混沌，價值觀也不再那么明晰，創作者和觀眾不約而同地對兄弟情承載的意義產生了懷疑。
2007年上映的《投名狀》就徹底改寫了《刺馬》的故事，不是因為“紅顏禍水”而讓兄弟情義流失，只是男人本身的野心、欲望不斷膨脹，才導致了殘酷后果。如果細細品味，就不難發現龐青云、趙二虎、姜午陽三人的結義從一開始就極不靠譜——一個對功名念念不忘的將領怎么會和兩個土匪同生共死？這并不是主創在邏輯性上的缺失，而是一個深埋的伏筆：這個世界的兄弟情義正在遭受利益、權力、等級等多重因素的沖擊，不再可信。
在之后的時間里，港產警匪片漸漸淡出觀眾視野。兄弟情義的困境或許在于，先進工業社會正在將理想“物質化”，進一步降低了那個使人得以表現理想化的門檻。其造成的直接結果就是，人們逐漸失去了對“義”的共識——我們已經很難再像小馬哥一樣，相信有些理想，有些價值是必須要共同堅守的底線。
于是，影視劇作品中的兄弟情義也開始慢慢淪為成功學。比如，《中國合伙人》里的三個主人公是從校園里走出來的好友，但影片敘事的支點已經是他們如何走向飛黃騰達，兄弟情義反倒顯得無足輕重；又比如《北京愛情故事》里石小猛和程鋒之間的兄弟情更是在現實生活中經不起任何考驗，根本原因是身處不同環境的兄弟恐怕很難互相認同對方的“義”。
對于這一點，賈樟柯的《江湖兒女》給出了最深刻的分析。影片開始時斌斌處理賭債糾紛，就讓手下抬出“關二爺”，表現對其所代表的“忠義”的認可，暗示懲惡揚善、賞罰分明的“江湖”道義和規矩。影片甚至直接借用了吳宇森《喋血雙雄》的主題曲——葉倩文的《淺醉一生》。然而，不管巧巧和斌斌如何征用民間信仰或香港電影的符號意義，當他們的生活遭遇新的符號秩序時，所謂的“江湖”就會面臨致命威脅，正如在環形土路踱步的巧巧對斌斌所言：“你已經不是江湖上的人了。”全球化的浪潮、互聯網的時代，這個世界發生了翻天覆地的變化，“江湖”不復存在，“義”也就不再重要。
兄弟情義的“工具化”
不過，我們不該把《江湖兒女》視作對兄弟情義的否定。事實上，《英雄本色》與《無間道》對于兄弟情的講述看似截然相反，實則不過是“正題”和“反題”的辯證關系。
這個道理就好像貝克特戲劇作品中的停頓與沉默，恰恰構成了最有藝術張力的部分：人物在言不及義的嘮叨中呈現了“意義的否定”，沉默又不斷撞擊著那種言不及義的言說，從而逼使人們去思考處境的荒誕、存在的價值。
不管是對兄弟情的“肯定”還是“否定”，事實上流露出的都是創作者的真摯情感，是他們對于現實生活的深刻洞察——創作者越是極力哀嘆和惋惜兄弟情義的逐漸消逝，越能促使觀眾去認真思考兄弟情的意義所在以及其所承載的社會價值。
問題在于，隨著時間的流逝，就連獻給兄弟情的一曲挽歌也漸漸退出了歷史舞臺。如今的影視作品似乎既無意“肯定”也無意“否定”兄弟情義，關心的只有如何讓其更方便、快速地融入文化工業的生產流程而已。
一方面，《掃毒》《追龍》等類型電影仍在榨取兄弟情義的剩余價值，不斷將其“工具化”，試圖以此博得高票房。然而，盡管創作者拼命讓雙男主糾纏在是非恩怨、愛恨情仇里，希望能依靠舊日情懷打動觀眾，但更多情況下，只會讓大家感到審美疲勞。觀眾吐槽當下的港產警匪電影只是老面孔的“連連看”，不是因為觀眾真的厭惡那些老牌港星，而是因為此類作品中的兄弟設定確實已經與時代、社會背景脫節，成為空洞的能指。
另一方面，眾多影視劇作品則熱衷于打造、創設男主之間的CP（搭檔）感，以鋪天蓋地的商業營銷賺取流量和熱度。比如，不久前熱播的電視劇《藏海花》，最讓廣大觀眾感到印象深刻的倒不是經典IP的舊日情懷或者跌宕起伏的冒險故事，而是兩名男主角之間的深情——幾乎在每一集里，創作者都不惜花費大量篇幅，反反復復、不厭其煩地用回憶往事的方式強調、渲染吳邪和小哥之間的“羈絆”，甚至在畫上看到小哥背影，都會讓吳邪陷入深深的思念，如此一份刻骨銘心的情感，恐怕連瓊瑤阿姨都會自嘆不如。
只是，由炒CP構建起來的兄弟情義早已失去了靈魂，背后不過是一種理性的利益計算，難以構建起堅實的價值觀。除了相關明星、偶像的粉絲，普通觀眾根本無法從此類莫名其妙的“兄弟情”中讀懂我們所身處的時代和世界，自然就更談不上共鳴。這正是表面熱鬧，內里虛假的兄弟情最讓人擔憂的地方：今天的文化工業正在把最為細微的感情波動和最為隱秘的切身體悟都陳列出來、予以標準化處理，然后無限投放市場。簡單地說，不能被“消費”，不能產生利潤的兄弟情義在今天的文化市場中就完全沒有立足之地。
為什么還要談論兄弟情義
有人會問，既然兄弟情義“過時”了，我們還有談論它的必要嗎？誠然，我們不必否認當代影視作品中兄弟情的敘事困境，但更應該看到，正是“情義”保證我們最終是具體的人，而不是市場流量中被作為符號的人。
創作者必須要直面的難題就是，時代在向前，影視作品該如何推動傳統的兄弟倫理朝向更現代的社會文明？今年上映的電影《野孩子》改編自一個兼具殘酷與溫情，直指社會痼疾與人性冷暖的真實故事。它的劇情很容易讓人聯想起社會邊緣人抱團重組家庭且以偷竊為生的《小偷家族》，或者生而不養導致孩子到處流浪的《何以為家》。
然而令人惋惜的是，創作者顯然仍沉迷在“煽情”“感人”的傳統套路中不可自拔，該片中的兄弟情在極力迎合觀眾的樸素認知，卻因為架空現實而錯失了打造佳作的機會。這也再次提醒著我們，套路化、工具化的兄弟情敘事，終究難有出路。
如果說舊時的香港類型電影把兄弟情禁錮在了主人公的“小圈子”“小世界”里，情義的價值往往被簡單粗暴地概括為對“幫派成員”的忠誠、對“江湖規矩”的認同，那么今天影視作品中的兄弟情，就應該在關注個體命運的同時，將人物置于宏大的時代背景下，體現時代的脈搏和社會的發展。
王家衛就在《繁花》里提醒我們，即使是在資本浪潮滾滾而來之時，阿寶對兄弟、對朋友、對愛人的“情義”仍然是值得所有人珍惜、呵護的要素。辛爽也在《漫長的季節》里告訴我們，不管時代如何變遷，世界如何變化，像王響一樣做一個堂堂正正的好人，守護身邊最珍貴的“情義”，才能獲得人的尊嚴。
但平心而論，這些作品的兄弟情仍然在某種程度上被局限在了回望、懷念里。當代觀眾不會永遠活在過去，如今他們究竟希望從影視作品的兄弟情里看到什么？或許是直面生活的勇氣，是不說教的真誠，是能夠重新凝聚起社會共識的努力。總之，我們在期待著下一個能夠承載時代精神的經典角色。
兄弟情義向來是中國傳統文化，尤其是儒家倫理中的重要組成部分。也因此，宣揚這種情感一直是中國影視作品的經典母題之一，更是港產警匪片不可或缺的敘事支點。
然而，隨著時代變遷，如今影視作品中的兄弟之間似乎已不再講求“有情有義”。不管是主打修仙、玄幻的古偶劇，還是主打懸疑、職場的現代劇，雖然雙男主設定幾乎已經成為標配，但他們之間的互動卻不再有那種“大碗喝酒、大塊吃肉”的痛快淋漓，更沒有那種肝膽相照、生死與共的壯志豪情。簡單地說，“情”還在，“義”卻消逝在了歷史之中。
這恐怕不只是創作者無意識的審美選擇，更與大眾文化的市場化、商品化趨勢息息相關。如果說兄弟情義曾經承載著文藝作品對于理想社會秩序的真摯表達，那么當下的雙男主設定似乎在意的不過是炒熱話題、博取眼球、獲得流量。而后者在文化市場中的“大獲全勝”也向我們提出了至關重要的問題：兄弟情的“真”與“假”到底重要嗎？影視藝術還應不應該在揭示人生與現實的層面上較真？
兄弟情義與理想社會
一切還得從觀眾最熟悉的電影《英雄本色》說起。請注意，我們不應把它簡單地視作江湖內幕或者英雄神話的再造。小馬哥的一句經典臺詞，“不是為了證明我了不起，我只是要告訴人家，我失去的東西一定要拿回來。”已經揭示了這部作品的精髓。
這不僅是影片中幾個飽受壓抑的男人通力結義，以成就大事吐氣揚眉的愿望投射，更是當時觀眾主觀愿望和感情的投射——吳宇森電影始終相信的是善惡分明，始終祈求的是公平正義，小馬哥、宋子豪等人始終致力于恢復條理清晰的秩序世界。
上世紀八九十年代，社會正在經歷一系列劇變、轉型，市場化、工業化以及工具理性的不斷擴張，強烈沖擊著公眾的傳統認知。時至今日，港產警匪電影仍然讓許多觀眾念念不忘，就是因為它們將兄弟情義設定為電影敘事的最高法則之一，試圖依托其恢復不理想的社會秩序，重新構建理想中的價值體系。
兄弟情義之所以能引起觀眾的共鳴，在“情”，更在“義”。《喋血雙雄》里的李鷹和小莊因為有共同的價值取向，才有了為對方兩肋插刀的動力，他們用槍火糾正世界的道義；“反英雄”的王家衛讓《旺角卡門》中的阿華和烏蠅失去了瀟灑的大衣和雙槍，奔波在社會底層，但仍然承認其最樸實的兄弟情感。
用今天的眼光回看這些電影，不難指出它們在情節上的不合邏輯、在情感上的過度夸張，但毫無疑問，兄弟情義仍然符合觀眾審美接受的樸素要求，比如懲惡揚善、善惡有報等。毋寧說，只要我們還在懷念、追求這些中國傳統人倫，這些經典的港產警匪電影就不會被忘卻。
于是，《古惑仔》系列雖然消解了吳宇森的電影符號，彰顯了年輕人的欲望和快樂，但還是把堅守承諾、信義當作電影的基石；直到上世紀末的《槍火》，杜琪峰還在用五個保鏢的故事展現五個男人心照不宣的情義。電影的表達在變，但對兄弟情義的宣揚看上去不會變。但事情真是這樣嗎？
“義”之不存，“情”將焉附
新世紀初的《無間道》似乎給出了一個否定的答案。劉建明和陳永仁的勢不兩立，不僅是因為他們處于不同陣營，更是因為他們身份、性格的“模糊性”。無論是“督察”，還是“臥底”，他們都不能再做一個純粹的“好人”或“壞人”。即使是和陳永仁亦師亦友的黃志誠，也和黑社會有著千絲萬縷的聯系，這就讓兩人之間的“情義”摻雜了太多雜質。
與其說是敘事和人物關系的復雜讓《無間道》里的兄弟情義變得不再可能，不如說是文化認同、身份認同的危機讓主人公不得不面對兩難選擇，這無疑是個明顯的暗喻——世界正在變得混沌，價值觀也不再那么明晰，創作者和觀眾不約而同地對兄弟情承載的意義產生了懷疑。
2007年上映的《投名狀》就徹底改寫了《刺馬》的故事，不是因為“紅顏禍水”而讓兄弟情義流失，只是男人本身的野心、欲望不斷膨脹，才導致了殘酷后果。如果細細品味，就不難發現龐青云、趙二虎、姜午陽三人的結義從一開始就極不靠譜——一個對功名念念不忘的將領怎么會和兩個土匪同生共死？這并不是主創在邏輯性上的缺失，而是一個深埋的伏筆：這個世界的兄弟情義正在遭受利益、權力、等級等多重因素的沖擊，不再可信。
在之后的時間里，港產警匪片漸漸淡出觀眾視野。兄弟情義的困境或許在于，先進工業社會正在將理想“物質化”，進一步降低了那個使人得以表現理想化的門檻。其造成的直接結果就是，人們逐漸失去了對“義”的共識——我們已經很難再像小馬哥一樣，相信有些理想，有些價值是必須要共同堅守的底線。
于是，影視劇作品中的兄弟情義也開始慢慢淪為成功學。比如，《中國合伙人》里的三個主人公是從校園里走出來的好友，但影片敘事的支點已經是他們如何走向飛黃騰達，兄弟情義反倒顯得無足輕重；又比如《北京愛情故事》里石小猛和程鋒之間的兄弟情更是在現實生活中經不起任何考驗，根本原因是身處不同環境的兄弟恐怕很難互相認同對方的“義”。
對于這一點，賈樟柯的《江湖兒女》給出了最深刻的分析。影片開始時斌斌處理賭債糾紛，就讓手下抬出“關二爺”，表現對其所代表的“忠義”的認可，暗示懲惡揚善、賞罰分明的“江湖”道義和規矩。影片甚至直接借用了吳宇森《喋血雙雄》的主題曲——葉倩文的《淺醉一生》。然而，不管巧巧和斌斌如何征用民間信仰或香港電影的符號意義，當他們的生活遭遇新的符號秩序時，所謂的“江湖”就會面臨致命威脅，正如在環形土路踱步的巧巧對斌斌所言：“你已經不是江湖上的人了。”全球化的浪潮、互聯網的時代，這個世界發生了翻天覆地的變化，“江湖”不復存在，“義”也就不再重要。
兄弟情義的“工具化”
不過，我們不該把《江湖兒女》視作對兄弟情義的否定。事實上，《英雄本色》與《無間道》對于兄弟情的講述看似截然相反，實則不過是“正題”和“反題”的辯證關系。
這個道理就好像貝克特戲劇作品中的停頓與沉默，恰恰構成了最有藝術張力的部分：人物在言不及義的嘮叨中呈現了“意義的否定”，沉默又不斷撞擊著那種言不及義的言說，從而逼使人們去思考處境的荒誕、存在的價值。
不管是對兄弟情的“肯定”還是“否定”，事實上流露出的都是創作者的真摯情感，是他們對于現實生活的深刻洞察——創作者越是極力哀嘆和惋惜兄弟情義的逐漸消逝，越能促使觀眾去認真思考兄弟情的意義所在以及其所承載的社會價值。
問題在于，隨著時間的流逝，就連獻給兄弟情的一曲挽歌也漸漸退出了歷史舞臺。如今的影視作品似乎既無意“肯定”也無意“否定”兄弟情義，關心的只有如何讓其更方便、快速地融入文化工業的生產流程而已。
一方面，《掃毒》《追龍》等類型電影仍在榨取兄弟情義的剩余價值，不斷將其“工具化”，試圖以此博得高票房。然而，盡管創作者拼命讓雙男主糾纏在是非恩怨、愛恨情仇里，希望能依靠舊日情懷打動觀眾，但更多情況下，只會讓大家感到審美疲勞。觀眾吐槽當下的港產警匪電影只是老面孔的“連連看”，不是因為觀眾真的厭惡那些老牌港星，而是因為此類作品中的兄弟設定確實已經與時代、社會背景脫節，成為空洞的能指。
另一方面，眾多影視劇作品則熱衷于打造、創設男主之間的CP（搭檔）感，以鋪天蓋地的商業營銷賺取流量和熱度。比如，不久前熱播的電視劇《藏海花》，最讓廣大觀眾感到印象深刻的倒不是經典IP的舊日情懷或者跌宕起伏的冒險故事，而是兩名男主角之間的深情——幾乎在每一集里，創作者都不惜花費大量篇幅，反反復復、不厭其煩地用回憶往事的方式強調、渲染吳邪和小哥之間的“羈絆”，甚至在畫上看到小哥背影，都會讓吳邪陷入深深的思念，如此一份刻骨銘心的情感，恐怕連瓊瑤阿姨都會自嘆不如。
只是，由炒CP構建起來的兄弟情義早已失去了靈魂，背后不過是一種理性的利益計算，難以構建起堅實的價值觀。除了相關明星、偶像的粉絲，普通觀眾根本無法從此類莫名其妙的“兄弟情”中讀懂我們所身處的時代和世界，自然就更談不上共鳴。這正是表面熱鬧，內里虛假的兄弟情最讓人擔憂的地方：今天的文化工業正在把最為細微的感情波動和最為隱秘的切身體悟都陳列出來、予以標準化處理，然后無限投放市場。簡單地說，不能被“消費”，不能產生利潤的兄弟情義在今天的文化市場中就完全沒有立足之地。
為什么還要談論兄弟情義
有人會問，既然兄弟情義“過時”了，我們還有談論它的必要嗎？誠然，我們不必否認當代影視作品中兄弟情的敘事困境，但更應該看到，正是“情義”保證我們最終是具體的人，而不是市場流量中被作為符號的人。
創作者必須要直面的難題就是，時代在向前，影視作品該如何推動傳統的兄弟倫理朝向更現代的社會文明？今年上映的電影《野孩子》改編自一個兼具殘酷與溫情，直指社會痼疾與人性冷暖的真實故事。它的劇情很容易讓人聯想起社會邊緣人抱團重組家庭且以偷竊為生的《小偷家族》，或者生而不養導致孩子到處流浪的《何以為家》。
然而令人惋惜的是，創作者顯然仍沉迷在“煽情”“感人”的傳統套路中不可自拔，該片中的兄弟情在極力迎合觀眾的樸素認知，卻因為架空現實而錯失了打造佳作的機會。這也再次提醒著我們，套路化、工具化的兄弟情敘事，終究難有出路。
如果說舊時的香港類型電影把兄弟情禁錮在了主人公的“小圈子”“小世界”里，情義的價值往往被簡單粗暴地概括為對“幫派成員”的忠誠、對“江湖規矩”的認同，那么今天影視作品中的兄弟情，就應該在關注個體命運的同時，將人物置于宏大的時代背景下，體現時代的脈搏和社會的發展。
王家衛就在《繁花》里提醒我們，即使是在資本浪潮滾滾而來之時，阿寶對兄弟、對朋友、對愛人的“情義”仍然是值得所有人珍惜、呵護的要素。辛爽也在《漫長的季節》里告訴我們，不管時代如何變遷，世界如何變化，像王響一樣做一個堂堂正正的好人，守護身邊最珍貴的“情義”，才能獲得人的尊嚴。
但平心而論，這些作品的兄弟情仍然在某種程度上被局限在了回望、懷念里。當代觀眾不會永遠活在過去，如今他們究竟希望從影視作品的兄弟情里看到什么？或許是直面生活的勇氣，是不說教的真誠，是能夠重新凝聚起社會共識的努力。總之，我們在期待著下一個能夠承載時代精神的經典角色。
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