展覽：現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地點：清華大學藝術博物館
偉大的藝術作品里，沒有任何一個圖像是湊數的，沒有任何一根線條是多余的，沒有任何一個色域是隨便涂抹皴擦的。圖像、線條和顏色象征著藝術家的主觀情緒，它們是個人情感的袒露，是藝術家在精神世界里尋覓到的慰藉和寄托。林風眠的仕女畫正是這樣的作品。每個圖像、每筆線條、每個色域都給人靈魂脫離世俗的紀實感。
瓶與瓶花
在清華大學藝術博物館“現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展”展出的林風眠作品中，仕女畫是其中一個重要的部分。踏入一樓展廳，右側右手邊首先看到的就是9幅并置的仕女畫——它們是藝術家分別創作于上世紀四五十年代和六十年代的作品。這個并置，可謂意味深長。通過比較和對比，讓我們看到藝術家藝術表現力差異的同時，想到林風眠在這三十年間的心路歷程。個中滋味，只有觀眾自己去體會。我的體會是從作品中瓶與瓶花的意象開始展開的。
關于花瓶，在明代文人袁宏道的《瓶史》的引子里有這樣一段文字，大意是：我非常羨慕幽居隱逸之士，因為他們摒棄了聲色之好，在山水畫竹之間，既無名利也無為了名利而奔走競爭的煩惱。但是為了烏紗帽，自身還無法獨享幽居隱逸之士的那種快樂，因為經常搬家居無定所，只好用各種器皿插花以了心愿。袁宏道的這段話說明了具有自然造化之美的瓶和瓶花，對解脫世俗心態的重要性。
在此次展覽中創作于上世紀五六十年代的13幅仕女畫中，一種瓶口呈喇叭形、直頸、鼓腹的花瓶出現在8幅作品中，畫中花瓶的體量也越來越大。比如在創作于上世紀六十年代的《琵琶仕女》中，仕女斜后方瓶花的高度達到畫面高度的三分之二，讓人感覺到藝術家讓花瓶入畫的執念。《琵琶仕女》中的那種極細長的花瓶和大叢蓮花的搭配，在現實中幾乎不可能實現。在中國畫中，大體積的花瓶一般是花尊、瞻瓶或者仿古銅觚等敦實的形制，因為這些器皿既符合人們的生活經驗，又能為畫面增加情趣和內涵。其實在二樓展出的創作于1947年的《仕女》中，我們看到藝術家曾經采用過敦實的花瓶。這也說明林風眠有選擇，但他還是在這一時期中堅持畫看起來不現實的花瓶。
這樣的花瓶也叫“玉凈瓶”，不過古代繪畫中“玉凈瓶”體積較小。在敦煌壁畫中，可以看到觀音手中的玉凈瓶；在可以媲美敦煌壁畫的法海寺壁畫上，玉凈瓶位于水月觀音右側。玉凈瓶也叫甘露瓶，觀音手中的玉凈瓶可盛四海之水，其中的甘露有起死回生之用。玉凈瓶的這種意象，讓林風眠的仕女畫多了悲天憫人的氣質。在展出的作品中，瓶中的鮮花是“中通外直”的蓮花，蓮花代表潔身自好，又與《瓶史》中瓶的意義相呼應。從形狀到寓意的疊加以及人造與自然的和諧，可以說瓶和瓶花是對藝術家品位最完美的表達——既是理想，又是內心慰藉。
藝術心源
在一篇名為《林風眠<伎樂>賞析》的文章中，有這樣一段林風眠寫給友人的話：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，是許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西。高更就是最明顯的例子。我追求這東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數，幾乎是人手不能畫出來的。”如果你看過高更的代表作《兩位塔西提婦女》，就能明白林風眠提到的“西方得不到的東西”是什么。言外之意，只有去敦煌才能找到他的追求。
林風眠在上世紀五十年代臨摹過敦煌壁畫。如果對比此次展覽中1947年的兩幅仕女畫與創作于五六十年代的仕女畫，我們可以看到大面積的黑粗的輪廓線線條和墨暈消失，取而代之的是精細的或白或灰色系的弧線線條。色暈被弧線包裹住，讓輪廓看起來非常流暢。這個變化讓林風眠的仕女有一種空氣中的透明感，用展覽介紹上的一句話來形容就是“少女披著天國的光輝”。
這種“光輝”是通過白色系線條和色彩明暗對比來完成的。比如在《捧白蓮紅衣仕女》中，林風眠用紅色、中間色和光線將仕女的衣裳分出了層次。這種光輝又似瓷器上的白釉帶來的效果，因為帶釉瓷器的著光面會呈現出白色。這幅畫中，光是從左邊進來的，所以花瓶左面用了白色。很多人用“溢彩流光”形容瓷器，這種流光感就是由釉——一種玻璃質薄層帶來的效果。光輝又似一層紗籠罩在仕女的身體上。光輝下的仕女，讓人想到敦煌藝術里飛在天界和欲界之間的影塑“飛天”形象。
在林風眠五六十年代的作品上，仕女背后幾乎都有窗戶。再加上仕女的坐姿，尤其是一進門兩幅懷抱琵琶、吹笛和彈琴的仕女并置，更加重了飛天的直觀感受。
敦煌研究院學術委員會主任委員趙聲良的著作《敦煌石窟藝術簡史》（2019）一書中寫道：“北魏石窟中通常是在四壁上部畫出表示天宮的建筑形式，描繪一個一個類似窗戶的畫面，每一個窗戶中露出演奏樂器或舞蹈的天人形象……伎樂天人通常稱為飛天伎樂……”天人，在敦煌藝術里就是“飛天”。
巧合的是，此次展覽中展出了一幅題為《舞蹈》的作品，讓我們看到了林風眠畫筆下的舞蹈飛天。不同于仕女畫宋人冊頁的正方形構圖，《舞蹈》是大幅掛軸作品。舞伎那處于不穩定的姿態、擺動的飄帶以及畫面上正在演奏古琴的樂伎正是應驗了白居易的長詩《胡旋女》：左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時……林風眠畫中的舞姿與敦煌莫高窟壁畫上的胡旋舞姿態相仿，在樂伎與舞伎的描繪中，我們看到飛天給林風眠留下的深刻印象。
敦煌壁畫中的飛天表現的是在極樂凈土世界里的伎樂歌舞，只有快樂，沒有痛苦。敦煌石窟始建于前秦建元二年（公元366年），從壁畫可以看到一千多年間美術的發展及演變。樊錦詩稱敦煌是“一部繪畫史，一部雕塑史，一個繪畫博物館”。可以看出，敦煌是藝術家心向往之的地方，是藝術的心源。
并非照搬
林風眠的仕女畫不是敦煌藝術的再現，是藝術家自然流露出自己的藝術手法和個性的寄托。在上世紀六十年代的作品中，林風眠使用了更多有動感特性的橢圓——橢圓的臉，橢圓的軀干，橢圓的腿，橢圓的手和橢圓的外衣。橢圓其實非常難畫，因為很難掌握住線條之間的對稱和透視關系。換句話說，用橢圓來表現層次很不簡單。但是橢圓的象征意義最能表達藝術家的理想。橢圓象征著完整、和諧和生命力。橢圓里，還包括林風眠對母親的回憶——七歲以后，他就再沒見過自己的媽媽。
美國作家愛倫·坡的超短篇《橢圓形畫像》中的女主角，是一個靈動活潑的美麗女人，畫家丈夫沉迷于畫布上的她，而忽略了作為模特的她。畫了一個月后，當陶醉在完成的肖像畫不能自拔的丈夫再次看向女人時，發現她已經在抑郁中離世。小說是虛構的，但符合小說家真實思想。愛倫·坡用“橢圓”來形容這個肖像，想必他知道一旦看到橢圓二字，讀者馬上能得到他要傳達的意境，比如神圣和生命力。
1919年，林風眠去法國勤工儉學，1926年2月回到上海。他始終記得第戎美術學院楊西斯院長的點撥：不要一味地學習西方，更要關注自己民族的寶藏。林風眠在各種場合多次提到他從中國古代藝術中汲取的營養。但是，他的仕女畫不是對敦煌壁畫的照搬，他畫的是藝術家主觀世界里對現實生活的態度。完成于上世紀六十年代的那些仕女作品代表了林風眠最成熟的仕女造型，或者說，是藝術家借仕女象征意義對美進行的最完美的呈現。
林風眠寫道：“美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力。”美像淑女——林風眠其實畫的是美，天人合一的脫俗之美。
如果這個解釋還算合理，那么，當我們再看林風眠的風景和靜物作品時，會不會看到更多的潔身自好和脫俗，而不是悲傷與孤立無援？
展覽：現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地點：清華大學藝術博物館
偉大的藝術作品里，沒有任何一個圖像是湊數的，沒有任何一根線條是多余的，沒有任何一個色域是隨便涂抹皴擦的。圖像、線條和顏色象征著藝術家的主觀情緒，它們是個人情感的袒露，是藝術家在精神世界里尋覓到的慰藉和寄托。林風眠的仕女畫正是這樣的作品。每個圖像、每筆線條、每個色域都給人靈魂脫離世俗的紀實感。
瓶與瓶花
在清華大學藝術博物館“現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展”展出的林風眠作品中，仕女畫是其中一個重要的部分。踏入一樓展廳，右側右手邊首先看到的就是9幅并置的仕女畫——它們是藝術家分別創作于上世紀四五十年代和六十年代的作品。這個并置，可謂意味深長。通過比較和對比，讓我們看到藝術家藝術表現力差異的同時，想到林風眠在這三十年間的心路歷程。個中滋味，只有觀眾自己去體會。我的體會是從作品中瓶與瓶花的意象開始展開的。
關于花瓶，在明代文人袁宏道的《瓶史》的引子里有這樣一段文字，大意是：我非常羨慕幽居隱逸之士，因為他們摒棄了聲色之好，在山水畫竹之間，既無名利也無為了名利而奔走競爭的煩惱。但是為了烏紗帽，自身還無法獨享幽居隱逸之士的那種快樂，因為經常搬家居無定所，只好用各種器皿插花以了心愿。袁宏道的這段話說明了具有自然造化之美的瓶和瓶花，對解脫世俗心態的重要性。
在此次展覽中創作于上世紀五六十年代的13幅仕女畫中，一種瓶口呈喇叭形、直頸、鼓腹的花瓶出現在8幅作品中，畫中花瓶的體量也越來越大。比如在創作于上世紀六十年代的《琵琶仕女》中，仕女斜后方瓶花的高度達到畫面高度的三分之二，讓人感覺到藝術家讓花瓶入畫的執念。《琵琶仕女》中的那種極細長的花瓶和大叢蓮花的搭配，在現實中幾乎不可能實現。在中國畫中，大體積的花瓶一般是花尊、瞻瓶或者仿古銅觚等敦實的形制，因為這些器皿既符合人們的生活經驗，又能為畫面增加情趣和內涵。其實在二樓展出的創作于1947年的《仕女》中，我們看到藝術家曾經采用過敦實的花瓶。這也說明林風眠有選擇，但他還是在這一時期中堅持畫看起來不現實的花瓶。
這樣的花瓶也叫“玉凈瓶”，不過古代繪畫中“玉凈瓶”體積較小。在敦煌壁畫中，可以看到觀音手中的玉凈瓶；在可以媲美敦煌壁畫的法海寺壁畫上，玉凈瓶位于水月觀音右側。玉凈瓶也叫甘露瓶，觀音手中的玉凈瓶可盛四海之水，其中的甘露有起死回生之用。玉凈瓶的這種意象，讓林風眠的仕女畫多了悲天憫人的氣質。在展出的作品中，瓶中的鮮花是“中通外直”的蓮花，蓮花代表潔身自好，又與《瓶史》中瓶的意義相呼應。從形狀到寓意的疊加以及人造與自然的和諧，可以說瓶和瓶花是對藝術家品位最完美的表達——既是理想，又是內心慰藉。
藝術心源
在一篇名為《林風眠<伎樂>賞析》的文章中，有這樣一段林風眠寫給友人的話：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，是許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西。高更就是最明顯的例子。我追求這東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數，幾乎是人手不能畫出來的。”如果你看過高更的代表作《兩位塔西提婦女》，就能明白林風眠提到的“西方得不到的東西”是什么。言外之意，只有去敦煌才能找到他的追求。
林風眠在上世紀五十年代臨摹過敦煌壁畫。如果對比此次展覽中1947年的兩幅仕女畫與創作于五六十年代的仕女畫，我們可以看到大面積的黑粗的輪廓線線條和墨暈消失，取而代之的是精細的或白或灰色系的弧線線條。色暈被弧線包裹住，讓輪廓看起來非常流暢。這個變化讓林風眠的仕女有一種空氣中的透明感，用展覽介紹上的一句話來形容就是“少女披著天國的光輝”。
這種“光輝”是通過白色系線條和色彩明暗對比來完成的。比如在《捧白蓮紅衣仕女》中，林風眠用紅色、中間色和光線將仕女的衣裳分出了層次。這種光輝又似瓷器上的白釉帶來的效果，因為帶釉瓷器的著光面會呈現出白色。這幅畫中，光是從左邊進來的，所以花瓶左面用了白色。很多人用“溢彩流光”形容瓷器，這種流光感就是由釉——一種玻璃質薄層帶來的效果。光輝又似一層紗籠罩在仕女的身體上。光輝下的仕女，讓人想到敦煌藝術里飛在天界和欲界之間的影塑“飛天”形象。
在林風眠五六十年代的作品上，仕女背后幾乎都有窗戶。再加上仕女的坐姿，尤其是一進門兩幅懷抱琵琶、吹笛和彈琴的仕女并置，更加重了飛天的直觀感受。
敦煌研究院學術委員會主任委員趙聲良的著作《敦煌石窟藝術簡史》（2019）一書中寫道：“北魏石窟中通常是在四壁上部畫出表示天宮的建筑形式，描繪一個一個類似窗戶的畫面，每一個窗戶中露出演奏樂器或舞蹈的天人形象……伎樂天人通常稱為飛天伎樂……”天人，在敦煌藝術里就是“飛天”。
巧合的是，此次展覽中展出了一幅題為《舞蹈》的作品，讓我們看到了林風眠畫筆下的舞蹈飛天。不同于仕女畫宋人冊頁的正方形構圖，《舞蹈》是大幅掛軸作品。舞伎那處于不穩定的姿態、擺動的飄帶以及畫面上正在演奏古琴的樂伎正是應驗了白居易的長詩《胡旋女》：左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時……林風眠畫中的舞姿與敦煌莫高窟壁畫上的胡旋舞姿態相仿，在樂伎與舞伎的描繪中，我們看到飛天給林風眠留下的深刻印象。
敦煌壁畫中的飛天表現的是在極樂凈土世界里的伎樂歌舞，只有快樂，沒有痛苦。敦煌石窟始建于前秦建元二年（公元366年），從壁畫可以看到一千多年間美術的發展及演變。樊錦詩稱敦煌是“一部繪畫史，一部雕塑史，一個繪畫博物館”。可以看出，敦煌是藝術家心向往之的地方，是藝術的心源。
并非照搬
林風眠的仕女畫不是敦煌藝術的再現，是藝術家自然流露出自己的藝術手法和個性的寄托。在上世紀六十年代的作品中，林風眠使用了更多有動感特性的橢圓——橢圓的臉，橢圓的軀干，橢圓的腿，橢圓的手和橢圓的外衣。橢圓其實非常難畫，因為很難掌握住線條之間的對稱和透視關系。換句話說，用橢圓來表現層次很不簡單。但是橢圓的象征意義最能表達藝術家的理想。橢圓象征著完整、和諧和生命力。橢圓里，還包括林風眠對母親的回憶——七歲以后，他就再沒見過自己的媽媽。
美國作家愛倫·坡的超短篇《橢圓形畫像》中的女主角，是一個靈動活潑的美麗女人，畫家丈夫沉迷于畫布上的她，而忽略了作為模特的她。畫了一個月后，當陶醉在完成的肖像畫不能自拔的丈夫再次看向女人時，發現她已經在抑郁中離世。小說是虛構的，但符合小說家真實思想。愛倫·坡用“橢圓”來形容這個肖像，想必他知道一旦看到橢圓二字，讀者馬上能得到他要傳達的意境，比如神圣和生命力。
1919年，林風眠去法國勤工儉學，1926年2月回到上海。他始終記得第戎美術學院楊西斯院長的點撥：不要一味地學習西方，更要關注自己民族的寶藏。林風眠在各種場合多次提到他從中國古代藝術中汲取的營養。但是，他的仕女畫不是對敦煌壁畫的照搬，他畫的是藝術家主觀世界里對現實生活的態度。完成于上世紀六十年代的那些仕女作品代表了林風眠最成熟的仕女造型，或者說，是藝術家借仕女象征意義對美進行的最完美的呈現。
林風眠寫道：“美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力。”美像淑女——林風眠其實畫的是美，天人合一的脫俗之美。
如果這個解釋還算合理，那么，當我們再看林風眠的風景和靜物作品時，會不會看到更多的潔身自好和脫俗，而不是悲傷與孤立無援？
本文鏈接：林風眠的仕女：那是民族寶藏中的美http://m.sq15.cn/show-6-11800-0.html
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