展覽：逍遙山水間——蘇州美術(shù)館館藏“蘇美寶笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地點(diǎn)：蘇州市公共文化中心（蘇州美術(shù)館）
“逍遙山水間——蘇州美術(shù)館館藏蘇美寶笈系列展（山水篇）”回顧了從怡園畫社吳大澂、顧鶴逸、顧若波等，到“三吳一馮”吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然，再到顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術(shù)家，晚清以降百年的蘇州中國畫歷程，既顯示了作為整體的中國畫的面貌，又展演了中國如何走入現(xiàn)代的步履。
清光緒年間，吳大澂、顧若波在顧鶴逸家怡園發(fā)起怡園畫社，吳大澂（音同成）被推為首任社長。怡園畫社既是雅集，又是現(xiàn)代社團(tuán)，陸廉夫、顧沄、吳昌碩、金心蘭等都曾參與，善畫七人，時(shí)人謂怡園七子。然而隨著社員凋敝，或者如吳昌碩轉(zhuǎn)去上海，一度中斷了活動(dòng)。
1930年，顧彥平重新主張怡園畫社，現(xiàn)代社團(tuán)成分更加濃郁，社員們?yōu)?ldquo;弘揚(yáng)美術(shù)藝術(shù)”還辦了刊物《怡社畫展》，創(chuàng)刊號(hào)一應(yīng)俱全，除畫作、畫文，還有游記文、書籍推介、全體合影。藏家潘博山在創(chuàng)刊號(hào)用詩作致敬社員：逸足騁驊騮，六法清遒。名園雅集溯從頭，聲價(jià)雞林追老輩，繼起風(fēng)流。文物足千秋，鏡里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛陽傳紙貴，藝苑爭收。
現(xiàn)代報(bào)刊的登場提醒我們，藝術(shù)家們開始從中國傳統(tǒng)的文藝養(yǎng)成模式中走出，他們開始注重信息的落定、文字的傳播、理念的沿革。文字不再是藝術(shù)家與畫作的附庸，在藝術(shù)家系統(tǒng)、收藏贊助系統(tǒng)之外，文字系統(tǒng)也開始形成。
觀眾很難想象馮超然的《朝日殘鶯》發(fā)生于晚清之前，除了筆法與寫實(shí)等之外，更需要注意的是，畫中透露的現(xiàn)代的實(shí)感。這種實(shí)感表現(xiàn)在兩只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表現(xiàn)在山、林、河、樹之間幾乎工程樣式的布局。朱竹云的《四季山水四條屏》亦是如此。
民國后期，中國尚在烈火之中，炮火、內(nèi)戰(zhàn)使太多家庭支離破碎，但是這時(shí)期的藝術(shù)界卻凝聚出了向心力，發(fā)展出了別樣的、本土的現(xiàn)代藝術(shù)。既有觀點(diǎn)將之歸類為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，或者改良的藝術(shù)，這是只聚焦于少數(shù)宗師，以及院長或系主任，并固執(zhí)地比照西方的結(jié)果。
雖然藝術(shù)家們?nèi)匀辉诋嬜匀唬嬙旎撬麄兤毡閷⒁曇皬睦硐氲幕蛘攥F(xiàn)存的鄉(xiāng)野，轉(zhuǎn)移到城市及其郊區(qū)。如果說前者是心內(nèi)與心外，并在藝術(shù)與世界之間營造一種二元結(jié)構(gòu)，從而使藝術(shù)強(qiáng)烈地落入自我之中，那么后者便是物內(nèi)與物外，這些在想象中或者在寫實(shí)中的風(fēng)景、肖像等開始自發(fā)地生動(dòng)起來。
同樣的山水、花鳥，同樣的人、意，觀賞、繪畫、制作的方式已全然不同，這可以類比西方學(xué)者常常談及的現(xiàn)代的生成。長卷的消失便是一個(gè)例子。長卷在觀看時(shí)要一點(diǎn)點(diǎn)鋪展在桌面，人的視野隨著畫卷的打開或者站位的遷移而變化，像長卷這樣的制式，提示我們，傳統(tǒng)的藝術(shù)與精神和現(xiàn)代普通的人、日常的生活并非息息相關(guān)。現(xiàn)代發(fā)生后，一切都變了，太多不可及的成為了可及的，太多抽象的成為了具象的。這也是為什么顏平等人在《彥平姻世講畫像》中將如此真實(shí)的肖像“畫蛇添足”地植入傳統(tǒng)的山水畫。
“新國畫”的出現(xiàn)，帶來審美趣味的顯著改變。“新國畫”相當(dāng)受認(rèn)同，一方面，它的話語塑造富有成效，它幾乎成為了統(tǒng)攝一切的概念；另一方面，它起碼在表面上彌合了諸多的分歧。也許，“新國畫”之所以被廣泛地認(rèn)同，是因?yàn)樯鲜兰o(jì)五六十年代藝術(shù)家們普遍的向心力。而這在余彤甫的《紅巖》、胡粹中的《春風(fēng)得意》等中多有表現(xiàn)。
上世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)家們對(duì)中國畫的改良早已超過對(duì)筆墨山水和淺絳山水的融合，無論色彩、用筆、構(gòu)圖都日新月異。但是，藝術(shù)家的改變或者改良相當(dāng)謹(jǐn)慎。不妨拎出世俗性來講，五六十年代的世俗性，較三四十年代還要強(qiáng)，比如顏色更艷，意味更雜，山水更實(shí)。
不少大師都為藝術(shù)的“統(tǒng)合”或者“大眾化”下了不少功夫，嶺南畫派黃幻吾曾長期執(zhí)教于蘇州美術(shù)專科學(xué)校，寓居蘇州，他曾以走獸為例，講習(xí)傳授中國畫。區(qū)別于傳統(tǒng)畫論的玄虛之調(diào)，黃幻吾主要關(guān)注繪畫的程序，諸如初稿、設(shè)色、補(bǔ)景等，及其中昭示的理式。“了解走獸的真相”，黃幻吾在《怎樣畫走獸》寫道，“描寫走獸，必先了解獸體頭部和全身的比例，這是很重要的。要描繪準(zhǔn)確的輪廓，就必需要有正確的比例作為依據(jù)，這在繪畫上是具有重大意義的。”
像黃幻吾一樣，大師們著力于大眾教育，他們理解的教育似乎要廣泛得多，其教育策略也要可行得多，就連幾乎沒有動(dòng)筆畫過的我看他們的文字和畫例心中也不免涌現(xiàn)出幾多波瀾，儼然已是畫了多年，真是妙哉。或許他們早已了解到，在這不斷的文藝的長河中，無論是山水畫還是中國畫，都在漸變中保存著自己。
展覽：逍遙山水間——蘇州美術(shù)館館藏“蘇美寶笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地點(diǎn)：蘇州市公共文化中心（蘇州美術(shù)館）
“逍遙山水間——蘇州美術(shù)館館藏蘇美寶笈系列展（山水篇）”回顧了從怡園畫社吳大澂、顧鶴逸、顧若波等，到“三吳一馮”吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然，再到顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術(shù)家，晚清以降百年的蘇州中國畫歷程，既顯示了作為整體的中國畫的面貌，又展演了中國如何走入現(xiàn)代的步履。
清光緒年間，吳大澂、顧若波在顧鶴逸家怡園發(fā)起怡園畫社，吳大澂（音同成）被推為首任社長。怡園畫社既是雅集，又是現(xiàn)代社團(tuán)，陸廉夫、顧沄、吳昌碩、金心蘭等都曾參與，善畫七人，時(shí)人謂怡園七子。然而隨著社員凋敝，或者如吳昌碩轉(zhuǎn)去上海，一度中斷了活動(dòng)。
1930年，顧彥平重新主張怡園畫社，現(xiàn)代社團(tuán)成分更加濃郁，社員們?yōu)?ldquo;弘揚(yáng)美術(shù)藝術(shù)”還辦了刊物《怡社畫展》，創(chuàng)刊號(hào)一應(yīng)俱全，除畫作、畫文，還有游記文、書籍推介、全體合影。藏家潘博山在創(chuàng)刊號(hào)用詩作致敬社員：逸足騁驊騮，六法清遒。名園雅集溯從頭，聲價(jià)雞林追老輩，繼起風(fēng)流。文物足千秋，鏡里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛陽傳紙貴，藝苑爭收。
現(xiàn)代報(bào)刊的登場提醒我們，藝術(shù)家們開始從中國傳統(tǒng)的文藝養(yǎng)成模式中走出，他們開始注重信息的落定、文字的傳播、理念的沿革。文字不再是藝術(shù)家與畫作的附庸，在藝術(shù)家系統(tǒng)、收藏贊助系統(tǒng)之外，文字系統(tǒng)也開始形成。
觀眾很難想象馮超然的《朝日殘鶯》發(fā)生于晚清之前，除了筆法與寫實(shí)等之外，更需要注意的是，畫中透露的現(xiàn)代的實(shí)感。這種實(shí)感表現(xiàn)在兩只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表現(xiàn)在山、林、河、樹之間幾乎工程樣式的布局。朱竹云的《四季山水四條屏》亦是如此。
民國后期，中國尚在烈火之中，炮火、內(nèi)戰(zhàn)使太多家庭支離破碎，但是這時(shí)期的藝術(shù)界卻凝聚出了向心力，發(fā)展出了別樣的、本土的現(xiàn)代藝術(shù)。既有觀點(diǎn)將之歸類為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，或者改良的藝術(shù)，這是只聚焦于少數(shù)宗師，以及院長或系主任，并固執(zhí)地比照西方的結(jié)果。
雖然藝術(shù)家們?nèi)匀辉诋嬜匀唬嬙旎撬麄兤毡閷⒁曇皬睦硐氲幕蛘攥F(xiàn)存的鄉(xiāng)野，轉(zhuǎn)移到城市及其郊區(qū)。如果說前者是心內(nèi)與心外，并在藝術(shù)與世界之間營造一種二元結(jié)構(gòu)，從而使藝術(shù)強(qiáng)烈地落入自我之中，那么后者便是物內(nèi)與物外，這些在想象中或者在寫實(shí)中的風(fēng)景、肖像等開始自發(fā)地生動(dòng)起來。
同樣的山水、花鳥，同樣的人、意，觀賞、繪畫、制作的方式已全然不同，這可以類比西方學(xué)者常常談及的現(xiàn)代的生成。長卷的消失便是一個(gè)例子。長卷在觀看時(shí)要一點(diǎn)點(diǎn)鋪展在桌面，人的視野隨著畫卷的打開或者站位的遷移而變化，像長卷這樣的制式，提示我們，傳統(tǒng)的藝術(shù)與精神和現(xiàn)代普通的人、日常的生活并非息息相關(guān)。現(xiàn)代發(fā)生后，一切都變了，太多不可及的成為了可及的，太多抽象的成為了具象的。這也是為什么顏平等人在《彥平姻世講畫像》中將如此真實(shí)的肖像“畫蛇添足”地植入傳統(tǒng)的山水畫。
“新國畫”的出現(xiàn)，帶來審美趣味的顯著改變。“新國畫”相當(dāng)受認(rèn)同，一方面，它的話語塑造富有成效，它幾乎成為了統(tǒng)攝一切的概念；另一方面，它起碼在表面上彌合了諸多的分歧。也許，“新國畫”之所以被廣泛地認(rèn)同，是因?yàn)樯鲜兰o(jì)五六十年代藝術(shù)家們普遍的向心力。而這在余彤甫的《紅巖》、胡粹中的《春風(fēng)得意》等中多有表現(xiàn)。
上世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)家們對(duì)中國畫的改良早已超過對(duì)筆墨山水和淺絳山水的融合，無論色彩、用筆、構(gòu)圖都日新月異。但是，藝術(shù)家的改變或者改良相當(dāng)謹(jǐn)慎。不妨拎出世俗性來講，五六十年代的世俗性，較三四十年代還要強(qiáng)，比如顏色更艷，意味更雜，山水更實(shí)。
不少大師都為藝術(shù)的“統(tǒng)合”或者“大眾化”下了不少功夫，嶺南畫派黃幻吾曾長期執(zhí)教于蘇州美術(shù)專科學(xué)校，寓居蘇州，他曾以走獸為例，講習(xí)傳授中國畫。區(qū)別于傳統(tǒng)畫論的玄虛之調(diào)，黃幻吾主要關(guān)注繪畫的程序，諸如初稿、設(shè)色、補(bǔ)景等，及其中昭示的理式。“了解走獸的真相”，黃幻吾在《怎樣畫走獸》寫道，“描寫走獸，必先了解獸體頭部和全身的比例，這是很重要的。要描繪準(zhǔn)確的輪廓，就必需要有正確的比例作為依據(jù)，這在繪畫上是具有重大意義的。”
像黃幻吾一樣，大師們著力于大眾教育，他們理解的教育似乎要廣泛得多，其教育策略也要可行得多，就連幾乎沒有動(dòng)筆畫過的我看他們的文字和畫例心中也不免涌現(xiàn)出幾多波瀾，儼然已是畫了多年，真是妙哉。或許他們早已了解到，在這不斷的文藝的長河中，無論是山水畫還是中國畫，都在漸變中保存著自己。
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