她們在畫面中，她們在畫背后

2025-06-25 09:38:26 來源：新京報

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人類的大量藝術品都離不開女性的形象，她們以不同形式出現在畫面中央——包括肖像、神話形象、雕塑、抽象形式等等。然而有些時候，她們構成了一個藝術上的悖論，那就是當她們成為畫面主題的時候，她們本身反而消失了，人們在看畫的時候關注著構圖和主題，蒙娜麗莎除了神秘微笑外另一個被人研究的主題是后面留下的神秘背景。

這一方面是藝術的必然性，藝術家們創作的從來不是非虛構的歷史記錄（雅克-路易·大衛就沒有幾張畫是真的），主體本身的隱遁是創作過程中必然發生的過程，但另一方面，當我們看到那些重復出現的形象時，也會從藝術品中跳脫出來，追溯其背后的現實對應。

例如，我們都知道波提切利的世界名畫，《維納斯的誕生》：

但多看幾張波提切利的作品，就會發現“維納斯”不僅在這張畫里誕生過。

波提切利似乎特別鐘愛這位女性的面容，在不止一張畫中使用她作為神話人物的形象。那么，這個多次出現的女人，其對應的具體身份到底是誰？

這些都是她們留在畫面背后的故事，而且，其背后故事的復雜程度，往往超出人們的想象。在最近出版的新書《秘密繆斯》當中，就聚焦藝術史上被忽略的繆斯們的故事。

給畫家當模特前，請三思

1930年8月，美國畫家格蘭特·伍德給自己的妹妹南打電話，聲稱自己要給妹妹畫一張肖像畫。南勉強同意了，穿上了格蘭特·伍德要求的白領黑色連衣裙和棕色圍裙，然后出現在伍德的畫室。緊接著她發現，哥哥并不是要給她畫一張肖像畫，而僅僅是需要一個模特。伍德已經把作品的背景都畫好了，只留下了前面兩個人物的輪廓，他目前的工作就是找到模特來填充這兩個輪廓的形象。

這張畫就是已經成為經典的畫作，《美國式哥特》：

左側是畫家的妹妹南，右側是畫家的牙醫拜倫·麥基比——他也是被伍德一個電話拽來強行當模特的。

在這張畫展出后，除了伍德，所有人都瘋了。

無需贅言也能看出，這張畫簡直太古怪了。背景的白色小木屋充滿一副保守僵硬的氣息，然后站在屋子前面的兩個人，這一男一女——他們是誰？為什么那個男人手里握著一個鋼叉？他們是什么關系，是一對來自美國南方的種植園夫婦嗎？那個男人是否患有某種精神疾病？那個女人，看起來像是個隨時會指責你穿著不得體的老怨婦。這張畫還有個副標題，“艾奧瓦州的農民夫婦”。于是，美國艾奧瓦州的人也瘋了，他們威脅要把畫板砸在伍德的頭上。

美國報紙的藝術評論更是看熱鬧不嫌事大，在評論里直接寫道“那個女人代表了人類和猿人之間的缺失關系”，“她的臉可以用來釀酸奶”等等。這些都讓南非常難受，她只好對媒體表示，畫中的男女并不是夫婦，而是一對父女，可是等記者們詢問畫家伍德是否真的如此時，伍德并沒有出面確認。

事實上，此時的南剛過三十歲，而畫家伍德卻將自己的妹妹畫成了看起來快五十歲的樣子。南在當時是極度痛苦的，尤其是她與兄長的關系一直都相當不錯。兩個人從小一起在農場長大，伍德的童話書被父親撕毀時還是南在旁邊安慰他；哥哥一直支持著妹妹的學習和工作；等到哥哥伍德從歐洲回來開始畫畫時，妹妹南也非常熱情地支持他。她完全不理解哥哥為什么要在這張畫里如此侮辱她。

所幸的是，這張畫的背后是一個完滿的和解結局。為了彌補妹妹，伍德重新給南畫了一張肖像畫，這張畫讓我們看到了真實的南的形象：

南手中的小雞意味著兄妹二人曾經在美國中西部的美好回憶。

艾奧瓦州的人民也和伍德實現了和解，1941年，這張畫在戰爭前夕成為了捍衛美國精神的海報，被印刷了上百萬份，那個小木屋也被艾奧瓦州政府買下，成為一個文化景點。至于右側的那位牙醫，也愿意和南一起站在小木屋的前面合影，重現當時的場景。

偷偷說一句，其實牙醫畫得還挺像，不是么。

然而，完滿的故事只是畫作背后的少數。你永遠不知道，畫家眼里的模特對應的會是什么樣的畫面，你也永遠不會知道在畫家的眼里，他需要你當多久的模特，或者說，你是否自始至終在他心里就是一個契合審美的模特形象而已。而且，大多數時候故事的結局都不會走向和解。

藝術家的“蘋果們”

“我說過了！你必須像蘋果一樣，蘋果會動嗎！”

這是暴怒的畫家塞尚對他的模特所提出的要求。作為對色彩變化極為敏感的畫家，塞尚在繪制肖像畫時對自己的模特有著極為嚴苛的要求，他不僅要求外部的天氣顏色必須是淺灰色，環境要安靜得連狗叫聲都沒有，也要求模特一動都不能動，不能說話，不能有任何細微的改變——總之就像是一個擺在桌面上的蘋果一樣。

而被他寫生最多的模特，則是他的妻子奧爾唐斯。

這張畫中的女人，就是塞尚的妻子奧爾唐斯。

她于1869年與塞尚相識，1872年，兩人擁有了一個兒子，但由于塞尚和家中的微妙關系（他需要父親給他的資助），因此塞尚一直隱瞞著自己和奧爾唐斯的關系，直到1886年被意外揭露之后，塞尚才正式與她結婚。奧爾唐斯在認識塞尚之前是一個書店的裝訂女工，毫無疑問，對那個世紀的年輕女性來說，藝術家們是一個非常具有魅力的群體，不久之后，奧爾唐斯就搬進了塞尚的公寓，兩人正式同居。

在最開始的三年時間里，塞尚沒有要求過奧爾唐斯給自己當模特，一切的改變發生在1872年，當奧爾唐斯為塞尚生下了一個孩子后，或許是長時間坐在那里喂奶的樣子讓塞尚感覺到了她可以為自己當模特的可能，總之在那之后，奧爾唐斯就成為了塞尚寫生肖像的一個模特。對此，塞尚的好友、小說家左拉在小說《杰作》中塑造過具體的形象：“在最初的幾天里，由于不能動，克里斯汀感到非常痛苦。后來她也就習慣了。她不敢抱怨，生怕刺激到他。很快，他也習慣了，把她當成一個普通的模特，比對待付費模特還要嚴格”。塞尚在奧爾唐斯身上瘋狂地練習，尋找現實物體和形式之間的關系，實驗色彩之間的微妙關系——我們能看到奧爾唐斯穿著藍綠色的衣服坐在紅色的扶手椅上，也能看到她穿著紅色的衣服坐在綠色的椅子上。在反反復復的練習中，塞尚對色彩的運用更加熟稔，最后，他在自己內心最理想的模特——蘋果——身上創造出了經典的畫作。

那么，奧爾唐斯的那些肖像畫呢？

毫無疑問，它們在塞尚的創作譜系中，并不屬于最具代表性的那一類。而在塞尚小有名氣后，他的文藝界好友們看到的，也只是塞尚本人的閃閃發光。

詩人里爾克很贊賞奧爾唐斯的肖像畫，但讓他著迷的，是塞尚畫里的椅子：“其實，紅色扶手椅才是真正的主角……這只是顏色之間的內部斗爭：一種顏色集中于另一種顏色，與另一種顏色相比強調了自己、反映了自己”。某種程度上來說，里爾克捕捉到的是對的。

“秋季沙龍”的藝術評委們認為，畫中的女人是怪物。

布盧姆茨伯里派的評論家羅杰·弗萊認為，“那個看上去酸溜溜的婊子在塞尚的重度自我束縛中起到了作用”。

沒有人在意奧爾唐斯在塞尚的藝術實驗中所起到的作用。

她將人生里的一萬多個小時奉獻給了塞尚當模特，同時要忍受塞尚越來越壞的脾氣和責罵，當畫家失眠和煩躁的時候，她還需要在床邊撫慰他，日常里還需要照料家務……而且，她在塞尚的眼里，或許真的就只是個“蘋果”。

在塞尚留下的信件里，沒有一封是寫給奧爾唐斯的（但他會瘋狂地將在藝術上給他指導的畫家畢沙羅稱為自己的父親）；塞尚的文藝朋友們的妻子在背后管奧爾唐斯叫做“小圓球”，這是在嘲諷她生下孩子后身材發生了走形；奧爾唐斯只要發表一點對藝術的看法，就會被塞尚喝止“不要胡說八道”；塞尚在留下的遺囑里寫到，在他死后，奧爾唐斯不能擁有任何合法繼承權利；塞尚還愛上了一個更年輕的女仆（后來被塞尚的父母憤怒拆散），還曾經將另一個女人（塞尚認為她更適合當模特）帶回了家中開始了三人同居的生活……

塞尚很快就成為了一名成功的畫家，但直到2014年，紐約大都會藝術博物館的館長迪塔·阿莫里才正式舉辦了一場名為“塞尚夫人”的展覽，向公眾介紹奧爾唐斯肖像畫及背后的故事，為奧爾唐斯正名。

如果說，奧爾唐斯在故事里顯得受時代限制、對畫家的偏執沒有什么反抗意志的話，那么霍珀和喬（本名約瑟芬·維斯蒂爾·尼維森）的故事則讓我們看到了另一個激進的版本。

在認識霍珀之前，喬也是一個藝術家，而且與當時的霍珀相比，喬的名氣還更大一些，她的繪畫作品曾經和莫迪利亞尼以及畢加索一起展出，同時還與《大眾》雜志合作，主張女性主義斗爭。但在40歲認識霍珀后，她的生活狀況發生了改變。

兩人結婚后的初期，喬的家庭地位并不低——起碼排名第二，排名第一的是家里的那只貓。在結婚前夕，喬就警告過霍珀，“你要娶的不是一個單身女人，而是一個養貓的女人”。結婚后，霍珀發現那只名叫亞瑟的貓成為了他在家里的最大敵人。他在漫畫《現狀》里發泄了自己的不滿，在家中，洗手池是亞瑟的，壁爐是亞瑟的，貓砂盆是亞瑟的，霍珀夫人和貓一起吃熱騰騰的飯，而他自己只能蜷縮在一個小角落里。

喬討厭做飯（但她偶爾會為遠道而來的朋友做頓飯），不會把時間浪費在家務上，同時也不會放下藝術畫筆做一個家庭主婦。但另一方面，在藝術上暫時無人問津的霍珀卻難以壓抑住內心的不滿，他要求妻子給他保留“能證明基本生命沖動”的空間，并且列了一串清單，而且這份清單的內容越來越長，從一開始的三種基本沖動：藝術、性、開車，逐漸變成了連游泳都禁止妻子去嘗試的“隔絕事項清單”。

喬并沒有打算搭理他，1925年，她也計劃學習開車。結果當她坐進駕駛室試圖開車的時候，霍珀像瘋了一樣打開車門，把喬拽到草地上，并威脅說要殺了她。霍珀堅稱開車是自己的專屬領域，而且女人“不具備開車所需要的冷靜神經”。

此時，兩個人在藝術圈的地位也已經發生了變化。霍珀將自己的用色從印象派的柔和變成了清晰，同時去除了大量多余元素，這些個人風格的確立讓他逐漸在藝術圈里獲得了成功。1925年開始，霍珀的身價飆升，1927年，他的一張畫已經可以賣到1500美元。而與此相對的則是，喬的作品逐漸變得無人問津。

喬為霍珀做出了一個看似微小其實很巨大的犧牲，盡管有很多朋友阻攔，但喬在結婚后還是把自己作品的署名從本名改成了“約瑟芬·霍珀”。這意味著她的畫作和之前那些署名“約瑟芬·維斯蒂爾·尼維森”的作品切斷了聯系。隨著霍珀的名氣變大，畫廊老板們開始有意拒絕喬的作品，理由是避免和霍珀本人產生混淆。

當喬在藝術上陷入低谷的時候，霍珀所做的則是繼續在喬的身后踹幾腳。霍珀和妻子說，她的作品本就一文不值，就算辦展覽也不會有人來看。同時霍珀也占據了那個有火爐的畫室，并拒絕和喬一起分享。

但喬還是繼續幫助霍珀完成著他的創作（雖然她和友人們明確地說過霍珀是個虐待狂，以及結婚的目的就是徹底摧毀對方）。比如霍珀最經典的那張油畫《夜游者》，其標題就是喬幫忙想出的——相信如果沒有這個經典標題，這張畫的影響力將大打折扣。快六十歲的時候，喬為了幫霍珀畫出作品，還是同意不顧霜凍，裸體站立在寒冷的畫室中擔任模特。

晚年，在回憶起自己和霍珀的婚姻時，喬將之稱為“暴躁的完美生活”。而霍珀在生命的最后階段，面對有人想給他寫傳記的想法時，他嚴肅地表示在這個世界上，只有他的妻子喬才有資格給自己寫傳記。霍珀認為，只有熟悉藝術家的人才能寫出他們的性格，無論是熱情的，冷酷的，還是陰暗的。

也許，霍珀本人能夠意識到自己性格里的缺陷和冷酷？也許，在生活上不斷爆發沖突、甚至發生虐待行為的兩人，在共同的藝術中能夠達成和解？這些我們無從判斷，但我們需要知道，創作出自己風格的作品，也曾是喬的生命追求。

沒有藝術能逃離現實

在《秘密繆斯》這本書中，勞蕾塔·科隆內利講述了16個藝術家與背后女性的故事。導語里所提到的波提切利的“維納斯”原型則是他所服務的美第奇家族的一位名叫西蒙內塔的女性，她卷入了美第奇家族的政治糾紛中，而且她的丈夫朱利亞諾·美第奇死于政治仇敵的刺殺。在科隆內利講述的故事中，我們能讀到這些畫作背后與她們相關的故事。但在知曉了足夠多的相關故事后，那個陳舊卻永不過時的問題又再一次出現在我們面前——即這本書再次為我們展示了藝術與現實的割裂一面，以及藝術背后那些不太美好的暗面。

這其中，有些故事可以像格蘭特·伍德那樣被當做軼事；有些被重拾的故事彰顯了積極一面，例如曼特尼亞為被人忽視的宮廷侏儒留下的畫作；有些則彰顯了畫面及背后現實的割裂，例如霍珀與喬，或者康定斯基與明特之間的故事；而有些畫面背后的故事則從藝術主題上拷問著我們，例如巴爾蒂斯，他的一系列畫作都以青春期的小女孩作為主體，她們以各種姿勢出現在巴爾蒂斯的畫稿中，一時間引人質疑——這位畫家是否具有某種危險的戀童嗜好？

如果說巴爾蒂斯的畫可以被人們理解為《洛麗塔》的繪畫版本的話——表現形式只是藝術家體現美學理念的一種選擇，畢竟巴爾蒂斯本人在生活現實里沒有什么讓人爭議的舉動，也沒有疑似戀童癖的舉動——那么，另一位畫家約翰·埃弗里特·米萊斯則確實與一位十三歲的少女之間產生過令周圍人無法容忍的親密關系（那位名叫索菲的少女是畫家妻子的妹妹，據說事情被發現后，索菲被姐姐趕出了家門）。

要知道在米萊斯所在的時代里，他的這種傾向并不罕見，約翰·羅斯金可能同樣具有迷戀青春期少女的危險傾向（這些傾向參考羅斯金成長史的話，可以從家庭過度刻板的《圣經》教育里找到端倪，可能是那些教育讓羅斯金等人變成了一個無法接受“長有毛發”的女性胴體而只能接受理想中天使般的潔凈身體）。當我們知道了這樣一些事情后，我們又該如何看待那些從作品的主題、到作者本人的現實生活都顯得有些難以接受的事物呢？

首先我們都要知道一個事實——藝術從來不是為任何理想或美德而服務的宣言形式，盡管大多數時候它們都會閃爍一些后者的光輝。它是一個霧中地帶，就像我們的人生一樣。木心曾經在談及宗教信仰時說，他不信宗教，因為“入了藝術，就是入了最好的宗教”。這話很對，但藝術與宗教之間最為本質的區別在于，宗教有信條，有對理想世界的規定，但藝術從來都沒有。藝術，無論其作品形式能夠持存多久，其本質都是一種誕生自瞬時性的事物。

我們常說人生就是由無數個瞬間組成的，但回望人生，能夠明確想起來的那種瞬間或許并不多；我們也知道，很多時候，人生的某些瞬間是難以解釋的，我們難以解釋自己或對方在某個瞬間為什么會有那樣的行為，也難以解釋為什么某些看似普通的瞬間可以在自己腦海中長期留存。而對藝術家來說，這些瞬間出現的頻率要更多，就像我們每個人都能在某個瞬間寫出四五個不錯的句子來，卻難以寫出一本詩集。藝術的本質是瞬間的結晶。而對藝術家來說，為了維持那種捕捉自己所期許的瞬間的能力，他們逐漸地、有意或無意地形成了某些偏執甚至危險的性格，一如塞尚為了畫出完美的色彩，一次又一次地讓奧爾唐斯坐在面前當模特一樣。文學藝術領域里還有更多比這些要更加惡劣的案例，以至于我們甚至完全可以說藝術本身帶有虛偽和欺騙性。

當然，也有很多性格非常正常、道德情感質樸的藝術家，這類人當然更讓人喜聞樂見，然而我們卻并不能要求他們成為所有創作者的人生模板。對于作品及其背后所存在的割裂，我們之前的一個問題就是——我們對后者知道的還不夠多。

我們大部分時間看到的都是針對作品形式進行的評論，我們能看到大量剖析塞尚的色彩哲學的文章，卻很難看到那個坐在紅色扶手椅上的塞尚夫人的事跡。科隆內利在書中只寫了16個與畫中女性相關的背后生活，但藝術史上還有更多類似的、有待人們閱讀的故事，就像人們只有知道真相才有可能和解一樣，我們也只有知道更多背后的故事，才能以更加寬闊全面的姿態來應對那個藝術割裂的問題，也能更好地意識到——現實是一切藝術的土壤——其中也包括潮濕發霉的土壤。