在第三屆嘉德國際藝術(shù)圖書展上，專門為82歲的寧成春先生開辟了一個獨立的作品展區(qū)，展出了近800本書籍設(shè)計作品及珍貴手稿，向讀者呈現(xiàn)了他長達(dá)60年的設(shè)計歷程。
一本書是一個小宇宙
一本書是一個小宇宙。一位書籍設(shè)計師所做的工作絕不止于一個封面。書籍設(shè)計工作繁多，包括封面、護(hù)封、扉頁、書脊、底封乃至版式、標(biāo)題、尾花、廣告等，全部都要進(jìn)行通盤考慮。
在寧成春先生看來，一本好書就是形式與內(nèi)容的完美搭配。
他在自己的書中以2003年出版的《城記》為例，說明這個問題。新華社記者王軍從1993年開始對上世紀(jì)50年代以來北京古城保護(hù)以及城市規(guī)劃問題進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，收集、查閱、整理了大量的第一手史料，投入近十年時間而完成的專著《城記》令寧先生讀后深為感動。他不但為此書設(shè)計了令人印象深刻的封面，還對書中內(nèi)容進(jìn)行了精心的頁面編排。
首先他選用了一張當(dāng)年商議北京城規(guī)劃方案的舊照片作為襯底圖片，安排在《城記》封面的最上面。下部是已經(jīng)被拆光、只剩下立柱的東直門城樓，其上是虛擬的三維城門樓，疊在一起合成了原來的景象。“城記”兩個字用的是老鉛字體，放大后加強(qiáng)斑駁的效果。封底與封面遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了情節(jié)性的緊密關(guān)聯(lián)。左邊最邊緣處，著名建筑學(xué)家梁思成倚靠在石欄邊，望向右邊，仿佛正在沉思。當(dāng)年他所設(shè)計的古城保護(hù)方案線圖隱隱浮現(xiàn)在泛黃的底封之上。上世紀(jì)50年代，梁思成搏盡全力為文物建筑請命，可惜他的方案最終沒有能夠被采納。
這些精妙的設(shè)計只是本書設(shè)計工程的十分之一，還有十分之九藏在每一頁上。打開書中任何一頁，讀者會看到作者記述的文字被規(guī)劃成了不同的字號——不但有正文，還要有正文的注釋；與文字對應(yīng)的城市平面圖與老照片穿插其間，構(gòu)成了相互依存的信息“網(wǎng)格結(jié)構(gòu)”。寧先生在設(shè)計時一再強(qiáng)調(diào)的“網(wǎng)格”，即頁中所有內(nèi)容的安排要力求合理，不但準(zhǔn)確呈現(xiàn)內(nèi)容，還必須方便讀者閱讀，不能文字在前一頁，搭配的圖片跑到了后一頁。這就要求設(shè)計師與排版人員事先有一個整體版式的規(guī)劃，計算好字?jǐn)?shù)，計算好每一頁分配多少字、幾張圖，再進(jìn)行具體的微調(diào)——其間投入的時間難以計量。除此之外，每一頁中文字與圖的搭配還要有美感，即同一頁中的各種可視元素要分布勻稱。
另一個經(jīng)典案例是《明式家具研究》。這部由著名收藏家王世襄嘔心瀝血的巨著先由香港三聯(lián)出版，分為兩冊：一冊是文字，一冊是圖片。接到內(nèi)地版設(shè)計任務(wù)后，他下決心兩冊合成一冊，以方便讀者圖文對照閱讀。這樣就陷入到比《城記》還要復(fù)雜的“網(wǎng)格結(jié)構(gòu)”設(shè)計之中。但寧先生與他的團(tuán)隊完美地達(dá)成了目標(biāo)——此書的設(shè)計成為整個書籍設(shè)計界的典范。
寧成春先生首先要處理的是順著每一頁的文字?jǐn)⑹?，配上相?yīng)的明式家具圖片。而這些家具必須按種類劃分成單元，大的類別下還要細(xì)分出小的類別，并準(zhǔn)確標(biāo)注上名稱、編號、尺寸、材質(zhì)等必不可少的文物信息。同時還要為王世襄的注釋安排出合理的地方，而且要跟其他文字區(qū)別開來，方便讀者閱讀。于是，他在字號上下了大功夫，經(jīng)過反復(fù)調(diào)整，形成了圖文對照清晰，文字詳盡又簡潔明了的設(shè)計。在這個漫長的調(diào)整過程中，寧先生跟王老進(jìn)行了多次溝通，密切合作，以對得起作者的這批收藏，也對得起老祖宗留給后人的這筆文物文化財富。
寧成春先生曾分別于1984年和1986年赴日研修，其間得到了日本老一輩書籍設(shè)計師杉浦康平的多次指導(dǎo)。寧成春先生回國后，將杉浦康平通盤考慮的書籍設(shè)計理念很好地運用到自己的工作中。
其實，中國老一輩的設(shè)計師早有這樣的設(shè)計理念。三聯(lián)出版社的老領(lǐng)導(dǎo)、著名美術(shù)編輯范用先生就特別強(qiáng)調(diào)書籍要進(jìn)行整體設(shè)計，不僅封面，包括護(hù)封、扉頁、書脊、底封乃至版式、標(biāo)題、尾花、廣告都要通盤考慮。據(jù)寧成春先生說，在上世紀(jì)六七十年代，人民出版社的版式設(shè)計工作已經(jīng)有精密的統(tǒng)籌規(guī)劃。中國不是在改革開放以后才開始重視整體設(shè)計——這個傳統(tǒng)從上世紀(jì)30年代就有，一直傳承下來。
讀了內(nèi)容再設(shè)計
寧成春先生之所以能成為書籍設(shè)計界的佼佼者，與三聯(lián)出版社老一輩的教導(dǎo)和工作作風(fēng)息息相關(guān)。寧先生回憶說：“范老留給我印象最深刻的一句話就是‘每本書要有每本書的個性’。”范用要求設(shè)計者一定要看書，了解并熟悉書的內(nèi)容，把握書的性格，量體裁衣，而不能只看一個書名就去設(shè)計。這條原則早已成為三聯(lián)美編室的設(shè)計作風(fēng)：只有深刻理解文本，才能設(shè)計出好作品；理解得越深，表現(xiàn)得就越充分、生動。
1993年，寧成春先生接到了《金庸作品集》的設(shè)計任務(wù)，一共36本，設(shè)計時必須考慮到整體效果。此時已有大量的金庸作品上市，各出版社在設(shè)計封面時都不約而同地采用了武打人物形象。而平常不讀武俠小說的寧先生，為了這次的工作閱讀了書中的內(nèi)容，又與責(zé)任編輯進(jìn)行了深入的溝通。
溝通中他清楚地了解到，金庸深諳中國各朝各代的歷史，筆下的武俠世界是在真實的歷史背景下虛構(gòu)而成。當(dāng)時，寧先生正在同時設(shè)計一套中國古代繪畫巨匠的書籍。于是，他靈機(jī)一動，按金庸各部小說所涉及的時代，選用了與之呼應(yīng)的古畫作為封面。比如《射雕英雄傳》就配了元代山水，《鹿鼎記》配了清代宮廷畫家所繪“南巡圖”局部。
此外，為了增加封面的傳統(tǒng)典雅感，寧成春先生還給每個封面加了邊框，將金庸親筆題寫的書名嵌入其中，形成一種中式裝裱的字畫感覺。這個邊框設(shè)計的靈感來自寧先生的日常積累。一次，他參觀杭州胡雪巖博物館，望到墻上用石頭鑲嵌的四扇屏，記住了其中的四種邊框結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在適時地用到了這套書上。
有溫度的設(shè)計
還是以王世襄先生的代表作《明式家具研究》為例——此書最體現(xiàn)寧成春先生對作者的人文關(guān)懷。在具體選定配圖時，寧先生建議文字提到的一部分非王老收藏的家具，由王世襄先生的夫人袁荃猷畫成線圖配在書中。這批極具研究性質(zhì)的手繪線描家具圖畫得既專業(yè)又美觀。可惜線圖畫完，書還未制作完成前，袁荃猷就去世了。寧先生為了紀(jì)念她，在設(shè)計函套封面時，選用了兩把明式椅子：一把敦實的官帽椅實圖，代表王世襄，是真實的一部分；另一把秀氣的燈掛椅，由袁荃猷生前繪成，是虛幻的一部分。兩把椅子，一虛一實，在書封上永遠(yuǎn)相伴。為了特別突出對王世襄夫人離世的懷念，寧先生還在右上角安排了一道追光，斜斜地照射到那把線描椅子上。整個封面隱含著設(shè)計師對兩位老人深深的敬意與懷念。
另一個體現(xiàn)設(shè)計師對書中人物情感的例子是陸鍵東所著的《陳寅恪的最后20年》。寧成春先生在仔細(xì)閱讀書中內(nèi)容后對陳寅恪先生深懷敬意。他還發(fā)現(xiàn)各章節(jié)的小標(biāo)題所用語言特別講究，便別出心裁地將小標(biāo)題放到了封面上。但是他又不想讓讀者直接看出文字的意思，就把其中一些字顛倒。這樣，通過目錄營造出一種緊張的氣氛，很有壓抑感。而書名《陳寅恪的最后20年》被安插在這些橫七豎八的小標(biāo)題之中——九個字并不排成一行，而是擰出了一個V字形；選用阿拉伯?dāng)?shù)字寫出“20”，比起漢字“二十”在視覺上更能使長方形色塊有突破，給讀者一種瞬間的速度感；再配上整個封面的黑色底子，異常醒目。
最令人稱絕的是右下角陳寅恪先生那張坐像。只見他兩手緊握拐杖，眼神好像特別有神地望著我們，但當(dāng)時他已經(jīng)失明了。誰也想不到，這是寧成春先生手繪出來的。他在查閱陳寅恪的資料時，翻到一張他跟家屬的合影照片，其中的形象被寧先生一眼看中——因為它特別能代表陳寅恪晚年的精神氣象，孤獨而又堅定。于是這張像被寧先生用素描的手法繪制了出來，放于封面。
除了案頭上的書籍設(shè)計，一名合格的設(shè)計師還必須熟悉印刷車間的具體操作工序，要不厭其煩地往印刷廠跑，跟具體執(zhí)行印刷的師傅直接溝通，以確定整部書特別是封面與封底的印刷效果。
寧成春先生回憶起上世紀(jì)60年代膠印封面很少，一般圖書都是鉛印封面。為了節(jié)省成本、節(jié)省油墨，封底通常留白，封面規(guī)定最多四色。除墨色外都是專色，像套色木刻版畫一樣，很少用網(wǎng)線，而是靠兩三種顏色相壓，重疊出豐富的效果。在這種情況下，每個封面開印前都必須下廠看樣。那時，他幾乎三天兩頭騎車從朝內(nèi)大街的工作室到位于車公莊的印刷廠，看師傅調(diào)的顏色對不對，常常要跟師傅一起調(diào)墨。他記得新華廠二樓零件車間有兩位調(diào)墨師傅，其中矮個子很魁梧的孫師傅最能干，他們成了好朋友；制版車間還有一位沈師傅，瘦瘦的上海人，精明能干——為了制好版，寧先生經(jīng)常請教他如何畫墨稿。他至今還非常懷念那種“古老”的印刷過程中所包含的溫暖。
回望60年的書籍設(shè)計生涯，寧成春先生語重心長地總結(jié)道：“一本書，它是一個器物，是一個視覺形象。它可視，可觸，可摸。你只有通過它把作者的情感表達(dá)出來，它才能站住腳，它才有生命。每一本書，它能夠存在，一定有這本書的價值。要把握住書的個性，而不是設(shè)計師的個性。”
在第三屆嘉德國際藝術(shù)圖書展上，專門為82歲的寧成春先生開辟了一個獨立的作品展區(qū)，展出了近800本書籍設(shè)計作品及珍貴手稿，向讀者呈現(xiàn)了他長達(dá)60年的設(shè)計歷程。
一本書是一個小宇宙
一本書是一個小宇宙。一位書籍設(shè)計師所做的工作絕不止于一個封面。書籍設(shè)計工作繁多，包括封面、護(hù)封、扉頁、書脊、底封乃至版式、標(biāo)題、尾花、廣告等，全部都要進(jìn)行通盤考慮。
在寧成春先生看來，一本好書就是形式與內(nèi)容的完美搭配。
他在自己的書中以2003年出版的《城記》為例，說明這個問題。新華社記者王軍從1993年開始對上世紀(jì)50年代以來北京古城保護(hù)以及城市規(guī)劃問題進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，收集、查閱、整理了大量的第一手史料，投入近十年時間而完成的專著《城記》令寧先生讀后深為感動。他不但為此書設(shè)計了令人印象深刻的封面，還對書中內(nèi)容進(jìn)行了精心的頁面編排。
首先他選用了一張當(dāng)年商議北京城規(guī)劃方案的舊照片作為襯底圖片，安排在《城記》封面的最上面。下部是已經(jīng)被拆光、只剩下立柱的東直門城樓，其上是虛擬的三維城門樓，疊在一起合成了原來的景象。“城記”兩個字用的是老鉛字體，放大后加強(qiáng)斑駁的效果。封底與封面遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了情節(jié)性的緊密關(guān)聯(lián)。左邊最邊緣處，著名建筑學(xué)家梁思成倚靠在石欄邊，望向右邊，仿佛正在沉思。當(dāng)年他所設(shè)計的古城保護(hù)方案線圖隱隱浮現(xiàn)在泛黃的底封之上。上世紀(jì)50年代，梁思成搏盡全力為文物建筑請命，可惜他的方案最終沒有能夠被采納。
這些精妙的設(shè)計只是本書設(shè)計工程的十分之一，還有十分之九藏在每一頁上。打開書中任何一頁，讀者會看到作者記述的文字被規(guī)劃成了不同的字號——不但有正文，還要有正文的注釋；與文字對應(yīng)的城市平面圖與老照片穿插其間，構(gòu)成了相互依存的信息“網(wǎng)格結(jié)構(gòu)”。寧先生在設(shè)計時一再強(qiáng)調(diào)的“網(wǎng)格”，即頁中所有內(nèi)容的安排要力求合理，不但準(zhǔn)確呈現(xiàn)內(nèi)容，還必須方便讀者閱讀，不能文字在前一頁，搭配的圖片跑到了后一頁。這就要求設(shè)計師與排版人員事先有一個整體版式的規(guī)劃，計算好字?jǐn)?shù)，計算好每一頁分配多少字、幾張圖，再進(jìn)行具體的微調(diào)——其間投入的時間難以計量。除此之外，每一頁中文字與圖的搭配還要有美感，即同一頁中的各種可視元素要分布勻稱。
另一個經(jīng)典案例是《明式家具研究》。這部由著名收藏家王世襄嘔心瀝血的巨著先由香港三聯(lián)出版，分為兩冊：一冊是文字，一冊是圖片。接到內(nèi)地版設(shè)計任務(wù)后，他下決心兩冊合成一冊，以方便讀者圖文對照閱讀。這樣就陷入到比《城記》還要復(fù)雜的“網(wǎng)格結(jié)構(gòu)”設(shè)計之中。但寧先生與他的團(tuán)隊完美地達(dá)成了目標(biāo)——此書的設(shè)計成為整個書籍設(shè)計界的典范。
寧成春先生首先要處理的是順著每一頁的文字?jǐn)⑹觯渖舷鄳?yīng)的明式家具圖片。而這些家具必須按種類劃分成單元，大的類別下還要細(xì)分出小的類別，并準(zhǔn)確標(biāo)注上名稱、編號、尺寸、材質(zhì)等必不可少的文物信息。同時還要為王世襄的注釋安排出合理的地方，而且要跟其他文字區(qū)別開來，方便讀者閱讀。于是，他在字號上下了大功夫，經(jīng)過反復(fù)調(diào)整，形成了圖文對照清晰，文字詳盡又簡潔明了的設(shè)計。在這個漫長的調(diào)整過程中，寧先生跟王老進(jìn)行了多次溝通，密切合作，以對得起作者的這批收藏，也對得起老祖宗留給后人的這筆文物文化財富。
寧成春先生曾分別于1984年和1986年赴日研修，其間得到了日本老一輩書籍設(shè)計師杉浦康平的多次指導(dǎo)。寧成春先生回國后，將杉浦康平通盤考慮的書籍設(shè)計理念很好地運用到自己的工作中。
其實，中國老一輩的設(shè)計師早有這樣的設(shè)計理念。三聯(lián)出版社的老領(lǐng)導(dǎo)、著名美術(shù)編輯范用先生就特別強(qiáng)調(diào)書籍要進(jìn)行整體設(shè)計，不僅封面，包括護(hù)封、扉頁、書脊、底封乃至版式、標(biāo)題、尾花、廣告都要通盤考慮。據(jù)寧成春先生說，在上世紀(jì)六七十年代，人民出版社的版式設(shè)計工作已經(jīng)有精密的統(tǒng)籌規(guī)劃。中國不是在改革開放以后才開始重視整體設(shè)計——這個傳統(tǒng)從上世紀(jì)30年代就有，一直傳承下來。
讀了內(nèi)容再設(shè)計
寧成春先生之所以能成為書籍設(shè)計界的佼佼者，與三聯(lián)出版社老一輩的教導(dǎo)和工作作風(fēng)息息相關(guān)。寧先生回憶說：“范老留給我印象最深刻的一句話就是‘每本書要有每本書的個性’。”范用要求設(shè)計者一定要看書，了解并熟悉書的內(nèi)容，把握書的性格，量體裁衣，而不能只看一個書名就去設(shè)計。這條原則早已成為三聯(lián)美編室的設(shè)計作風(fēng)：只有深刻理解文本，才能設(shè)計出好作品；理解得越深，表現(xiàn)得就越充分、生動。
1993年，寧成春先生接到了《金庸作品集》的設(shè)計任務(wù)，一共36本，設(shè)計時必須考慮到整體效果。此時已有大量的金庸作品上市，各出版社在設(shè)計封面時都不約而同地采用了武打人物形象。而平常不讀武俠小說的寧先生，為了這次的工作閱讀了書中的內(nèi)容，又與責(zé)任編輯進(jìn)行了深入的溝通。
溝通中他清楚地了解到，金庸深諳中國各朝各代的歷史，筆下的武俠世界是在真實的歷史背景下虛構(gòu)而成。當(dāng)時，寧先生正在同時設(shè)計一套中國古代繪畫巨匠的書籍。于是，他靈機(jī)一動，按金庸各部小說所涉及的時代，選用了與之呼應(yīng)的古畫作為封面。比如《射雕英雄傳》就配了元代山水，《鹿鼎記》配了清代宮廷畫家所繪“南巡圖”局部。
此外，為了增加封面的傳統(tǒng)典雅感，寧成春先生還給每個封面加了邊框，將金庸親筆題寫的書名嵌入其中，形成一種中式裝裱的字畫感覺。這個邊框設(shè)計的靈感來自寧先生的日常積累。一次，他參觀杭州胡雪巖博物館，望到墻上用石頭鑲嵌的四扇屏，記住了其中的四種邊框結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在適時地用到了這套書上。
有溫度的設(shè)計
還是以王世襄先生的代表作《明式家具研究》為例——此書最體現(xiàn)寧成春先生對作者的人文關(guān)懷。在具體選定配圖時，寧先生建議文字提到的一部分非王老收藏的家具，由王世襄先生的夫人袁荃猷畫成線圖配在書中。這批極具研究性質(zhì)的手繪線描家具圖畫得既專業(yè)又美觀。可惜線圖畫完，書還未制作完成前，袁荃猷就去世了。寧先生為了紀(jì)念她，在設(shè)計函套封面時，選用了兩把明式椅子：一把敦實的官帽椅實圖，代表王世襄，是真實的一部分；另一把秀氣的燈掛椅，由袁荃猷生前繪成，是虛幻的一部分。兩把椅子，一虛一實，在書封上永遠(yuǎn)相伴。為了特別突出對王世襄夫人離世的懷念，寧先生還在右上角安排了一道追光，斜斜地照射到那把線描椅子上。整個封面隱含著設(shè)計師對兩位老人深深的敬意與懷念。
另一個體現(xiàn)設(shè)計師對書中人物情感的例子是陸鍵東所著的《陳寅恪的最后20年》。寧成春先生在仔細(xì)閱讀書中內(nèi)容后對陳寅恪先生深懷敬意。他還發(fā)現(xiàn)各章節(jié)的小標(biāo)題所用語言特別講究，便別出心裁地將小標(biāo)題放到了封面上。但是他又不想讓讀者直接看出文字的意思，就把其中一些字顛倒。這樣，通過目錄營造出一種緊張的氣氛，很有壓抑感。而書名《陳寅恪的最后20年》被安插在這些橫七豎八的小標(biāo)題之中——九個字并不排成一行，而是擰出了一個V字形；選用阿拉伯?dāng)?shù)字寫出“20”，比起漢字“二十”在視覺上更能使長方形色塊有突破，給讀者一種瞬間的速度感；再配上整個封面的黑色底子，異常醒目。
最令人稱絕的是右下角陳寅恪先生那張坐像。只見他兩手緊握拐杖，眼神好像特別有神地望著我們，但當(dāng)時他已經(jīng)失明了。誰也想不到，這是寧成春先生手繪出來的。他在查閱陳寅恪的資料時，翻到一張他跟家屬的合影照片，其中的形象被寧先生一眼看中——因為它特別能代表陳寅恪晚年的精神氣象，孤獨而又堅定。于是這張像被寧先生用素描的手法繪制了出來，放于封面。
除了案頭上的書籍設(shè)計，一名合格的設(shè)計師還必須熟悉印刷車間的具體操作工序，要不厭其煩地往印刷廠跑，跟具體執(zhí)行印刷的師傅直接溝通，以確定整部書特別是封面與封底的印刷效果。
寧成春先生回憶起上世紀(jì)60年代膠印封面很少，一般圖書都是鉛印封面。為了節(jié)省成本、節(jié)省油墨，封底通常留白，封面規(guī)定最多四色。除墨色外都是專色，像套色木刻版畫一樣，很少用網(wǎng)線，而是靠兩三種顏色相壓，重疊出豐富的效果。在這種情況下，每個封面開印前都必須下廠看樣。那時，他幾乎三天兩頭騎車從朝內(nèi)大街的工作室到位于車公莊的印刷廠，看師傅調(diào)的顏色對不對，常常要跟師傅一起調(diào)墨。他記得新華廠二樓零件車間有兩位調(diào)墨師傅，其中矮個子很魁梧的孫師傅最能干，他們成了好朋友；制版車間還有一位沈師傅，瘦瘦的上海人，精明能干——為了制好版，寧先生經(jīng)常請教他如何畫墨稿。他至今還非常懷念那種“古老”的印刷過程中所包含的溫暖。
回望60年的書籍設(shè)計生涯，寧成春先生語重心長地總結(jié)道：“一本書，它是一個器物，是一個視覺形象。它可視，可觸，可摸。你只有通過它把作者的情感表達(dá)出來，它才能站住腳，它才有生命。每一本書，它能夠存在，一定有這本書的價值。要把握住書的個性，而不是設(shè)計師的個性。”
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