近年來，舞蹈的“出圈”以及引發的國風蔚為大觀，上海歌舞團的民族舞劇《李清照》以詩詞為引，凸顯其才情與愛國之情。主創團隊以國際化的藝術視野，在物象敘事和舞蹈語言的探索方面為舞劇創作的國風潮流添了不少新意。
不舞之處的留白
舞劇由序幕+四幕+尾聲構成，但在線性敘述的框架下，以物的陳列虛實結合，呈現出一種不舞的“敘事懸置”，提供開放、多義的召喚。這種手法幾乎在每一幕均有顯現，尤其是第三幕中，三個場次分別對應詞作《鳳凰臺上憶吹簫》《行香子》《聲聲慢》，展現趙明誠托金石于清照后抑郁而終，清照于歲月蹉跎中孤獨寂寥。舞臺以物的陳列現出“象”的無窮之意，如幾案、硯臺、筆墨、汝瓷、香爐、梅花、茶具、窗格等，但并未將其作為可操持或依托的道具供舞者舞動其間，而是在物的疊加中形成符號性的強烈指向。投影將物象構建為三重空間，前后縱深蜿蜒，橫向的平移如多幅卷軸緩緩展開，清照與明誠立于畫間，遠去的大雁，飄落的雪花，斗轉星移，物是人非，方寸之間見萬里，情感于物象的建構中徐徐而出。這也和舞劇追求的“新國風”——融角色、繪畫、器物、色彩、景致于一體中達成了契合，物象敘事與中國山水畫敘事之象征和留白達成了內在的呼應。
關于敘事擱置，甚至是“不舞”的探討一直深受當代藝術家關注，這對于明確以當代手法建構新國風美學的舞劇《李清照》而言，舞與不舞之間，“零敘事”也構成了如戲劇家彼得·布魯克所言“空的空間”——戲劇的核心更在于畫面與觀眾之間直接而純粹的交流，以及在交流中產生的想象力與情感共鳴。
舞蹈語言的新風
長期以來，以戲曲表演為基礎建構的當代“中國古典舞”為民族舞劇提供了身體語言的語料，但是，其戲曲化底色和程式性表達造成了語意交流和審美錯位，著名編導家舒巧在20世紀70年代末舞劇《奔月》的創作中曾進行過反思。多年后的今天，我們欣喜地看到舞劇《李清照》的總編導張蒂莎和劉小荷對于舞蹈語言的冷靜探索以及“舞態天然”身體語言建構。如兩段主人公的雙人舞——相遇時的無接觸雙人舞，新婚時歸來堂里夫妻琴瑟和鳴、研讀金石古籍的雙人舞，借傳統的“云手”“小舞花”等元素，但并未陷入“欲左先右”“劃圓”“反胴”的程式化動律中，而是從人物情感出發，動機清晰，發展流暢，順著情感的遞進，身體盤、繞、旋、握構思巧妙，自然真摯，又充滿生活意趣。朱潔靜和王佳俊的表演生動、細膩、真實，頗富感染力。再如第二幕為了表現李清照對趙明誠臨危而遁的痛心，對山河破碎的悲憤，編導以身體的失重和一度空間的地面翻滾擬象烏江濁浪翻騰，再現李清照立于烏江之畔詠嘆《夏日絕句》的場景。舞、詩、文交織，營造出準確深刻的意象。又如第三幕中，中年李清照倚門而立，“尋尋覓覓，冷冷清清”的孤獨踟躕由女子群舞呈現，“提沉”的動律被向下的頓挫之力解構，如落寞的心情，如滴漏中時光的流逝，以弧線旋轉為主要調度的畫面，似卷起滿地黃花。發于本真之性、天然之心，準確而富有深意的動作把“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”“晚來風急”的詩詞意象進行了高度的視覺化，并以身體的直觀性和感染力實現了對文字語言的超越。
對于舞劇《李清照》的創作而言，其“新國風”還有諸多可被細說之處。如主題上對李清照之超越性別和愛情的“文人精神”的彰顯；在妝造、舞美上對于宋代畫、詩、文等元素的挖掘；“列華燈，千門萬戶”的節日場面中孩童與貨郎齊舞的煙火俗趣等等。而以天青色為主調的色彩鋪陳和文化象征、精神旨歸的營造，都展示著舞劇在以宋代審美為核心的基礎上著力開拓的新國風和新美學的有益探索。
當然，任何創新都有面臨的挑戰，舞劇還需在敘事線索的集中、情感表達的凝練、抽象和具象的有機整合、極簡美學之要素的刪減和視覺完成度的精致化中進一步打磨。
上海歌舞團歷來因銳意創新、海納百川而成為全國舞劇發展的一面旗幟，舞劇《李清照》也秉持了這一藝術追求。進一步而言，舞劇《李清照》不僅在繼承古意和未來展望中探索著民族舞劇的新國風，也是一次繼《永不消逝的電波》《朱鹮》等舞劇之后對“海派舞劇還可以何為”的大膽開拓。
作者：張素琴 上海戲劇學院舞蹈學院教授、《當代舞蹈藝術研究（中英文）》主編
近年來，舞蹈的“出圈”以及引發的國風蔚為大觀，上海歌舞團的民族舞劇《李清照》以詩詞為引，凸顯其才情與愛國之情。主創團隊以國際化的藝術視野，在物象敘事和舞蹈語言的探索方面為舞劇創作的國風潮流添了不少新意。
不舞之處的留白
舞劇由序幕+四幕+尾聲構成，但在線性敘述的框架下，以物的陳列虛實結合，呈現出一種不舞的“敘事懸置”，提供開放、多義的召喚。這種手法幾乎在每一幕均有顯現，尤其是第三幕中，三個場次分別對應詞作《鳳凰臺上憶吹簫》《行香子》《聲聲慢》，展現趙明誠托金石于清照后抑郁而終，清照于歲月蹉跎中孤獨寂寥。舞臺以物的陳列現出“象”的無窮之意，如幾案、硯臺、筆墨、汝瓷、香爐、梅花、茶具、窗格等，但并未將其作為可操持或依托的道具供舞者舞動其間，而是在物的疊加中形成符號性的強烈指向。投影將物象構建為三重空間，前后縱深蜿蜒，橫向的平移如多幅卷軸緩緩展開，清照與明誠立于畫間，遠去的大雁，飄落的雪花，斗轉星移，物是人非，方寸之間見萬里，情感于物象的建構中徐徐而出。這也和舞劇追求的“新國風”——融角色、繪畫、器物、色彩、景致于一體中達成了契合，物象敘事與中國山水畫敘事之象征和留白達成了內在的呼應。
關于敘事擱置，甚至是“不舞”的探討一直深受當代藝術家關注，這對于明確以當代手法建構新國風美學的舞劇《李清照》而言，舞與不舞之間，“零敘事”也構成了如戲劇家彼得·布魯克所言“空的空間”——戲劇的核心更在于畫面與觀眾之間直接而純粹的交流，以及在交流中產生的想象力與情感共鳴。
舞蹈語言的新風
長期以來，以戲曲表演為基礎建構的當代“中國古典舞”為民族舞劇提供了身體語言的語料，但是，其戲曲化底色和程式性表達造成了語意交流和審美錯位，著名編導家舒巧在20世紀70年代末舞劇《奔月》的創作中曾進行過反思。多年后的今天，我們欣喜地看到舞劇《李清照》的總編導張蒂莎和劉小荷對于舞蹈語言的冷靜探索以及“舞態天然”身體語言建構。如兩段主人公的雙人舞——相遇時的無接觸雙人舞，新婚時歸來堂里夫妻琴瑟和鳴、研讀金石古籍的雙人舞，借傳統的“云手”“小舞花”等元素，但并未陷入“欲左先右”“劃圓”“反胴”的程式化動律中，而是從人物情感出發，動機清晰，發展流暢，順著情感的遞進，身體盤、繞、旋、握構思巧妙，自然真摯，又充滿生活意趣。朱潔靜和王佳俊的表演生動、細膩、真實，頗富感染力。再如第二幕為了表現李清照對趙明誠臨危而遁的痛心，對山河破碎的悲憤，編導以身體的失重和一度空間的地面翻滾擬象烏江濁浪翻騰，再現李清照立于烏江之畔詠嘆《夏日絕句》的場景。舞、詩、文交織，營造出準確深刻的意象。又如第三幕中，中年李清照倚門而立，“尋尋覓覓，冷冷清清”的孤獨踟躕由女子群舞呈現，“提沉”的動律被向下的頓挫之力解構，如落寞的心情，如滴漏中時光的流逝，以弧線旋轉為主要調度的畫面，似卷起滿地黃花。發于本真之性、天然之心，準確而富有深意的動作把“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”“晚來風急”的詩詞意象進行了高度的視覺化，并以身體的直觀性和感染力實現了對文字語言的超越。
對于舞劇《李清照》的創作而言，其“新國風”還有諸多可被細說之處。如主題上對李清照之超越性別和愛情的“文人精神”的彰顯；在妝造、舞美上對于宋代畫、詩、文等元素的挖掘；“列華燈，千門萬戶”的節日場面中孩童與貨郎齊舞的煙火俗趣等等。而以天青色為主調的色彩鋪陳和文化象征、精神旨歸的營造，都展示著舞劇在以宋代審美為核心的基礎上著力開拓的新國風和新美學的有益探索。
當然，任何創新都有面臨的挑戰，舞劇還需在敘事線索的集中、情感表達的凝練、抽象和具象的有機整合、極簡美學之要素的刪減和視覺完成度的精致化中進一步打磨。
上海歌舞團歷來因銳意創新、海納百川而成為全國舞劇發展的一面旗幟，舞劇《李清照》也秉持了這一藝術追求。進一步而言，舞劇《李清照》不僅在繼承古意和未來展望中探索著民族舞劇的新國風，也是一次繼《永不消逝的電波》《朱鹮》等舞劇之后對“海派舞劇還可以何為”的大膽開拓。
作者：張素琴 上海戲劇學院舞蹈學院教授、《當代舞蹈藝術研究（中英文）》主編
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