只要是國產(chǎn)劇觀眾，對(duì)于國產(chǎn)劇的“壞女人”一定不會(huì)陌生。所謂的“壞女人”，通常是指那些在劇情中扮演反派或復(fù)雜角色的女性人物，她們的行為往往與社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)相悖，或者至少在劇中被描繪為不受歡迎或具有破壞性的角色。一般來說，“壞女人”具有愛慕虛榮、自私自利、詭計(jì)多端、控制欲強(qiáng)、感情不忠等缺點(diǎn)。
“壞女人”自然是與“好女人”相對(duì)。很多時(shí)候，“好女人”是基于傳統(tǒng)性別角色和社會(huì)期望而塑造的女性，需要具備善良與寬容、忠誠與專一、賢淑與勤勞、孝順與愛幼等品質(zhì)。回想起兒時(shí)我們觀看電視劇的記憶，我們的情感認(rèn)同幾乎都給予“好女人”，對(duì)于“壞女人”的態(tài)度更多是批判、嫌惡和鄙夷。
時(shí)過境遷，當(dāng)下的觀眾對(duì)“壞女人”的態(tài)度在發(fā)生變化：今時(shí)今日觀看以前所憎惡的“壞女人”，感情態(tài)度復(fù)雜得多。與此同時(shí)，國產(chǎn)劇對(duì)于所謂“壞女人”的刻畫也愈發(fā)立體，不再是將“壞女人”作為扁平的工具人。譬如去年熱播的《蓮花樓》中的角麗譙，今年年初熱播的《南來北往》中的姚玉玲（獲得今年白玉蘭獎(jiǎng)最佳女配角），以及不久前落幕的《墨雨云間》中的婉寧公主。這些過去評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的“壞女人”，反而獲得不少觀眾的同情和喜歡。
對(duì)“壞女人”的重塑，標(biāo)志國產(chǎn)劇創(chuàng)作向著更加成熟、多元的方向邁進(jìn)。“壞女人”的復(fù)雜性和深度，展現(xiàn)國產(chǎn)劇在角色塑造方面的創(chuàng)新與突破，提升了國產(chǎn)劇的藝術(shù)價(jià)值，也促進(jìn)社會(huì)對(duì)女性處境更深刻的認(rèn)知。
復(fù)雜人性的呈現(xiàn)
在不少國產(chǎn)影視作品中，“壞女人”的行為動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單粗暴，缺乏深度，比如各種“極品婆婆”“壞媳婦”“惡毒女配”。近年來，越來越多作品更多挖掘“壞女人”行為背后普遍的人性弱點(diǎn)，讓觀眾看到人性的多面性。
這讓人聯(lián)想到愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出的“扁形人物”與“圓形人物”概念。
“扁形人物”，可以概括為“一類人”，他們是某種概念、某個(gè)標(biāo)簽的化身或者集合，用一個(gè)詞或者幾個(gè)詞就可以描述完成，比如傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、自私、兇殘，等等。我們輕易就能在影視劇中找到這樣的“壞女人”：她們一出場(chǎng)就是壞，從頭壞到尾，不論發(fā)生了什么都難以動(dòng)搖她們邪惡的本質(zhì)。
扁平的“壞女人”，只是“工具人”，她們?yōu)槭箟亩箟模ト诵缘膹?fù)雜性。這樣的角色設(shè)定也從側(cè)面上折射出傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性角色的刻板印象——女性要么是完美的天使，要么是邪惡的妖魔，缺乏中間地帶的多樣性。從受眾接受的角度而言，扁平的“壞女人”便于辨認(rèn)和理解；“壞女人”最終會(huì)受到懲罰也滿足了受眾對(duì)正義的期待，傳遞一種善惡有報(bào)的道德觀念。
“扁形人物”以外，福斯特還有另一個(gè)命名“圓形人物”。“圓形人物”是更為復(fù)雜和多維的人物，他們更像現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體，有著自己的歷史、動(dòng)機(jī)和情感深度，他們的個(gè)性可能會(huì)經(jīng)歷成長(zhǎng)或變化，他們的行為和決策往往受到內(nèi)在沖突和外部事件的影響。“圓形人物”的深度和復(fù)雜性，能為作品提供更豐富的敘事角度、給受眾帶來更獨(dú)特的情感體驗(yàn)。
當(dāng)下的國產(chǎn)劇中，“壞女人”擺脫傳統(tǒng)的扁平化的惡毒形象——她們是性格復(fù)雜、動(dòng)機(jī)多元、隨著劇情發(fā)展而呈現(xiàn)出多面性的“圓形人物”，擁有自己的故事背景、內(nèi)心世界和成長(zhǎng)歷程。這種處理方式讓“壞女人”成為一個(gè)個(gè)鮮活的人物，而非簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立的棋子，深化了觀眾對(duì)人性復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。
比如《南來北往》中的姚玉玲。觀眾對(duì)她的第一印象是“虛榮”。在物質(zhì)匱乏的年代，她寧愿犧牲食物換取衣物，以維持外在的靚麗形象；她看不上對(duì)她好的牛大力，傾向于那些能給予她更高社會(huì)地位或物質(zhì)條件的對(duì)象，如賈金龍；也正是她對(duì)富裕的生活方式有著強(qiáng)烈的向往，促使她做出一些短視的決定，并最終付出殘酷的代價(jià)……
然而，觀眾對(duì)于愛慕虛榮的姚玉玲卻不只是憎惡的情緒。一方面，姚玉玲的虛榮并非毫無緣由，觀眾即便不完全贊同其行為，也能理解她的動(dòng)機(jī)，比如對(duì)自己價(jià)值的自信；姚玉玲也并非毫無情感，面對(duì)關(guān)鍵選擇時(shí)，她也深陷猶豫與掙扎。另一方面，她的選擇和遭遇，不僅影響自身的命運(yùn)，也牽動(dòng)著其他角色的人生軌跡，探討了關(guān)于人生選擇、價(jià)值觀以及人性的深層次問題，比如是選擇愛我的人還是我愛的人，是更看重物質(zhì)還是更注重精神的契合？
正因?yàn)槿绱耍τ窳岬慕Y(jié)局才引發(fā)爭(zhēng)議。牛大力手挽小嬌妻在哈城游玩時(shí)偶遇姚玉玲；姚玉玲從曾經(jīng)的精致女人變?yōu)榻诸^賣燒烤的大媽，在牛大力及其小嬌妻的對(duì)比下更顯得她的處境凄涼。很多觀眾認(rèn)為，依照姚玉玲的個(gè)性，她即使落魄也會(huì)保持尊嚴(yán)和體面，不會(huì)如此邋遢和狼狽。編劇如此安排姚玉玲的下場(chǎng)，帶有傳統(tǒng)的“懲罰說”“報(bào)應(yīng)論”，刻意將姚玉玲的落魄歸咎于她追求物質(zhì)，警醒著女人不要愛慕虛榮。
只是，當(dāng)下觀眾早已擺脫過去對(duì)“壞女人”的刻板成見。作為“圓形人物”的“壞女人”姚玉玲讓觀眾看見的是人性復(fù)雜的多面性，以及命運(yùn)的偶然性對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的深刻影響。姚玉玲的選擇固然反映了人性的普遍弱點(diǎn)，但也體現(xiàn)了她作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體對(duì)自我人生的承擔(dān)——自己做的選擇，自己認(rèn)了，這只是結(jié)果而不是“報(bào)應(yīng)”。
“越軌”自由的滿足
為什么我們的生活需要文藝作品的存在？一個(gè)根本的原因是，包括文學(xué)、電影和電視劇等在內(nèi)的文藝作品，享有超越現(xiàn)實(shí)生活的自由，包括那些可能被視為禁忌或負(fù)面的部分。
現(xiàn)實(shí)社會(huì)充滿秩序，我們都在秩序下生活。秩序可以維護(hù)穩(wěn)定與和諧，促進(jìn)個(gè)體的生存與發(fā)展。我們都是理性的個(gè)體，遵守秩序、循規(guī)蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把雙刃劍，它在維護(hù)秩序的同時(shí)，也可能成為束縛個(gè)體創(chuàng)造力與情感表達(dá)的枷鎖。在追求理性的過程中，人們往往不得不壓抑內(nèi)心的真實(shí)感受與沖動(dòng)。這種長(zhǎng)期的自我克制，有時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為身心的重負(fù)。
所以，很多人心中或多或少都曾有過掙脫理性枷鎖的沖動(dòng)，渴望拋開社會(huì)的期待與規(guī)范，追尋內(nèi)心的聲音。只是由于社會(huì)約束與個(gè)人責(zé)任感，我們只能將這種沖動(dòng)深藏心底，不敢付諸實(shí)踐。
文藝作品則不然，它有虛構(gòu)的特權(quán)。因此，文藝作品中總有一些“壞人”，他們依恃感性而活，追求自我實(shí)現(xiàn)與情感滿足。盡管這種行為與社會(huì)規(guī)范相悖，觸犯禁忌，他們?nèi)匀粚?nèi)心的渴望外化為行動(dòng)。文藝作品為受眾提供一個(gè)安全的平臺(tái)，讓人們得以近距離觀察那些在現(xiàn)實(shí)生活中可能因道德或法律約束而無法親身體驗(yàn)的情感和行為。換句話說，文藝作品讓我們得以掙脫現(xiàn)實(shí)生活的“秩序”，享受思想上“越軌”的自由——這種體驗(yàn)是間接的卻同樣強(qiáng)烈。
并且，越軌的“壞人”挑戰(zhàn)社會(huì)秩序，無論是法律、道德還是倫理秩序，均促使觀眾思考某些秩序可能存在的局限性——成為個(gè)人自由和個(gè)性表達(dá)的枷鎖，引發(fā)觀眾對(duì)個(gè)人與集體、自由與責(zé)任之間平衡點(diǎn)的深入思考。
這種“越軌”的行為，我們?cè)诎ɡ蛉恕材?middot;卡列尼娜等經(jīng)典“壞女人”身上看到過。不過，文藝作品中，女性的“越軌”基本局限于對(duì)兩性關(guān)系的逾矩，很少體現(xiàn)出男性越軌者身上所具備的蓬勃生命力或者說是強(qiáng)大的破壞力，類似于《沉默的羔羊》里的安東尼·霍普金斯，或者《飛越瘋?cè)嗽骸分械奶m迪·帕特里克·墨菲。
在去年熱播、長(zhǎng)尾效應(yīng)特別驚艷的《蓮花樓》中，角麗譙就是這樣一個(gè)處處越軌、生機(jī)勃勃、充滿破壞力的“壞女人”。無論是追男人還是搞事業(yè)，無論是建立金鴛盟、擴(kuò)大勢(shì)力范圍，還是在愛情上對(duì)笛飛聲的執(zhí)著追求，她都是目標(biāo)明確、行動(dòng)果斷，極致地張揚(yáng)、極致地自由，不達(dá)目的不罷休、為達(dá)目的不擇手段。比如她想得到笛飛聲的愛，直接表白，直接去搶，出現(xiàn)問題從不內(nèi)耗，而是分析形勢(shì)、制定策略、解決問題。在窮盡一切壞手段仍無法得到笛飛聲的愛后，她展開瘋狂報(bào)復(fù)，挑斷笛飛聲手筋腳筋，囚禁笛飛聲，還試圖讓他成為自己的“男皇后”……種種極端的做法讓人不寒而栗。
有意思的是，固然觀眾都清楚地知道角麗譙是大反派，但她那種視傳統(tǒng)秩序?yàn)闊o物的“瘋癲”態(tài)度，卻也擊中了部分年輕觀眾的內(nèi)心。這絕不意味著觀眾贊同角色的行為，而是觀眾對(duì)虛構(gòu)的文藝形象所具備的反叛精神的一種假性體驗(yàn)——角麗譙將觀眾想象中的“發(fā)瘋”給具象化了。
“在線發(fā)瘋”是當(dāng)下很多年輕人的一種生存狀態(tài)。這種“發(fā)瘋”并不是字面意義上的精神失常，而是一種特定的網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象，即年輕人在網(wǎng)絡(luò)空間中表現(xiàn)出的一種夸張、宣泄式的行為或言論，有時(shí)也被稱為“發(fā)瘋文學(xué)”，包含了諷刺、幽默、反諷和夸張的元素。
現(xiàn)實(shí)生活中，年輕人面臨各種壓力，“在線發(fā)瘋”成為一種有效的壓力釋放途徑，讓他們暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的束縛。之所以只是“在線發(fā)瘋”，因?yàn)榫蜆I(yè)、晉升、人際關(guān)系等因素直接影響到年輕人的生存和發(fā)展，他們需要采取謹(jǐn)慎和克制的態(tài)度去遵守各種各樣的秩序，避免因沖動(dòng)行為影響到自己的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。
角麗譙這類不管不顧、為所欲為、生命力充分張揚(yáng)的“壞女人”，恰好為受到諸多限制的年輕人提供了心理上的慰藉和替代性的滿足。觀眾通過角麗譙的“瘋狂”行為，間接體驗(yàn)到一種不受約束、敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)狀的快感。這是一種安全的情緒釋放方式，讓觀眾在保持現(xiàn)實(shí)生活中的理智和秩序的同時(shí)，能夠在心靈深處享受片刻的自由與叛逆，繼而以積極的心態(tài)面對(duì)生活的挑戰(zhàn)。
社會(huì)結(jié)構(gòu)的反思
一直以來，國產(chǎn)劇都不乏立體生動(dòng)的“壞女人”，只是在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，觀眾對(duì)這些“壞女人”的態(tài)度頗為負(fù)面。進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，還屢次發(fā)生觀眾因?yàn)?ldquo;入戲太深”，將對(duì)劇中“壞女人”的反感上升到角色扮演者的離譜事件。比如曾在《甄嬛傳》中飾演惡毒女安陵容一角的陶昕然，發(fā)布一條愛女出生的微博，竟然遭到網(wǎng)友的詛咒；《我的前半生》中飾演第三者凌玲的演員吳越，也因觀眾的大量攻擊，不得不關(guān)閉微博評(píng)論……
好在，隨著觀眾審美水平的提升，越來越多人對(duì)于一些立體化反派的態(tài)度逐漸發(fā)生變化：比如2022年豆瓣上出現(xiàn)一個(gè)“關(guān)愛反派聯(lián)盟”小組，網(wǎng)友紛紛發(fā)帖寫下印象深刻的反派。逐漸去理解人物悲劇的源頭，這并不代表觀眾對(duì)反派行為的寬恕或認(rèn)同，而是延伸至對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的審視。
以往對(duì)“壞女人”的單一的負(fù)面評(píng)價(jià)由此發(fā)生松動(dòng)。比如《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉，劇集熱播期間這些“壞女人”招致觀眾的強(qiáng)烈反感。但隨著女性意識(shí)的不斷深入，越來越多觀眾慢慢察覺，宮斗劇中“壞女人”的罪魁禍?zhǔn)资欠饨ɑ蕶?quán)制度。每一個(gè)宮中可恨的女人，確有可憐之處。她們豆蔻年華入宮，無不對(duì)愛情抱有期待和想象。但皇帝從來不是獨(dú)屬于任何人的夫君；她們?cè)趯m中的地位、家族的權(quán)勢(shì)，又與她們從皇帝那里分來的恩寵息息相關(guān)。皇帝是最高權(quán)威，也掌握著所有資源的處置權(quán)和分配權(quán)。爭(zhēng)寵之路就是你死我活的叢林社會(huì)，適者生存、優(yōu)勝劣汰。因此，她們不惜一切鞏固所擁有的，也不惜一切消滅任何可能威脅到她們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。然而，在生殺予奪的皇帝面前，一切恩寵都是多么虛妄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，她們都是失敗者和可憐人。
《墨雨云間》的婉寧公主得到很多觀眾的同情，也是出于相似的原因：觀眾從“壞女人”之“壞”，抵達(dá)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的反思與批判。婉寧也曾天真爛漫、嫻靜端莊，但這一切從她淪為質(zhì)子之后都被摧毀。成為質(zhì)子后，婉寧的經(jīng)歷極其悲慘：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈，遭受凌辱以及多次小產(chǎn)等。極端的逆境造成她的心理創(chuàng)傷和精神崩潰，使她變得瘋狂和扭曲，采取極端手段以求生存，并索取他人對(duì)她一點(diǎn)發(fā)自內(nèi)心的真正愛意——盡管她從來未曾得到過。
婉寧的境遇不僅是個(gè)人悲劇的展現(xiàn)，也反映了古代女性在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的弱勢(shì)地位——哪怕是皇族女性也是附屬品，用于解決政治糾紛、維護(hù)國家間的和平，個(gè)人的意愿和幸福被徹底忽略。當(dāng)下觀眾更加關(guān)注性別議題，對(duì)女性在歷史和社會(huì)中的不公遭遇有了更深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)婉寧展現(xiàn)出被父權(quán)制壓迫的背景時(shí)，觀眾能夠理解其行為背后的無奈和反抗。
需要特別強(qiáng)調(diào)的是，撕去“壞女人”的單一標(biāo)簽，并非是對(duì)“壞行徑”的盲目支持或無原則寬宥。這是一種更為高級(jí)的情感體驗(yàn)，要求觀眾在理解與評(píng)判之間找到平衡點(diǎn)——既能夠窺見人物背后的苦衷與無奈，也能不失理性地辨識(shí)其行為的是非曲直，并不忘審視社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不公與偏見如何無形中塑造個(gè)體的命運(yùn)軌跡。這種批判性的同情，促使觀眾思考更深層次的社會(huì)問題，而非僅僅停留在對(duì)個(gè)體行為的道德審判上。
總之，國產(chǎn)劇對(duì)于“壞女人”的塑造越來越復(fù)雜和立體，反映當(dāng)代觀眾對(duì)人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境中掙扎求生的“壞女人”，寄托著觀眾對(duì)于人性復(fù)雜性的理解和特定背景下女性處境的關(guān)切。國產(chǎn)劇對(duì)“壞女人”角色的立體化呈現(xiàn)，既豐富了國產(chǎn)劇的藝術(shù)表達(dá)，也促進(jìn)觀眾對(duì)性別平等、社會(huì)正義等議題的深入探討，推動(dòng)社會(huì)文化向著更加包容、多元、理性的方向發(fā)展。
只要是國產(chǎn)劇觀眾，對(duì)于國產(chǎn)劇的“壞女人”一定不會(huì)陌生。所謂的“壞女人”，通常是指那些在劇情中扮演反派或復(fù)雜角色的女性人物，她們的行為往往與社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)相悖，或者至少在劇中被描繪為不受歡迎或具有破壞性的角色。一般來說，“壞女人”具有愛慕虛榮、自私自利、詭計(jì)多端、控制欲強(qiáng)、感情不忠等缺點(diǎn)。
“壞女人”自然是與“好女人”相對(duì)。很多時(shí)候，“好女人”是基于傳統(tǒng)性別角色和社會(huì)期望而塑造的女性，需要具備善良與寬容、忠誠與專一、賢淑與勤勞、孝順與愛幼等品質(zhì)。回想起兒時(shí)我們觀看電視劇的記憶，我們的情感認(rèn)同幾乎都給予“好女人”，對(duì)于“壞女人”的態(tài)度更多是批判、嫌惡和鄙夷。
時(shí)過境遷，當(dāng)下的觀眾對(duì)“壞女人”的態(tài)度在發(fā)生變化：今時(shí)今日觀看以前所憎惡的“壞女人”，感情態(tài)度復(fù)雜得多。與此同時(shí)，國產(chǎn)劇對(duì)于所謂“壞女人”的刻畫也愈發(fā)立體，不再是將“壞女人”作為扁平的工具人。譬如去年熱播的《蓮花樓》中的角麗譙，今年年初熱播的《南來北往》中的姚玉玲（獲得今年白玉蘭獎(jiǎng)最佳女配角），以及不久前落幕的《墨雨云間》中的婉寧公主。這些過去評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的“壞女人”，反而獲得不少觀眾的同情和喜歡。
對(duì)“壞女人”的重塑，標(biāo)志國產(chǎn)劇創(chuàng)作向著更加成熟、多元的方向邁進(jìn)。“壞女人”的復(fù)雜性和深度，展現(xiàn)國產(chǎn)劇在角色塑造方面的創(chuàng)新與突破，提升了國產(chǎn)劇的藝術(shù)價(jià)值，也促進(jìn)社會(huì)對(duì)女性處境更深刻的認(rèn)知。
復(fù)雜人性的呈現(xiàn)
在不少國產(chǎn)影視作品中，“壞女人”的行為動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單粗暴，缺乏深度，比如各種“極品婆婆”“壞媳婦”“惡毒女配”。近年來，越來越多作品更多挖掘“壞女人”行為背后普遍的人性弱點(diǎn)，讓觀眾看到人性的多面性。
這讓人聯(lián)想到愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出的“扁形人物”與“圓形人物”概念。
“扁形人物”，可以概括為“一類人”，他們是某種概念、某個(gè)標(biāo)簽的化身或者集合，用一個(gè)詞或者幾個(gè)詞就可以描述完成，比如傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、自私、兇殘，等等。我們輕易就能在影視劇中找到這樣的“壞女人”：她們一出場(chǎng)就是壞，從頭壞到尾，不論發(fā)生了什么都難以動(dòng)搖她們邪惡的本質(zhì)。
扁平的“壞女人”，只是“工具人”，她們?yōu)槭箟亩箟模ト诵缘膹?fù)雜性。這樣的角色設(shè)定也從側(cè)面上折射出傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性角色的刻板印象——女性要么是完美的天使，要么是邪惡的妖魔，缺乏中間地帶的多樣性。從受眾接受的角度而言，扁平的“壞女人”便于辨認(rèn)和理解；“壞女人”最終會(huì)受到懲罰也滿足了受眾對(duì)正義的期待，傳遞一種善惡有報(bào)的道德觀念。
“扁形人物”以外，福斯特還有另一個(gè)命名“圓形人物”。“圓形人物”是更為復(fù)雜和多維的人物，他們更像現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體，有著自己的歷史、動(dòng)機(jī)和情感深度，他們的個(gè)性可能會(huì)經(jīng)歷成長(zhǎng)或變化，他們的行為和決策往往受到內(nèi)在沖突和外部事件的影響。“圓形人物”的深度和復(fù)雜性，能為作品提供更豐富的敘事角度、給受眾帶來更獨(dú)特的情感體驗(yàn)。
當(dāng)下的國產(chǎn)劇中，“壞女人”擺脫傳統(tǒng)的扁平化的惡毒形象——她們是性格復(fù)雜、動(dòng)機(jī)多元、隨著劇情發(fā)展而呈現(xiàn)出多面性的“圓形人物”，擁有自己的故事背景、內(nèi)心世界和成長(zhǎng)歷程。這種處理方式讓“壞女人”成為一個(gè)個(gè)鮮活的人物，而非簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立的棋子，深化了觀眾對(duì)人性復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。
比如《南來北往》中的姚玉玲。觀眾對(duì)她的第一印象是“虛榮”。在物質(zhì)匱乏的年代，她寧愿犧牲食物換取衣物，以維持外在的靚麗形象；她看不上對(duì)她好的牛大力，傾向于那些能給予她更高社會(huì)地位或物質(zhì)條件的對(duì)象，如賈金龍；也正是她對(duì)富裕的生活方式有著強(qiáng)烈的向往，促使她做出一些短視的決定，并最終付出殘酷的代價(jià)……
然而，觀眾對(duì)于愛慕虛榮的姚玉玲卻不只是憎惡的情緒。一方面，姚玉玲的虛榮并非毫無緣由，觀眾即便不完全贊同其行為，也能理解她的動(dòng)機(jī)，比如對(duì)自己價(jià)值的自信；姚玉玲也并非毫無情感，面對(duì)關(guān)鍵選擇時(shí)，她也深陷猶豫與掙扎。另一方面，她的選擇和遭遇，不僅影響自身的命運(yùn)，也牽動(dòng)著其他角色的人生軌跡，探討了關(guān)于人生選擇、價(jià)值觀以及人性的深層次問題，比如是選擇愛我的人還是我愛的人，是更看重物質(zhì)還是更注重精神的契合？
正因?yàn)槿绱耍τ窳岬慕Y(jié)局才引發(fā)爭(zhēng)議。牛大力手挽小嬌妻在哈城游玩時(shí)偶遇姚玉玲；姚玉玲從曾經(jīng)的精致女人變?yōu)榻诸^賣燒烤的大媽，在牛大力及其小嬌妻的對(duì)比下更顯得她的處境凄涼。很多觀眾認(rèn)為，依照姚玉玲的個(gè)性，她即使落魄也會(huì)保持尊嚴(yán)和體面，不會(huì)如此邋遢和狼狽。編劇如此安排姚玉玲的下場(chǎng)，帶有傳統(tǒng)的“懲罰說”“報(bào)應(yīng)論”，刻意將姚玉玲的落魄歸咎于她追求物質(zhì)，警醒著女人不要愛慕虛榮。
只是，當(dāng)下觀眾早已擺脫過去對(duì)“壞女人”的刻板成見。作為“圓形人物”的“壞女人”姚玉玲讓觀眾看見的是人性復(fù)雜的多面性，以及命運(yùn)的偶然性對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的深刻影響。姚玉玲的選擇固然反映了人性的普遍弱點(diǎn)，但也體現(xiàn)了她作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體對(duì)自我人生的承擔(dān)——自己做的選擇，自己認(rèn)了，這只是結(jié)果而不是“報(bào)應(yīng)”。
“越軌”自由的滿足
為什么我們的生活需要文藝作品的存在？一個(gè)根本的原因是，包括文學(xué)、電影和電視劇等在內(nèi)的文藝作品，享有超越現(xiàn)實(shí)生活的自由，包括那些可能被視為禁忌或負(fù)面的部分。
現(xiàn)實(shí)社會(huì)充滿秩序，我們都在秩序下生活。秩序可以維護(hù)穩(wěn)定與和諧，促進(jìn)個(gè)體的生存與發(fā)展。我們都是理性的個(gè)體，遵守秩序、循規(guī)蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把雙刃劍，它在維護(hù)秩序的同時(shí)，也可能成為束縛個(gè)體創(chuàng)造力與情感表達(dá)的枷鎖。在追求理性的過程中，人們往往不得不壓抑內(nèi)心的真實(shí)感受與沖動(dòng)。這種長(zhǎng)期的自我克制，有時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為身心的重負(fù)。
所以，很多人心中或多或少都曾有過掙脫理性枷鎖的沖動(dòng)，渴望拋開社會(huì)的期待與規(guī)范，追尋內(nèi)心的聲音。只是由于社會(huì)約束與個(gè)人責(zé)任感，我們只能將這種沖動(dòng)深藏心底，不敢付諸實(shí)踐。
文藝作品則不然，它有虛構(gòu)的特權(quán)。因此，文藝作品中總有一些“壞人”，他們依恃感性而活，追求自我實(shí)現(xiàn)與情感滿足。盡管這種行為與社會(huì)規(guī)范相悖，觸犯禁忌，他們?nèi)匀粚?nèi)心的渴望外化為行動(dòng)。文藝作品為受眾提供一個(gè)安全的平臺(tái)，讓人們得以近距離觀察那些在現(xiàn)實(shí)生活中可能因道德或法律約束而無法親身體驗(yàn)的情感和行為。換句話說，文藝作品讓我們得以掙脫現(xiàn)實(shí)生活的“秩序”，享受思想上“越軌”的自由——這種體驗(yàn)是間接的卻同樣強(qiáng)烈。
并且，越軌的“壞人”挑戰(zhàn)社會(huì)秩序，無論是法律、道德還是倫理秩序，均促使觀眾思考某些秩序可能存在的局限性——成為個(gè)人自由和個(gè)性表達(dá)的枷鎖，引發(fā)觀眾對(duì)個(gè)人與集體、自由與責(zé)任之間平衡點(diǎn)的深入思考。
這種“越軌”的行為，我們?cè)诎ɡ蛉恕材?middot;卡列尼娜等經(jīng)典“壞女人”身上看到過。不過，文藝作品中，女性的“越軌”基本局限于對(duì)兩性關(guān)系的逾矩，很少體現(xiàn)出男性越軌者身上所具備的蓬勃生命力或者說是強(qiáng)大的破壞力，類似于《沉默的羔羊》里的安東尼·霍普金斯，或者《飛越瘋?cè)嗽骸分械奶m迪·帕特里克·墨菲。
在去年熱播、長(zhǎng)尾效應(yīng)特別驚艷的《蓮花樓》中，角麗譙就是這樣一個(gè)處處越軌、生機(jī)勃勃、充滿破壞力的“壞女人”。無論是追男人還是搞事業(yè)，無論是建立金鴛盟、擴(kuò)大勢(shì)力范圍，還是在愛情上對(duì)笛飛聲的執(zhí)著追求，她都是目標(biāo)明確、行動(dòng)果斷，極致地張揚(yáng)、極致地自由，不達(dá)目的不罷休、為達(dá)目的不擇手段。比如她想得到笛飛聲的愛，直接表白，直接去搶，出現(xiàn)問題從不內(nèi)耗，而是分析形勢(shì)、制定策略、解決問題。在窮盡一切壞手段仍無法得到笛飛聲的愛后，她展開瘋狂報(bào)復(fù)，挑斷笛飛聲手筋腳筋，囚禁笛飛聲，還試圖讓他成為自己的“男皇后”……種種極端的做法讓人不寒而栗。
有意思的是，固然觀眾都清楚地知道角麗譙是大反派，但她那種視傳統(tǒng)秩序?yàn)闊o物的“瘋癲”態(tài)度，卻也擊中了部分年輕觀眾的內(nèi)心。這絕不意味著觀眾贊同角色的行為，而是觀眾對(duì)虛構(gòu)的文藝形象所具備的反叛精神的一種假性體驗(yàn)——角麗譙將觀眾想象中的“發(fā)瘋”給具象化了。
“在線發(fā)瘋”是當(dāng)下很多年輕人的一種生存狀態(tài)。這種“發(fā)瘋”并不是字面意義上的精神失常，而是一種特定的網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象，即年輕人在網(wǎng)絡(luò)空間中表現(xiàn)出的一種夸張、宣泄式的行為或言論，有時(shí)也被稱為“發(fā)瘋文學(xué)”，包含了諷刺、幽默、反諷和夸張的元素。
現(xiàn)實(shí)生活中，年輕人面臨各種壓力，“在線發(fā)瘋”成為一種有效的壓力釋放途徑，讓他們暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的束縛。之所以只是“在線發(fā)瘋”，因?yàn)榫蜆I(yè)、晉升、人際關(guān)系等因素直接影響到年輕人的生存和發(fā)展，他們需要采取謹(jǐn)慎和克制的態(tài)度去遵守各種各樣的秩序，避免因沖動(dòng)行為影響到自己的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。
角麗譙這類不管不顧、為所欲為、生命力充分張揚(yáng)的“壞女人”，恰好為受到諸多限制的年輕人提供了心理上的慰藉和替代性的滿足。觀眾通過角麗譙的“瘋狂”行為，間接體驗(yàn)到一種不受約束、敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)狀的快感。這是一種安全的情緒釋放方式，讓觀眾在保持現(xiàn)實(shí)生活中的理智和秩序的同時(shí)，能夠在心靈深處享受片刻的自由與叛逆，繼而以積極的心態(tài)面對(duì)生活的挑戰(zhàn)。
社會(huì)結(jié)構(gòu)的反思
一直以來，國產(chǎn)劇都不乏立體生動(dòng)的“壞女人”，只是在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，觀眾對(duì)這些“壞女人”的態(tài)度頗為負(fù)面。進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，還屢次發(fā)生觀眾因?yàn)?ldquo;入戲太深”，將對(duì)劇中“壞女人”的反感上升到角色扮演者的離譜事件。比如曾在《甄嬛傳》中飾演惡毒女安陵容一角的陶昕然，發(fā)布一條愛女出生的微博，竟然遭到網(wǎng)友的詛咒；《我的前半生》中飾演第三者凌玲的演員吳越，也因觀眾的大量攻擊，不得不關(guān)閉微博評(píng)論……
好在，隨著觀眾審美水平的提升，越來越多人對(duì)于一些立體化反派的態(tài)度逐漸發(fā)生變化：比如2022年豆瓣上出現(xiàn)一個(gè)“關(guān)愛反派聯(lián)盟”小組，網(wǎng)友紛紛發(fā)帖寫下印象深刻的反派。逐漸去理解人物悲劇的源頭，這并不代表觀眾對(duì)反派行為的寬恕或認(rèn)同，而是延伸至對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的審視。
以往對(duì)“壞女人”的單一的負(fù)面評(píng)價(jià)由此發(fā)生松動(dòng)。比如《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉，劇集熱播期間這些“壞女人”招致觀眾的強(qiáng)烈反感。但隨著女性意識(shí)的不斷深入，越來越多觀眾慢慢察覺，宮斗劇中“壞女人”的罪魁禍?zhǔn)资欠饨ɑ蕶?quán)制度。每一個(gè)宮中可恨的女人，確有可憐之處。她們豆蔻年華入宮，無不對(duì)愛情抱有期待和想象。但皇帝從來不是獨(dú)屬于任何人的夫君；她們?cè)趯m中的地位、家族的權(quán)勢(shì)，又與她們從皇帝那里分來的恩寵息息相關(guān)。皇帝是最高權(quán)威，也掌握著所有資源的處置權(quán)和分配權(quán)。爭(zhēng)寵之路就是你死我活的叢林社會(huì)，適者生存、優(yōu)勝劣汰。因此，她們不惜一切鞏固所擁有的，也不惜一切消滅任何可能威脅到她們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。然而，在生殺予奪的皇帝面前，一切恩寵都是多么虛妄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，她們都是失敗者和可憐人。
《墨雨云間》的婉寧公主得到很多觀眾的同情，也是出于相似的原因：觀眾從“壞女人”之“壞”，抵達(dá)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的反思與批判。婉寧也曾天真爛漫、嫻靜端莊，但這一切從她淪為質(zhì)子之后都被摧毀。成為質(zhì)子后，婉寧的經(jīng)歷極其悲慘：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈，遭受凌辱以及多次小產(chǎn)等。極端的逆境造成她的心理創(chuàng)傷和精神崩潰，使她變得瘋狂和扭曲，采取極端手段以求生存，并索取他人對(duì)她一點(diǎn)發(fā)自內(nèi)心的真正愛意——盡管她從來未曾得到過。
婉寧的境遇不僅是個(gè)人悲劇的展現(xiàn)，也反映了古代女性在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的弱勢(shì)地位——哪怕是皇族女性也是附屬品，用于解決政治糾紛、維護(hù)國家間的和平，個(gè)人的意愿和幸福被徹底忽略。當(dāng)下觀眾更加關(guān)注性別議題，對(duì)女性在歷史和社會(huì)中的不公遭遇有了更深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)婉寧展現(xiàn)出被父權(quán)制壓迫的背景時(shí)，觀眾能夠理解其行為背后的無奈和反抗。
需要特別強(qiáng)調(diào)的是，撕去“壞女人”的單一標(biāo)簽，并非是對(duì)“壞行徑”的盲目支持或無原則寬宥。這是一種更為高級(jí)的情感體驗(yàn)，要求觀眾在理解與評(píng)判之間找到平衡點(diǎn)——既能夠窺見人物背后的苦衷與無奈，也能不失理性地辨識(shí)其行為的是非曲直，并不忘審視社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不公與偏見如何無形中塑造個(gè)體的命運(yùn)軌跡。這種批判性的同情，促使觀眾思考更深層次的社會(huì)問題，而非僅僅停留在對(duì)個(gè)體行為的道德審判上。
總之，國產(chǎn)劇對(duì)于“壞女人”的塑造越來越復(fù)雜和立體，反映當(dāng)代觀眾對(duì)人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境中掙扎求生的“壞女人”，寄托著觀眾對(duì)于人性復(fù)雜性的理解和特定背景下女性處境的關(guān)切。國產(chǎn)劇對(duì)“壞女人”角色的立體化呈現(xiàn)，既豐富了國產(chǎn)劇的藝術(shù)表達(dá)，也促進(jìn)觀眾對(duì)性別平等、社會(huì)正義等議題的深入探討，推動(dòng)社會(huì)文化向著更加包容、多元、理性的方向發(fā)展。
本文鏈接：國產(chǎn)劇里的壞女人 觀眾眼中的好角色？http://m.sq15.cn/show-6-9373-0.html
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