6月23日，時尚雜志VOGUE為紀念創刊130周年，在旺多姆廣場上舉辦了名為“巴黎盛典”的大秀。這場長達40分鐘的文藝表演可以視作是7月26日奧運開幕式的一次預演，將巴黎在兩次承辦之間（1924至2024）100年的城市歷史濃縮、提煉，然后以蒙太奇方式打碎、編織進了一場秀。從1920到1990年代，“體育與時尚”的服裝展示中穿插了不同時期的音樂、舞蹈、休閑文化和藝術，當然還有百年后再次回歸這座城市的主題——競技體育與世界和平。旺多姆廣場也成為一道跨時空的長廊，人們透過櫥窗回望奧運與巴黎的世紀重逢。然而，次日的《費加羅報》卻毫不客氣，稱這是一場“非常糟糕的旅行”，不過是將“艾米麗在巴黎”式的撞衫秀、奧運開幕式與百年紀念的一些俗套片段拼湊、雜糅，經歷了封路、排隊與漫長等待后，原本聲稱的時尚盛宴在觀眾看來不過是一堆倉庫存貨的撞色拼貼。
在巴黎，“拼貼”似乎并不是什么新奇事，因為有一股藝術創作潮流就來自于此。1912年前后，畢加索和布拉克等人在一系列作品中將剪報、墻紙、印花等粘貼在一個平面上，從而創造出了新的風格——立體主義的“拼貼畫”（Collage）。它誕生于巴黎蒙馬特高地的工人街區，不僅反映了藝術家們創作早期的生活環境，也代表了20世紀初個體意識、休閑生活與裝飾藝術的發展趨勢。而世界大戰期間的資源匱乏與配給制進一步強化了這種取向。結合《摩登巴黎，1914—1945》一書來看，這種“拼貼”潮流很快就在時尚行業中普及：不再有什么整套搭配，拼湊混搭成為王道。替代紡織品的材料開始出現，有些人甚至會用舊輪胎、麻繩或軟木做鞋底。而在更多的藝術家的創作過程中，城市成為歷史時空的拼貼，對巴黎零零散散的描繪可以拼合成有關巴黎的完整鏡像，它映射了城市的各個街區和建筑名勝，正如本雅明所強調的，這些地方“無一不曾激發過一部文學杰作的創作靈感”。
巴黎從來都不是一座 可以被單向度定義的城市
在《拼貼城市》一書中，建筑史家柯林·羅和弗瑞德·科特將現代城市描述為一種建筑師更像是在修補、拼貼，而不是科學地規劃設計的產物。他們繼而指出，當代城市建筑已經無可救藥地卷入了價值判斷，永遠無法以理性秩序的方式加以解決——正如勒·柯布西耶鏟平塞納河右岸的計劃無法推行一樣。事實上，漫步在這座有千年歷史的城市空間里，“古”“今”可以并存，“雅”“俗”可以共賞，甚至于在一段時間里，“左”“右”都可以共治——城市的魅力也就在于此。從啟蒙時代的科學之都，到19世紀的藝術家之城，再到20世紀的時尚中心，巴黎從來都不是一座可以被單向度定義的城市。
17世紀初，在亨利四世的敕令下，巴黎進行了大規模的城市建設，以新修的皇家建筑群重塑了傳統的街區布局，擴建的盧浮宮、圣路易醫院、太子妃廣場、皇家廣場、兵工廠等工程，彰顯了王權的至高無上與理性精神。其中，大型廣場不僅有利于王室慶典與公共活動的舉行，而且配套的市容衛生整頓、水源疏通、城門改造與道路建設（市內小巷和通往城外的大道），確保了城市的干凈、流通。前者是為了防止疫病，后者意味著這座城市從封閉轉為開放，開始由中世紀時的主要城鎮變為現代性的首都。路易十四就希望所有的國土、城市、領地都建立像巴黎那樣的管理模式，在其執政之后，邊疆的防御工事、測繪制圖計劃、路政權以及地籍產業改革等，通常都是以首都為起始點出發向各地推廣。巴黎逐漸成為法國乃至整個歐洲城市治理與公共生活的典范，也是知識研究、科技發明和藝術創作中心。為了匯聚圖書館、博物館、學院等文化機構，芒薩爾在1699年設計了征服廣場（后更名為路易大帝廣場），以鋪滿整體空間的巨大柱式立面手法，呼應廣場中央的路易十四騎馬像，這也是旺多姆廣場的起源。
1789年的大革命對城市空間進行了新一輪的改造。按照當時一本熱門旅行指南所描述的：“穿過塞納河，一路向左，我們就來到了戰神廣場——法蘭西民族宣誓的地方。凱旋門、祖國祭壇、梯形劇場，你知道的，所有的這一切都是為了那場盛況空前的慶典（國慶）。”1790年，國民代表提議保留戰神廣場、巴士底獄廣場這些“城市圣域”，將其作為永久性的公共遺產。不久，隨著君主制向共和制的政治轉型，另一些廣場上的王室雕像被群眾推倒，在其底座上，新的英雄人物被豎立起來。1793年，路易大帝廣場被更名為標槍廣場，中央是一幅由大衛繪制的油畫，以紀念被刺殺的共和國殉道者。革命后，拿破侖用各地繳獲的大炮鑄造了44米高的銅柱（上有其雕像），重建了旺多姆廣場。
在本雅明的筆下，19世紀的巴黎是被拱廊、櫥窗和百貨商店所打造的世界，其背后是玻璃、鋼鐵和機器等構筑的物質基礎，以及嚙合了消費、休閑、娛樂的工業文明。由此也引發了改變城市生態的兩輪重大事件：1853至1870年，為了杜絕市內街區工人階級在起義時修筑街壘的可能，同時緩解城市發展需求與空間功能布局之間的矛盾，奧斯曼男爵主持了大規模的城建改造工作，并且通過標志性的主干道網、火車站和下水道等建設，進一步消解了傳統巴黎的城市面貌。雨果則為1867年的《世界博覽會手冊》專門撰寫序言，他描述了一個歐洲聯合的未來世界，資本剝削與帝國主義戰爭退居幕后，工人解放與商業化的娛樂走上前臺。新世界將沒有糾紛，只有規范的學校、車間、工廠、商店、劇院、廣告，以及“特制”的奢侈品——旺多姆廣場在19世紀中期成為時尚行業的中心，云集了寶詩龍、卡地亞等在內的眾多珠寶、服裝品牌，也是雜志模特們拍攝的取景地。1920年代后，朗萬、夏帕瑞麗等也在旺多姆廣場開立了時裝店。
一直到20世紀初，這種實用主義的理念與浪漫主義的想象依然交錯影響著巴黎的地理格局。一方面，大量標準化的公共住宅新建于郊區，重塑了巴黎環線；另一方面，市中心的城市改造放權給民間，在勒·柯布西耶等人的方案下，市內新出現了許多后現代、顛覆性的藝術表達。從《摩登巴黎》一書看，統一的公共空間與多彩的私人領域交織于20世紀巴黎城建，在平面藝術、攝影作品目錄中我們也能夠看到不同時期、風格、主題的建筑如何融入了這座城市并被記錄。
沒領略過這種大雜燴 就沒資格自詡了解巴黎
在《智慧巴黎：啟蒙時代的科學之都》作者白魯諾的筆下，巴黎的“拼貼”風格又具有另類的意義——知識與權力、科學與政治、精英與大眾的結合，這既是科技革命與社會變革的動力，又促成了市井、商業與大眾文化不斷向外輻射產生影響。正如18世紀劇作家吉谷-皮卡勒所寫的：“在這里您會看到，主教邂逅書呆子、王子遇上頑童。沒有領略過這種奇妙大雜燴的人就沒資格自詡了解巴黎。”
1666年皇家科學院的成立是新興的知識階層與權力體制相結合的標志，尤其在法荷戰爭（1672—1678）后，國王愈加意識到科學技術之于統治的價值，故而1699年發布的《章程》規定：科學院是王權庇護之下的機構，通過國務秘書接受命令和指示。作為這一時期“大學院”計劃的一部分，科學院、天文臺、圖書館、植物園、機械局以及路橋學院、工程師學院等成立的目的之一是將民間的知識生產納入到絕對主義的政治體制。按照路易十四的設想，科學的從業人員同時也是政府工作人員，其研究可以不斷強化科學與政治之間的正向關聯。與此同時，由科研所帶來的成果、技術創新為現代國家治理的實踐和問題提供了解決方案。這種學術組織與國家機器的結合也在客觀上促成了巴黎的科學事業，它不僅超出了政權與學者所掌控的范疇，還走向了社會，深入民間，甚至影響了啟蒙運動時期的公共輿論。
所以在白魯諾的描述中，巴黎城洋溢著因科學研究、技術發明與公開展示所營造的喧鬧、樂觀、進步主義氛圍，這催生了“一個充滿了實干精神、利己主義和追求享樂的現代巴黎”，并在古老的塞納河兩岸（巴黎大學所在的左岸拉丁區，右岸的盧浮宮以及河中心的西岱島）新嵌入了大量的知識生產場域——作者更愿意稱其為“工坊”，因為只有少數的幾種行業擺脫出身，躋身成為王室體制內的學術機構，絕大部分仍屬于“三教九流”之列，是傳統的行會組織。身處其中的科學從業者百家爭鳴，各顯神通，其活動也全面融入了這座城市的地理、治理與日常生活：從巴黎天文臺的行星觀測，到植物園的博物學講座，再到塞納河上的熱氣球升空表演等。在無數的試驗場地、學院、沙龍與咖啡館中，充斥著各種發表、論證和抗爭，也有權力、利益、名譽、庇蔭關系的交易，其間還混跡著各類中介、倒爺、商賈與招搖撞騙之徒，而正是在這種混雜空間里孕育了啟蒙運動。借用達恩頓的說法，這些人之所以如此行事，不是因為他們負有傳播科學的義務，而只是在做科學活動的生意。
在書中，我們看到，科學可以是文人清客的雅趣，也可以是逐利謀生的手段，甚至會淪為放肆的鬧劇，或變成市井巷口抓人眼球的表演。一些科學家還不惜親自下場，他們會因為庇護、姻親、師生關系而徇私，會為了名利結交大人物和權貴，更常常因為觀念或利益之爭而結黨營私、打擊異己。這也符合布魯諾·拉圖爾對現代實驗室的觀察：科學活動一邊從事理性知識的生產，一邊進行榮譽與投資的計算，作為領頭者的科學家往往集政治家、戰略家、商人身份于一體。布封就是典型案例，他既是科學家、朝臣及商人，又是作家和哲人。在其指揮下，巴黎植物園被打造成為博物學中心，相關的科研工作輻射到了全法乃至全歐洲。一方面，他和他關照的門徒借此營造了一個巨大的學術社交和營銷網絡，可以整合各類信息、資源，同時也能夠打擊持不同意見者或商業對手；另一方面，在其影響之下，不僅巴黎植物園成為旅行必經打卡之地，前往巴黎周邊郊區森林采集植物也成為公眾的流行風尚，盧梭就是其中一員。在那些跟風的科學愛好者中，還出現了日后活躍在革命舞臺的佩勒蒂埃、布里索、馬拉的身影。
作者正是在這樣一種科學社會學視角下，試圖為讀者重現那些對大家而言“已經成為刻板符號的名人名作以及名人們曾生活過和工作過的地方”，同時也審視身處歷史場景中的人——無論是科學家，還是混跡其中的從業者、愛好者，都不是孤立的個體，而是“權力—資本—社會”網絡之中的節點。相應的，作為科學之都的巴黎也是一種動態的時刻由人、事、物拼貼而成的時空場域。
巴黎是一場流動的盛宴
如果說《智慧巴黎》書寫的是一部因城市而串聯起來的科學發展史，那么《摩登巴黎》就是一段由藝術家名錄而講述的現代藝術史，兩者都試圖從特定維度出發，截取有關于這座城市的重要元素與片段，再以“出乎意料”的方式并置于同一條敘事脈絡上，以形成全景式的描述。盡管不能就此合并理解為一座城市的科學藝術史，但從“拼貼”的視角看，兩者之間本就是“你中有我，我中有你”。例如1751年出版的《百科全書》，其副標題是“科學、藝術和工藝詳解詞典”。盡管在學院派的達朗貝爾看來，科學理應是嚴肅、專業，由小部分精英知識分子所主導，同時遠離大眾參與的活動，但通讀白魯諾《智慧巴黎》一書不難發現，本應立足于扎實原理的科學實際融合了五花八門的表演藝術，以至于很多時候外在包裝、閃亮的效果與精美的道具要更管用。在20世紀，由于戰爭造成的配給制，那些家具、衣服、裝飾方面的藝術創作，實則也是匱乏狀態下發明的生活技術，而建筑、設計則是新生活科學的一部分。故而1937年的巴黎世博會主題是“現代世界的藝術與技術”，反映了一種來自藝術領域的反思意識，致力于重審近代科學所塑造的理性與進步敘事。
在1920年代，海明威曾以駐歐記者身份旅居巴黎，并留下了那句名言：“巴黎是一場流動的盛宴。”他時常去那家在圣母院對岸、狹小逼仄的莎士比亞書店，周邊是繁雜錯亂的街道——這是中世紀時的巴黎布局。書店緊鄰著拉丁區，那里有巴黎大學，曾是神學重鎮，后來一度也成為科學活動的中心。向右岸走，過了橋，就能看到19世紀奧斯曼總督規劃的筆直大道，這也是繼承了路易十四時代所規劃的偉大都市的布局。
拼貼城市作為一種有機體，奇特、神秘又暗藏危險，因而一方面需要多樣性的和諧共存，另一方面也依賴于不同區塊的互余互補。1919年，巴黎組織了城市擴建規劃方案的征集競賽，章程規定：參賽者需加注意，巴黎及其城鎮無論是否相互接壤，都屬于一個休戚與共的利益共同體，因此在規劃案中，不可僅從巴黎的角度去考慮和解決經濟社會問題，而要以巴黎市區和郊區為整體來考慮和解決問題。在我們今天稱之為“banlieue”的郊區，聚居的是因奧運會、世博會的城市改建而搬遷至此的廣大底層工人和知識分子，這使得巴黎彼時常常出現右派控制市區、左派統轄郊區的現象。
1924年的奧運會、1925年的世博會是巴黎作為拼貼都市的兩次集中展示，大型的場館設施在這座城市中拔地而起，包括王子公園體育場、讓·布安體育場在內，國際盛事給城市空間帶來了新的元素。世博會期間，在榮軍院廣場的對面，穿過亞歷山大三世橋，塞納河的右岸新建了一批科技與藝術感兼具的建筑，其中劇院的設計者是奧古斯特·佩雷，他在二戰期間還研究過一個在巴黎多處地區建設奧林匹克國家體育場的項目方案。
在20世紀的先鋒藝術家看來，對于城市機器存在兩種理解：一種理解是現代性的功能主義，強調城市活動（貨物的運輸、交易、流動、生產和流通）的效率和表現；與之對立的另一種理解是后現代的解構主義，城市就是失常的機器、“單一的”機器，以及各種荒謬發生器的拼貼。據此來看，巴黎的城市空間往往鑲嵌著歷史上的特定“時間”與“空間”，雖然歷次的大規模城建都企圖或實質上有抹平一切、從頭再來的沖動，但事實上又都是折中、妥協的結果，這造就了如今的巴黎市區并非表象層面所看到的那樣規整，在秩序之下是內在的復雜場域。這種異質化的時空鑲嵌結構如同一棵有生命歷程的樹的年輪，鐫刻了一座城市的歷史記憶，人們只需要在巴黎漫步，便可在街巷穿越中感受時空的“拼貼”。
6月23日，時尚雜志VOGUE為紀念創刊130周年，在旺多姆廣場上舉辦了名為“巴黎盛典”的大秀。這場長達40分鐘的文藝表演可以視作是7月26日奧運開幕式的一次預演，將巴黎在兩次承辦之間（1924至2024）100年的城市歷史濃縮、提煉，然后以蒙太奇方式打碎、編織進了一場秀。從1920到1990年代，“體育與時尚”的服裝展示中穿插了不同時期的音樂、舞蹈、休閑文化和藝術，當然還有百年后再次回歸這座城市的主題——競技體育與世界和平。旺多姆廣場也成為一道跨時空的長廊，人們透過櫥窗回望奧運與巴黎的世紀重逢。然而，次日的《費加羅報》卻毫不客氣，稱這是一場“非常糟糕的旅行”，不過是將“艾米麗在巴黎”式的撞衫秀、奧運開幕式與百年紀念的一些俗套片段拼湊、雜糅，經歷了封路、排隊與漫長等待后，原本聲稱的時尚盛宴在觀眾看來不過是一堆倉庫存貨的撞色拼貼。
在巴黎，“拼貼”似乎并不是什么新奇事，因為有一股藝術創作潮流就來自于此。1912年前后，畢加索和布拉克等人在一系列作品中將剪報、墻紙、印花等粘貼在一個平面上，從而創造出了新的風格——立體主義的“拼貼畫”（Collage）。它誕生于巴黎蒙馬特高地的工人街區，不僅反映了藝術家們創作早期的生活環境，也代表了20世紀初個體意識、休閑生活與裝飾藝術的發展趨勢。而世界大戰期間的資源匱乏與配給制進一步強化了這種取向。結合《摩登巴黎，1914—1945》一書來看，這種“拼貼”潮流很快就在時尚行業中普及：不再有什么整套搭配，拼湊混搭成為王道。替代紡織品的材料開始出現，有些人甚至會用舊輪胎、麻繩或軟木做鞋底。而在更多的藝術家的創作過程中，城市成為歷史時空的拼貼，對巴黎零零散散的描繪可以拼合成有關巴黎的完整鏡像，它映射了城市的各個街區和建筑名勝，正如本雅明所強調的，這些地方“無一不曾激發過一部文學杰作的創作靈感”。
巴黎從來都不是一座 可以被單向度定義的城市
在《拼貼城市》一書中，建筑史家柯林·羅和弗瑞德·科特將現代城市描述為一種建筑師更像是在修補、拼貼，而不是科學地規劃設計的產物。他們繼而指出，當代城市建筑已經無可救藥地卷入了價值判斷，永遠無法以理性秩序的方式加以解決——正如勒·柯布西耶鏟平塞納河右岸的計劃無法推行一樣。事實上，漫步在這座有千年歷史的城市空間里，“古”“今”可以并存，“雅”“俗”可以共賞，甚至于在一段時間里，“左”“右”都可以共治——城市的魅力也就在于此。從啟蒙時代的科學之都，到19世紀的藝術家之城，再到20世紀的時尚中心，巴黎從來都不是一座可以被單向度定義的城市。
17世紀初，在亨利四世的敕令下，巴黎進行了大規模的城市建設，以新修的皇家建筑群重塑了傳統的街區布局，擴建的盧浮宮、圣路易醫院、太子妃廣場、皇家廣場、兵工廠等工程，彰顯了王權的至高無上與理性精神。其中，大型廣場不僅有利于王室慶典與公共活動的舉行，而且配套的市容衛生整頓、水源疏通、城門改造與道路建設（市內小巷和通往城外的大道），確保了城市的干凈、流通。前者是為了防止疫病，后者意味著這座城市從封閉轉為開放，開始由中世紀時的主要城鎮變為現代性的首都。路易十四就希望所有的國土、城市、領地都建立像巴黎那樣的管理模式，在其執政之后，邊疆的防御工事、測繪制圖計劃、路政權以及地籍產業改革等，通常都是以首都為起始點出發向各地推廣。巴黎逐漸成為法國乃至整個歐洲城市治理與公共生活的典范，也是知識研究、科技發明和藝術創作中心。為了匯聚圖書館、博物館、學院等文化機構，芒薩爾在1699年設計了征服廣場（后更名為路易大帝廣場），以鋪滿整體空間的巨大柱式立面手法，呼應廣場中央的路易十四騎馬像，這也是旺多姆廣場的起源。
1789年的大革命對城市空間進行了新一輪的改造。按照當時一本熱門旅行指南所描述的：“穿過塞納河，一路向左，我們就來到了戰神廣場——法蘭西民族宣誓的地方。凱旋門、祖國祭壇、梯形劇場，你知道的，所有的這一切都是為了那場盛況空前的慶典（國慶）。”1790年，國民代表提議保留戰神廣場、巴士底獄廣場這些“城市圣域”，將其作為永久性的公共遺產。不久，隨著君主制向共和制的政治轉型，另一些廣場上的王室雕像被群眾推倒，在其底座上，新的英雄人物被豎立起來。1793年，路易大帝廣場被更名為標槍廣場，中央是一幅由大衛繪制的油畫，以紀念被刺殺的共和國殉道者。革命后，拿破侖用各地繳獲的大炮鑄造了44米高的銅柱（上有其雕像），重建了旺多姆廣場。
在本雅明的筆下，19世紀的巴黎是被拱廊、櫥窗和百貨商店所打造的世界，其背后是玻璃、鋼鐵和機器等構筑的物質基礎，以及嚙合了消費、休閑、娛樂的工業文明。由此也引發了改變城市生態的兩輪重大事件：1853至1870年，為了杜絕市內街區工人階級在起義時修筑街壘的可能，同時緩解城市發展需求與空間功能布局之間的矛盾，奧斯曼男爵主持了大規模的城建改造工作，并且通過標志性的主干道網、火車站和下水道等建設，進一步消解了傳統巴黎的城市面貌。雨果則為1867年的《世界博覽會手冊》專門撰寫序言，他描述了一個歐洲聯合的未來世界，資本剝削與帝國主義戰爭退居幕后，工人解放與商業化的娛樂走上前臺。新世界將沒有糾紛，只有規范的學校、車間、工廠、商店、劇院、廣告，以及“特制”的奢侈品——旺多姆廣場在19世紀中期成為時尚行業的中心，云集了寶詩龍、卡地亞等在內的眾多珠寶、服裝品牌，也是雜志模特們拍攝的取景地。1920年代后，朗萬、夏帕瑞麗等也在旺多姆廣場開立了時裝店。
一直到20世紀初，這種實用主義的理念與浪漫主義的想象依然交錯影響著巴黎的地理格局。一方面，大量標準化的公共住宅新建于郊區，重塑了巴黎環線；另一方面，市中心的城市改造放權給民間，在勒·柯布西耶等人的方案下，市內新出現了許多后現代、顛覆性的藝術表達。從《摩登巴黎》一書看，統一的公共空間與多彩的私人領域交織于20世紀巴黎城建，在平面藝術、攝影作品目錄中我們也能夠看到不同時期、風格、主題的建筑如何融入了這座城市并被記錄。
沒領略過這種大雜燴 就沒資格自詡了解巴黎
在《智慧巴黎：啟蒙時代的科學之都》作者白魯諾的筆下，巴黎的“拼貼”風格又具有另類的意義——知識與權力、科學與政治、精英與大眾的結合，這既是科技革命與社會變革的動力，又促成了市井、商業與大眾文化不斷向外輻射產生影響。正如18世紀劇作家吉谷-皮卡勒所寫的：“在這里您會看到，主教邂逅書呆子、王子遇上頑童。沒有領略過這種奇妙大雜燴的人就沒資格自詡了解巴黎。”
1666年皇家科學院的成立是新興的知識階層與權力體制相結合的標志，尤其在法荷戰爭（1672—1678）后，國王愈加意識到科學技術之于統治的價值，故而1699年發布的《章程》規定：科學院是王權庇護之下的機構，通過國務秘書接受命令和指示。作為這一時期“大學院”計劃的一部分，科學院、天文臺、圖書館、植物園、機械局以及路橋學院、工程師學院等成立的目的之一是將民間的知識生產納入到絕對主義的政治體制。按照路易十四的設想，科學的從業人員同時也是政府工作人員，其研究可以不斷強化科學與政治之間的正向關聯。與此同時，由科研所帶來的成果、技術創新為現代國家治理的實踐和問題提供了解決方案。這種學術組織與國家機器的結合也在客觀上促成了巴黎的科學事業，它不僅超出了政權與學者所掌控的范疇，還走向了社會，深入民間，甚至影響了啟蒙運動時期的公共輿論。
所以在白魯諾的描述中，巴黎城洋溢著因科學研究、技術發明與公開展示所營造的喧鬧、樂觀、進步主義氛圍，這催生了“一個充滿了實干精神、利己主義和追求享樂的現代巴黎”，并在古老的塞納河兩岸（巴黎大學所在的左岸拉丁區，右岸的盧浮宮以及河中心的西岱島）新嵌入了大量的知識生產場域——作者更愿意稱其為“工坊”，因為只有少數的幾種行業擺脫出身，躋身成為王室體制內的學術機構，絕大部分仍屬于“三教九流”之列，是傳統的行會組織。身處其中的科學從業者百家爭鳴，各顯神通，其活動也全面融入了這座城市的地理、治理與日常生活：從巴黎天文臺的行星觀測，到植物園的博物學講座，再到塞納河上的熱氣球升空表演等。在無數的試驗場地、學院、沙龍與咖啡館中，充斥著各種發表、論證和抗爭，也有權力、利益、名譽、庇蔭關系的交易，其間還混跡著各類中介、倒爺、商賈與招搖撞騙之徒，而正是在這種混雜空間里孕育了啟蒙運動。借用達恩頓的說法，這些人之所以如此行事，不是因為他們負有傳播科學的義務，而只是在做科學活動的生意。
在書中，我們看到，科學可以是文人清客的雅趣，也可以是逐利謀生的手段，甚至會淪為放肆的鬧劇，或變成市井巷口抓人眼球的表演。一些科學家還不惜親自下場，他們會因為庇護、姻親、師生關系而徇私，會為了名利結交大人物和權貴，更常常因為觀念或利益之爭而結黨營私、打擊異己。這也符合布魯諾·拉圖爾對現代實驗室的觀察：科學活動一邊從事理性知識的生產，一邊進行榮譽與投資的計算，作為領頭者的科學家往往集政治家、戰略家、商人身份于一體。布封就是典型案例，他既是科學家、朝臣及商人，又是作家和哲人。在其指揮下，巴黎植物園被打造成為博物學中心，相關的科研工作輻射到了全法乃至全歐洲。一方面，他和他關照的門徒借此營造了一個巨大的學術社交和營銷網絡，可以整合各類信息、資源，同時也能夠打擊持不同意見者或商業對手；另一方面，在其影響之下，不僅巴黎植物園成為旅行必經打卡之地，前往巴黎周邊郊區森林采集植物也成為公眾的流行風尚，盧梭就是其中一員。在那些跟風的科學愛好者中，還出現了日后活躍在革命舞臺的佩勒蒂埃、布里索、馬拉的身影。
作者正是在這樣一種科學社會學視角下，試圖為讀者重現那些對大家而言“已經成為刻板符號的名人名作以及名人們曾生活過和工作過的地方”，同時也審視身處歷史場景中的人——無論是科學家，還是混跡其中的從業者、愛好者，都不是孤立的個體，而是“權力—資本—社會”網絡之中的節點。相應的，作為科學之都的巴黎也是一種動態的時刻由人、事、物拼貼而成的時空場域。
巴黎是一場流動的盛宴
如果說《智慧巴黎》書寫的是一部因城市而串聯起來的科學發展史，那么《摩登巴黎》就是一段由藝術家名錄而講述的現代藝術史，兩者都試圖從特定維度出發，截取有關于這座城市的重要元素與片段，再以“出乎意料”的方式并置于同一條敘事脈絡上，以形成全景式的描述。盡管不能就此合并理解為一座城市的科學藝術史，但從“拼貼”的視角看，兩者之間本就是“你中有我，我中有你”。例如1751年出版的《百科全書》，其副標題是“科學、藝術和工藝詳解詞典”。盡管在學院派的達朗貝爾看來，科學理應是嚴肅、專業，由小部分精英知識分子所主導，同時遠離大眾參與的活動，但通讀白魯諾《智慧巴黎》一書不難發現，本應立足于扎實原理的科學實際融合了五花八門的表演藝術，以至于很多時候外在包裝、閃亮的效果與精美的道具要更管用。在20世紀，由于戰爭造成的配給制，那些家具、衣服、裝飾方面的藝術創作，實則也是匱乏狀態下發明的生活技術，而建筑、設計則是新生活科學的一部分。故而1937年的巴黎世博會主題是“現代世界的藝術與技術”，反映了一種來自藝術領域的反思意識，致力于重審近代科學所塑造的理性與進步敘事。
在1920年代，海明威曾以駐歐記者身份旅居巴黎，并留下了那句名言：“巴黎是一場流動的盛宴。”他時常去那家在圣母院對岸、狹小逼仄的莎士比亞書店，周邊是繁雜錯亂的街道——這是中世紀時的巴黎布局。書店緊鄰著拉丁區，那里有巴黎大學，曾是神學重鎮，后來一度也成為科學活動的中心。向右岸走，過了橋，就能看到19世紀奧斯曼總督規劃的筆直大道，這也是繼承了路易十四時代所規劃的偉大都市的布局。
拼貼城市作為一種有機體，奇特、神秘又暗藏危險，因而一方面需要多樣性的和諧共存，另一方面也依賴于不同區塊的互余互補。1919年，巴黎組織了城市擴建規劃方案的征集競賽，章程規定：參賽者需加注意，巴黎及其城鎮無論是否相互接壤，都屬于一個休戚與共的利益共同體，因此在規劃案中，不可僅從巴黎的角度去考慮和解決經濟社會問題，而要以巴黎市區和郊區為整體來考慮和解決問題。在我們今天稱之為“banlieue”的郊區，聚居的是因奧運會、世博會的城市改建而搬遷至此的廣大底層工人和知識分子，這使得巴黎彼時常常出現右派控制市區、左派統轄郊區的現象。
1924年的奧運會、1925年的世博會是巴黎作為拼貼都市的兩次集中展示，大型的場館設施在這座城市中拔地而起，包括王子公園體育場、讓·布安體育場在內，國際盛事給城市空間帶來了新的元素。世博會期間，在榮軍院廣場的對面，穿過亞歷山大三世橋，塞納河的右岸新建了一批科技與藝術感兼具的建筑，其中劇院的設計者是奧古斯特·佩雷，他在二戰期間還研究過一個在巴黎多處地區建設奧林匹克國家體育場的項目方案。
在20世紀的先鋒藝術家看來，對于城市機器存在兩種理解：一種理解是現代性的功能主義，強調城市活動（貨物的運輸、交易、流動、生產和流通）的效率和表現；與之對立的另一種理解是后現代的解構主義，城市就是失常的機器、“單一的”機器，以及各種荒謬發生器的拼貼。據此來看，巴黎的城市空間往往鑲嵌著歷史上的特定“時間”與“空間”，雖然歷次的大規模城建都企圖或實質上有抹平一切、從頭再來的沖動，但事實上又都是折中、妥協的結果，這造就了如今的巴黎市區并非表象層面所看到的那樣規整，在秩序之下是內在的復雜場域。這種異質化的時空鑲嵌結構如同一棵有生命歷程的樹的年輪，鐫刻了一座城市的歷史記憶，人們只需要在巴黎漫步，便可在街巷穿越中感受時空的“拼貼”。
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