一個作家若太執著于表達宏觀，他的作品很可能流于概念化、程式化；同樣，他若無限放大微觀，則容易淡化作品的思想內涵。介于宏觀、微觀之間的“中觀”不僅是理論思維和方法，更是文學創作中難以達成的平衡。
就這點而言，19世紀的俄國乃至世界范圍內的作家都沒有可與契訶夫抗衡的。百余年來，人們對契訶夫的論述集中于某種超越現實的“詩意現實主義”，但在我看來，契訶夫的創作不追求宏大敘事，也不曾步入自然主義的風格，他一直置身于現實世界的“中觀”里，理性地察覺生活之種種，以荒誕、戲謔的形式還原“本相”。
1
可以肯定地說，契訶夫的“中觀”源自其家族的變遷——由農奴蛻變為城市知識分子，契訶夫擁有了得天獨厚的廣闊視野，自上可以接觸地主權貴，向下也能融入民間市井。但契訶夫的家境并未因此得到改觀，貧困與屈辱充斥著他的記憶，無論是投身勞動還是文學創作，都無法掩飾其改變命運的迫切發心。
契訶夫雖然被譽為“俄羅斯文學的集大成者”，但他絕非天才，三年級時他甚至因沒有通過考試而無法升學。少年的契訶夫不僅要應付債主的追討，還要安撫痛苦的母親以及應對殘暴的父親與放蕩不羈的兄弟。那些不光彩的底層記憶令契訶夫刻骨銘心，也成為他日后批判丑惡的思想根源。他對家鄉塔甘羅格的認知，就凝聚了他對周遭的不滿，“人人無事可做，只知道吃、喝、生孩子，對其他事情沒有任何興趣”。出人意料的是，面對世俗的灰暗，契訶夫沒有產生強烈的反叛精神與仇恨意識，而是在現實的通達中表達著悲切的苦吟與振奮人心的力量。
對契訶夫來說，生活要改變的不僅是衣食住行，更重要的是獲得精神上的支撐。因為文學的成就，沒人敢輕視貧窮羸弱的契訶夫，在二十多歲時他就寫出了《沒有意思的故事》，小說塑造了一位行將就木的醫學老教授形象，老教授對生命進行了悲觀的回溯，并對死亡有著深度的觸感。人們很難想到，它的作者如此年輕。契訶夫在文學上的天賦逐漸顯現，同時他也付出了超人的勤奮，英年早逝尚能著作等身便可說明一切。而長期與現實的苦悶、身體的疾困相伴，也讓契訶夫在有限的生命時光中無限地尋求著文學的解脫。在《復活節之夜》中便可以感受到強烈的生命力量，朝圣者對修道士側耳傾聽時何等渴望得到救贖，即便身旁響起了憂傷的哀歌，他還是將喜悅溶解其中。
相比生活的苦難，契訶夫更難接受精神的折磨。“庸俗”是契訶夫的仇敵，他直言“我喜歡的最優秀的現代作家們都與邪惡沆瀣一氣”。他不滿作家們癡迷妓院，放浪形骸。面對丑惡，契訶夫的理想主義讓他永不安寧。他在扭曲的現實中轉向治病救人的老本行，在病患身上看到樸實的生命欲求，也為其明澈的心靈之筆奠定了基礎。純粹的藝術必須孕育于純凈的心靈體驗，這個定律在契訶夫的創作中長期延續，也被命名為“契訶夫情緒”，并開啟現代戲劇之濫觴。自此，在啼笑皆非的戲劇背后，才有了心理學的深刻體味。
2
契訶夫不是典型的俄羅斯知識分子，他的性格中極少看到俄羅斯普遍可見的矛盾性、極端性、非理性，他的創作總體現著知行合一的民間立場，并表現出與托爾斯泰相一致的平民精神。自中學起，最令契訶夫痛心的是“專制和欺騙葬送了童年”，他不斷展現出抵抗權威的平等意識。而在書寫底層時，契訶夫也總以高貴、善良、美好為情感依托，其諷刺文學中“怒其不爭”的筆觸，喚醒了底層民眾的主體精神，人們意識到“血管里流淌著的已不是奴隸的血，而是一個真正的人的血”。《農民》審視了梅利霍沃附近村莊農民的生活境況，分析了農民進入城市后面臨的艱難處境，文中美麗的自然風光與農民貧瘠窘迫的生活相交織，他們“丑陋”地活著，卻嘲謔著上流社會正義與理想的盡失。這是一片由仁愛慈善之心構成的底層，它不僅是一個優秀的文學范本，更是偉大的倫理導向。
就像米爾斯基說的那樣，“契訶夫是所有作家中最為‘民主’、最具‘普遍意義’的一位”。創作人物時，契訶夫放棄了不屬于自己的權力，他不想成為文學世界的上帝，縱使是極具諷刺意味的小說，也很難看到契訶夫過度的用力。即便生活中長期為錢所困，契訶夫也從未因報刊的意志而背離文學初心。契訶夫對文學純愛的態度，正是當今為文者所稀缺的。無論世界周遭如何荒誕不經，在契訶夫那里，始終存有和解的可能。相比仇恨他更樂于看到美與愛。
《草原》可以說是契訶夫第一部公認的杰作，它沒有嚴格的敘述中心，全文由一個九歲孩子的視覺和心理記錄牢牢控制著，草原上暴風雨與牧歌的景象完全吸引了小男孩，“只有那些在草原上活到老年、習慣了草原上種種紛擾的烏鴉,才鎮靜地在青草上飛翔,或者冷冷淡淡,什么也不在意,伸出粗嘴啄堅硬的土地。”這足以與果戈里與托爾斯泰的自然描摹相媲美，平淡之中育有生機和活力。契訶夫堅信，只要文學還在繼續，這種美好就絕不是高不可仰。
3
契訶夫以“成為一個自由的藝術家”為創作理想，這種自由并非是一種無所拘束的態度，而是擁有自由多樣的書寫能力。就自我表達而言，《帶閣樓的房子》中耽于空想的“我”與奉行行動主義的麗達就是契訶夫思想層面的縮影，對前者的否定更像是對作家童年過往的反思，而當下的空洞藝術將帶契訶夫前往何處？正是此時作者的自我迷茫。
就書寫女性而言，契訶夫也顯得當仁不讓。托爾斯泰評價其《寶貝兒》時說，“女性愛的全部本性被理解和刻畫得多么細致！語言又多么出色！我們之中，無論是陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、岡察洛夫還是我，都不能寫得這么好。”此外，契訶夫還能寫出《三年》中出身于富裕人家又缺乏社會閱歷的拉普捷夫，他們與契訶夫的經歷大相徑庭。
《第六病室》里瘋子格羅莫夫對真理與正義的堅定和管理者的殘暴，無疑是人類境遇的縮影，如列斯科夫所講，“《第六病室》就是俄羅斯”。進一步講，《約內奇》《醋栗》《套中人》《關于愛情》，還有因當時“政治敏感”而被廣泛忽視的《匿名氏故事》……哪一部沒有寫出傲慢刻板、反動守舊、貪得無厭的舊俄國呢？顯然，這些是僅憑介入式的典型或對立性的諷刺所難以達到的。對此，魯迅也做出了“更加豐富，更加廣博”的評價。
契訶夫講“俄羅斯人喜歡回憶，不喜歡生活”，但他本人卻恰恰相反，真實的當下是他的最高原則。契訶夫堅信一個作家要擁有科學家一般的客觀。為了放棄生活中的主觀，他引入了民族志的寫作方法進行創作。為完成非虛構著作《薩哈林旅行記》，契訶夫橫越西伯利亞到薩哈林島進行探險旅行。對飽受病痛折磨的契訶夫來說，沿途的狂風暴雨、顛沛流離極易讓其在旅途中喪命。但作為歌者，他要盡情地擁抱大地，并充分享受薩哈林“自由的空氣”。此行，契訶夫搜集了一萬個囚犯與流浪者的數據，記錄了數百次談話，交談對象涉及不同階層、國籍，他考察了農場、礦山和醫院，看見了同代人避而不見的真實，讓犯人重新作為人說出了自己的處境。《薩哈林旅行記》通篇不含個人情感，冷靜客觀，罪惡與反省彌漫著全書。面對底層的痛苦，他總能給予詩意的、溫柔的同情，讓人覺得他并非那個犀利的《套中人》作者。
《薩哈林旅行記》發行后，契訶夫極少談及薩哈林島，但它卻是契訶夫的一個重要轉折，他開始懷疑意識形態，關注人權問題，積極救助災民。諸如小說《決斗》中的決斗者，分別代表著狂躁的日耳曼風格與懶散的斯拉夫格調，作為敘事者，契訶夫對二者信仰意志或哲學思考都不感興趣，最終他借馮·柯連之口道出了，“最終的真理是誰都不知道的”。自此，契訶夫頻頻發出抗辯的聲音。
如果說契訶夫的小說尚有對現實的變形、戲謔成分的話，那么其戲劇則是通透的現實之作。《櫻桃園》是俄羅斯貴族的終篇，朗涅夫斯卡婭用聲色犬馬的生活來掩飾莊園的敗落，她完全喪失了基本的生活能力，卻依然極力保持高雅的貴族派頭。最終契訶夫別有意味地用“砍伐櫻桃園”的意象來對沒落貴族進行宣判。話劇《伊凡諾夫》中為了嫁給小知識分子伊凡諾夫的猶太女性安娜，不惜與自己的家庭和宗教決裂，并因肺結核而生命垂危，最終伊凡諾夫卻愛上了債主的女兒。
作為醫生，契訶夫對“當代人”的精神疾困有著高度的洞察力。當人們對此難以覺醒或頓悟時，他又表達了出人意料的憐憫。無論契訶夫書寫了多少否定性修辭，但他總想將人引向光明的生活。因此，側重抒情而淡化敘事就成了傳達理念的權宜。《海鷗》中那個單戀者特烈普列夫的言語就可以看出，“我孤零零，沒有任何人的鐘愛來給我溫暖；我感到冷冰冰，好比待在一個地窖里；不管我寫什么，都是那么干巴巴，生硬，暗淡”。其中文字不乏詩性的憂郁，也沒有任何隔膜，卻有一種外在于讀者的意志，阻止觀眾自己投射進情節之中。在這里，戲劇表現出了比小說更強的生命感。
當代批評家李建軍講，契訶夫“是一只永遠不死的海鷗”。即便作家過早離開了他的讀者，但他的作品與人格魅力卻留下了永恒的討論。是的，俄羅斯文學的“道義”因契訶夫的存在而更加閃耀，他不耽于即刻的榮譽，未囿于短暫的享樂，而是甘心面向生活、面向民間去創造遼闊的美學，讓孱弱的身軀迸發出驚世駭俗的力量。閱讀契訶夫，會讓人感到精神上的富裕和滿足，可以說他為俄羅斯文學注入了無法替代的精神力量，在契訶夫這里，讀者能夠體會到由文學目的向倫理意義無限的上升。而在人類的歷史長河中，創作與人格都達到此種高度的人，屈指可數，這樣的高度也使得契訶夫萬世流芳。
一個作家若太執著于表達宏觀，他的作品很可能流于概念化、程式化；同樣，他若無限放大微觀，則容易淡化作品的思想內涵。介于宏觀、微觀之間的“中觀”不僅是理論思維和方法，更是文學創作中難以達成的平衡。
就這點而言，19世紀的俄國乃至世界范圍內的作家都沒有可與契訶夫抗衡的。百余年來，人們對契訶夫的論述集中于某種超越現實的“詩意現實主義”，但在我看來，契訶夫的創作不追求宏大敘事，也不曾步入自然主義的風格，他一直置身于現實世界的“中觀”里，理性地察覺生活之種種，以荒誕、戲謔的形式還原“本相”。
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可以肯定地說，契訶夫的“中觀”源自其家族的變遷——由農奴蛻變為城市知識分子，契訶夫擁有了得天獨厚的廣闊視野，自上可以接觸地主權貴，向下也能融入民間市井。但契訶夫的家境并未因此得到改觀，貧困與屈辱充斥著他的記憶，無論是投身勞動還是文學創作，都無法掩飾其改變命運的迫切發心。
契訶夫雖然被譽為“俄羅斯文學的集大成者”，但他絕非天才，三年級時他甚至因沒有通過考試而無法升學。少年的契訶夫不僅要應付債主的追討，還要安撫痛苦的母親以及應對殘暴的父親與放蕩不羈的兄弟。那些不光彩的底層記憶令契訶夫刻骨銘心，也成為他日后批判丑惡的思想根源。他對家鄉塔甘羅格的認知，就凝聚了他對周遭的不滿，“人人無事可做，只知道吃、喝、生孩子，對其他事情沒有任何興趣”。出人意料的是，面對世俗的灰暗，契訶夫沒有產生強烈的反叛精神與仇恨意識，而是在現實的通達中表達著悲切的苦吟與振奮人心的力量。
對契訶夫來說，生活要改變的不僅是衣食住行，更重要的是獲得精神上的支撐。因為文學的成就，沒人敢輕視貧窮羸弱的契訶夫，在二十多歲時他就寫出了《沒有意思的故事》，小說塑造了一位行將就木的醫學老教授形象，老教授對生命進行了悲觀的回溯，并對死亡有著深度的觸感。人們很難想到，它的作者如此年輕。契訶夫在文學上的天賦逐漸顯現，同時他也付出了超人的勤奮，英年早逝尚能著作等身便可說明一切。而長期與現實的苦悶、身體的疾困相伴，也讓契訶夫在有限的生命時光中無限地尋求著文學的解脫。在《復活節之夜》中便可以感受到強烈的生命力量，朝圣者對修道士側耳傾聽時何等渴望得到救贖，即便身旁響起了憂傷的哀歌，他還是將喜悅溶解其中。
相比生活的苦難，契訶夫更難接受精神的折磨。“庸俗”是契訶夫的仇敵，他直言“我喜歡的最優秀的現代作家們都與邪惡沆瀣一氣”。他不滿作家們癡迷妓院，放浪形骸。面對丑惡，契訶夫的理想主義讓他永不安寧。他在扭曲的現實中轉向治病救人的老本行，在病患身上看到樸實的生命欲求，也為其明澈的心靈之筆奠定了基礎。純粹的藝術必須孕育于純凈的心靈體驗，這個定律在契訶夫的創作中長期延續，也被命名為“契訶夫情緒”，并開啟現代戲劇之濫觴。自此，在啼笑皆非的戲劇背后，才有了心理學的深刻體味。
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契訶夫不是典型的俄羅斯知識分子，他的性格中極少看到俄羅斯普遍可見的矛盾性、極端性、非理性，他的創作總體現著知行合一的民間立場，并表現出與托爾斯泰相一致的平民精神。自中學起，最令契訶夫痛心的是“專制和欺騙葬送了童年”，他不斷展現出抵抗權威的平等意識。而在書寫底層時，契訶夫也總以高貴、善良、美好為情感依托，其諷刺文學中“怒其不爭”的筆觸，喚醒了底層民眾的主體精神，人們意識到“血管里流淌著的已不是奴隸的血，而是一個真正的人的血”。《農民》審視了梅利霍沃附近村莊農民的生活境況，分析了農民進入城市后面臨的艱難處境，文中美麗的自然風光與農民貧瘠窘迫的生活相交織，他們“丑陋”地活著，卻嘲謔著上流社會正義與理想的盡失。這是一片由仁愛慈善之心構成的底層，它不僅是一個優秀的文學范本，更是偉大的倫理導向。
就像米爾斯基說的那樣，“契訶夫是所有作家中最為‘民主’、最具‘普遍意義’的一位”。創作人物時，契訶夫放棄了不屬于自己的權力，他不想成為文學世界的上帝，縱使是極具諷刺意味的小說，也很難看到契訶夫過度的用力。即便生活中長期為錢所困，契訶夫也從未因報刊的意志而背離文學初心。契訶夫對文學純愛的態度，正是當今為文者所稀缺的。無論世界周遭如何荒誕不經，在契訶夫那里，始終存有和解的可能。相比仇恨他更樂于看到美與愛。
《草原》可以說是契訶夫第一部公認的杰作，它沒有嚴格的敘述中心，全文由一個九歲孩子的視覺和心理記錄牢牢控制著，草原上暴風雨與牧歌的景象完全吸引了小男孩，“只有那些在草原上活到老年、習慣了草原上種種紛擾的烏鴉,才鎮靜地在青草上飛翔,或者冷冷淡淡,什么也不在意,伸出粗嘴啄堅硬的土地。”這足以與果戈里與托爾斯泰的自然描摹相媲美，平淡之中育有生機和活力。契訶夫堅信，只要文學還在繼續，這種美好就絕不是高不可仰。
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契訶夫以“成為一個自由的藝術家”為創作理想，這種自由并非是一種無所拘束的態度，而是擁有自由多樣的書寫能力。就自我表達而言，《帶閣樓的房子》中耽于空想的“我”與奉行行動主義的麗達就是契訶夫思想層面的縮影，對前者的否定更像是對作家童年過往的反思，而當下的空洞藝術將帶契訶夫前往何處？正是此時作者的自我迷茫。
就書寫女性而言，契訶夫也顯得當仁不讓。托爾斯泰評價其《寶貝兒》時說，“女性愛的全部本性被理解和刻畫得多么細致！語言又多么出色！我們之中，無論是陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、岡察洛夫還是我，都不能寫得這么好。”此外，契訶夫還能寫出《三年》中出身于富裕人家又缺乏社會閱歷的拉普捷夫，他們與契訶夫的經歷大相徑庭。
《第六病室》里瘋子格羅莫夫對真理與正義的堅定和管理者的殘暴，無疑是人類境遇的縮影，如列斯科夫所講，“《第六病室》就是俄羅斯”。進一步講，《約內奇》《醋栗》《套中人》《關于愛情》，還有因當時“政治敏感”而被廣泛忽視的《匿名氏故事》……哪一部沒有寫出傲慢刻板、反動守舊、貪得無厭的舊俄國呢？顯然，這些是僅憑介入式的典型或對立性的諷刺所難以達到的。對此，魯迅也做出了“更加豐富，更加廣博”的評價。
契訶夫講“俄羅斯人喜歡回憶，不喜歡生活”，但他本人卻恰恰相反，真實的當下是他的最高原則。契訶夫堅信一個作家要擁有科學家一般的客觀。為了放棄生活中的主觀，他引入了民族志的寫作方法進行創作。為完成非虛構著作《薩哈林旅行記》，契訶夫橫越西伯利亞到薩哈林島進行探險旅行。對飽受病痛折磨的契訶夫來說，沿途的狂風暴雨、顛沛流離極易讓其在旅途中喪命。但作為歌者，他要盡情地擁抱大地，并充分享受薩哈林“自由的空氣”。此行，契訶夫搜集了一萬個囚犯與流浪者的數據，記錄了數百次談話，交談對象涉及不同階層、國籍，他考察了農場、礦山和醫院，看見了同代人避而不見的真實，讓犯人重新作為人說出了自己的處境。《薩哈林旅行記》通篇不含個人情感，冷靜客觀，罪惡與反省彌漫著全書。面對底層的痛苦，他總能給予詩意的、溫柔的同情，讓人覺得他并非那個犀利的《套中人》作者。
《薩哈林旅行記》發行后，契訶夫極少談及薩哈林島，但它卻是契訶夫的一個重要轉折，他開始懷疑意識形態，關注人權問題，積極救助災民。諸如小說《決斗》中的決斗者，分別代表著狂躁的日耳曼風格與懶散的斯拉夫格調，作為敘事者，契訶夫對二者信仰意志或哲學思考都不感興趣，最終他借馮·柯連之口道出了，“最終的真理是誰都不知道的”。自此，契訶夫頻頻發出抗辯的聲音。
如果說契訶夫的小說尚有對現實的變形、戲謔成分的話，那么其戲劇則是通透的現實之作。《櫻桃園》是俄羅斯貴族的終篇，朗涅夫斯卡婭用聲色犬馬的生活來掩飾莊園的敗落，她完全喪失了基本的生活能力，卻依然極力保持高雅的貴族派頭。最終契訶夫別有意味地用“砍伐櫻桃園”的意象來對沒落貴族進行宣判。話劇《伊凡諾夫》中為了嫁給小知識分子伊凡諾夫的猶太女性安娜，不惜與自己的家庭和宗教決裂，并因肺結核而生命垂危，最終伊凡諾夫卻愛上了債主的女兒。
作為醫生，契訶夫對“當代人”的精神疾困有著高度的洞察力。當人們對此難以覺醒或頓悟時，他又表達了出人意料的憐憫。無論契訶夫書寫了多少否定性修辭，但他總想將人引向光明的生活。因此，側重抒情而淡化敘事就成了傳達理念的權宜。《海鷗》中那個單戀者特烈普列夫的言語就可以看出，“我孤零零，沒有任何人的鐘愛來給我溫暖；我感到冷冰冰，好比待在一個地窖里；不管我寫什么，都是那么干巴巴，生硬，暗淡”。其中文字不乏詩性的憂郁，也沒有任何隔膜，卻有一種外在于讀者的意志，阻止觀眾自己投射進情節之中。在這里，戲劇表現出了比小說更強的生命感。
當代批評家李建軍講，契訶夫“是一只永遠不死的海鷗”。即便作家過早離開了他的讀者，但他的作品與人格魅力卻留下了永恒的討論。是的，俄羅斯文學的“道義”因契訶夫的存在而更加閃耀，他不耽于即刻的榮譽，未囿于短暫的享樂，而是甘心面向生活、面向民間去創造遼闊的美學，讓孱弱的身軀迸發出驚世駭俗的力量。閱讀契訶夫，會讓人感到精神上的富裕和滿足，可以說他為俄羅斯文學注入了無法替代的精神力量，在契訶夫這里，讀者能夠體會到由文學目的向倫理意義無限的上升。而在人類的歷史長河中，創作與人格都達到此種高度的人，屈指可數，這樣的高度也使得契訶夫萬世流芳。
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