中篇評(píng)彈《千里江山圖》改編自作家孫甘露獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名長篇小說，講述了1932年中國共產(chǎn)黨上海秘密機(jī)關(guān)遭到嚴(yán)重破壞，黨中央決定重建絕密交通線的背景下，以陳千里等為代表的中共地下工作者在危機(jī)四伏的隱蔽戰(zhàn)線與敵人展開生死較量。
為演好《千里江山圖》，上海評(píng)彈團(tuán)組成了最強(qiáng)陣容，八位國家一級(jí)演員悉數(shù)登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷，二十幾位主力演員完成各自擔(dān)當(dāng)。他們將傳統(tǒng)的“說噱彈唱演”等十八般武藝悉數(shù)用上，在琵琶、三弦聲中將驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的隱蔽戰(zhàn)線故事娓娓道來。
在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，傳統(tǒng)的一桌兩椅拓展為四個(gè)人甚至更寬闊的界面，屏幕投影、燈光變化、半間隔的固態(tài)背景和滑椅移動(dòng)也為間離效果的營造以及情節(jié)回溯創(chuàng)造了條件。
幕間音樂的設(shè)計(jì)也十分用心，音樂雖然不長，卻直指角色所處的20世紀(jì)30年代，在那般霓虹照眼、繁花似錦的聲色光影里，年輕的革命者為理想信念向死而生，尤顯一種悲壯情懷，繼而無縫對(duì)接演員的唱腔，一點(diǎn)也不違和。
正如王昕軼導(dǎo)演所言：以前聽評(píng)彈都在小茶館，現(xiàn)在是在大型劇院中來欣賞這門藝術(shù)，觀眾的“感官刺激”一定要考慮的。我們通過科技手段，讓原本比較平面的舞臺(tái)形式變得更為立體，讓老聽客獲得不一樣的聽書體驗(yàn)。這也使整個(gè)演出的密度大大增加，使評(píng)彈藝術(shù)完成了一次跨越。
因?yàn)閯∧恐械哪信壤?ldquo;嚴(yán)重失調(diào)”，有幾次男演員在獨(dú)唱時(shí)，一把三弦略顯單薄，便安排了幕后貼上的琵琶伴奏，不見人影，卻有彩云追月的優(yōu)美與和諧。兩個(gè)角色的對(duì)唱也是這部作品的特點(diǎn)，或抒懷，或感念，或告別，相同的調(diào)性，不同的聲部，按照和弦構(gòu)成，居然唱出了西洋歌劇詠嘆調(diào)的韻味。余音繞梁之際，便是掌聲雷動(dòng)之時(shí)。
當(dāng)然，與小說一樣，演出最重要的任務(wù)還是塑造人物形象。《千里江山圖》是孫甘露在“先鋒派作家”標(biāo)簽掩映下對(duì)歷史的一次沉穩(wěn)而有力的踱步，從一貫的“比緩慢更慢”，轉(zhuǎn)換到比急風(fēng)暴雨更急的敘事、密室逃脫的類型、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、隱秘世界的微芒初露、峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)、守持兩種信仰造成的必然沖突乃至生死絕殺，使眾多人物在矛盾沖突中獲得了鮮明的性格和發(fā)展邏輯，為其他藝術(shù)形式的移植提供了足可信賴的文本。
評(píng)彈對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的致敬與改編，已積累了許多成功經(jīng)驗(yàn)，這緣于幾代名家對(duì)評(píng)彈藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)的尊重。但舞臺(tái)藝術(shù)的某一特點(diǎn)如果運(yùn)用不當(dāng)，也可能成為制約自身的弱點(diǎn)。傳統(tǒng)評(píng)彈的特點(diǎn)是一人多角，而《千里江山圖》在強(qiáng)大陣容的基礎(chǔ)上采用一人一角，并根據(jù)每個(gè)演員的流派基因和特長來分配角色。比如，一向以正面人物出鏡的高博文，勇于挑戰(zhàn)自己，飾演反派人物易君年，成功演繹了一個(gè)雙面人的人格分裂和信仰缺失后的飄忽；姜嘯博飾演葉啟年，精準(zhǔn)拿捏了一個(gè)特工頭目的老奸巨猾以及失去愛女后的哀痛；王承、俞圣琦扮演的角色，在劇情演進(jìn)時(shí)起到了潤滑劑的作用，尤其是對(duì)方言的運(yùn)用、類似京劇丑角的夸張表演，很好地調(diào)節(jié)了舞臺(tái)氣氛。這不僅是簡單的角色配置和場(chǎng)景改革，更是對(duì)評(píng)彈藝術(shù)融入時(shí)代審美新要求的一種積極探索。當(dāng)然，傳統(tǒng)的一桌兩椅仍然是馳騁想象力的基本空間。略有遺憾的是，此劇的人物關(guān)系網(wǎng)為幾對(duì)男女角色騰出的抒情空間十分有限，評(píng)彈擅長“談情說愛”的優(yōu)勢(shì)難以盡情發(fā)揮，若能加強(qiáng)情感線的延伸，應(yīng)更為精彩。
《千里江山圖》的另一個(gè)突破是引進(jìn)了導(dǎo)演制。傳統(tǒng)評(píng)彈無論中篇還是長篇，沒有導(dǎo)演這一說，但也有例可循，當(dāng)年“小歌班”來到大上海，蝶變?yōu)楸憩F(xiàn)空間更大的越劇，很大程度上有賴于袁芬雪在劇目和表演上的銳意改革，其中關(guān)鍵的一步就是引進(jìn)了導(dǎo)演制。那么，在今天互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的背景下，評(píng)彈藝術(shù)要適應(yīng)新的欣賞習(xí)慣和傳播方式，通過創(chuàng)新劇目引進(jìn)導(dǎo)演制也是瓜熟蒂落之舉，相信會(huì)給評(píng)彈藝術(shù)的表現(xiàn)手段和劇目呈現(xiàn)帶來更多可能。
中篇評(píng)彈《千里江山圖》五個(gè)小時(shí)的演出，對(duì)觀眾而言顯得有點(diǎn)長，如果將它切割成四檔或六檔，形式上可簡可繁，不僅能獲得更多的表現(xiàn)空間，有利于對(duì)人物內(nèi)心世界的更深挖掘，還能使這部富有質(zhì)感的作品經(jīng)得起更多切面的打磨，成為一部能在不同場(chǎng)域呈現(xiàn)的演藝精品。
中篇評(píng)彈《千里江山圖》改編自作家孫甘露獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名長篇小說，講述了1932年中國共產(chǎn)黨上海秘密機(jī)關(guān)遭到嚴(yán)重破壞，黨中央決定重建絕密交通線的背景下，以陳千里等為代表的中共地下工作者在危機(jī)四伏的隱蔽戰(zhàn)線與敵人展開生死較量。
為演好《千里江山圖》，上海評(píng)彈團(tuán)組成了最強(qiáng)陣容，八位國家一級(jí)演員悉數(shù)登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷，二十幾位主力演員完成各自擔(dān)當(dāng)。他們將傳統(tǒng)的“說噱彈唱演”等十八般武藝悉數(shù)用上，在琵琶、三弦聲中將驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的隱蔽戰(zhàn)線故事娓娓道來。
在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，傳統(tǒng)的一桌兩椅拓展為四個(gè)人甚至更寬闊的界面，屏幕投影、燈光變化、半間隔的固態(tài)背景和滑椅移動(dòng)也為間離效果的營造以及情節(jié)回溯創(chuàng)造了條件。
幕間音樂的設(shè)計(jì)也十分用心，音樂雖然不長，卻直指角色所處的20世紀(jì)30年代，在那般霓虹照眼、繁花似錦的聲色光影里，年輕的革命者為理想信念向死而生，尤顯一種悲壯情懷，繼而無縫對(duì)接演員的唱腔，一點(diǎn)也不違和。
正如王昕軼導(dǎo)演所言：以前聽評(píng)彈都在小茶館，現(xiàn)在是在大型劇院中來欣賞這門藝術(shù)，觀眾的“感官刺激”一定要考慮的。我們通過科技手段，讓原本比較平面的舞臺(tái)形式變得更為立體，讓老聽客獲得不一樣的聽書體驗(yàn)。這也使整個(gè)演出的密度大大增加，使評(píng)彈藝術(shù)完成了一次跨越。
因?yàn)閯∧恐械哪信壤?ldquo;嚴(yán)重失調(diào)”，有幾次男演員在獨(dú)唱時(shí)，一把三弦略顯單薄，便安排了幕后貼上的琵琶伴奏，不見人影，卻有彩云追月的優(yōu)美與和諧。兩個(gè)角色的對(duì)唱也是這部作品的特點(diǎn)，或抒懷，或感念，或告別，相同的調(diào)性，不同的聲部，按照和弦構(gòu)成，居然唱出了西洋歌劇詠嘆調(diào)的韻味。余音繞梁之際，便是掌聲雷動(dòng)之時(shí)。
當(dāng)然，與小說一樣，演出最重要的任務(wù)還是塑造人物形象。《千里江山圖》是孫甘露在“先鋒派作家”標(biāo)簽掩映下對(duì)歷史的一次沉穩(wěn)而有力的踱步，從一貫的“比緩慢更慢”，轉(zhuǎn)換到比急風(fēng)暴雨更急的敘事、密室逃脫的類型、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、隱秘世界的微芒初露、峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)、守持兩種信仰造成的必然沖突乃至生死絕殺，使眾多人物在矛盾沖突中獲得了鮮明的性格和發(fā)展邏輯，為其他藝術(shù)形式的移植提供了足可信賴的文本。
評(píng)彈對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的致敬與改編，已積累了許多成功經(jīng)驗(yàn)，這緣于幾代名家對(duì)評(píng)彈藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)的尊重。但舞臺(tái)藝術(shù)的某一特點(diǎn)如果運(yùn)用不當(dāng)，也可能成為制約自身的弱點(diǎn)。傳統(tǒng)評(píng)彈的特點(diǎn)是一人多角，而《千里江山圖》在強(qiáng)大陣容的基礎(chǔ)上采用一人一角，并根據(jù)每個(gè)演員的流派基因和特長來分配角色。比如，一向以正面人物出鏡的高博文，勇于挑戰(zhàn)自己，飾演反派人物易君年，成功演繹了一個(gè)雙面人的人格分裂和信仰缺失后的飄忽；姜嘯博飾演葉啟年，精準(zhǔn)拿捏了一個(gè)特工頭目的老奸巨猾以及失去愛女后的哀痛；王承、俞圣琦扮演的角色，在劇情演進(jìn)時(shí)起到了潤滑劑的作用，尤其是對(duì)方言的運(yùn)用、類似京劇丑角的夸張表演，很好地調(diào)節(jié)了舞臺(tái)氣氛。這不僅是簡單的角色配置和場(chǎng)景改革，更是對(duì)評(píng)彈藝術(shù)融入時(shí)代審美新要求的一種積極探索。當(dāng)然，傳統(tǒng)的一桌兩椅仍然是馳騁想象力的基本空間。略有遺憾的是，此劇的人物關(guān)系網(wǎng)為幾對(duì)男女角色騰出的抒情空間十分有限，評(píng)彈擅長“談情說愛”的優(yōu)勢(shì)難以盡情發(fā)揮，若能加強(qiáng)情感線的延伸，應(yīng)更為精彩。
《千里江山圖》的另一個(gè)突破是引進(jìn)了導(dǎo)演制。傳統(tǒng)評(píng)彈無論中篇還是長篇，沒有導(dǎo)演這一說，但也有例可循，當(dāng)年“小歌班”來到大上海，蝶變?yōu)楸憩F(xiàn)空間更大的越劇，很大程度上有賴于袁芬雪在劇目和表演上的銳意改革，其中關(guān)鍵的一步就是引進(jìn)了導(dǎo)演制。那么，在今天互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的背景下，評(píng)彈藝術(shù)要適應(yīng)新的欣賞習(xí)慣和傳播方式，通過創(chuàng)新劇目引進(jìn)導(dǎo)演制也是瓜熟蒂落之舉，相信會(huì)給評(píng)彈藝術(shù)的表現(xiàn)手段和劇目呈現(xiàn)帶來更多可能。
中篇評(píng)彈《千里江山圖》五個(gè)小時(shí)的演出，對(duì)觀眾而言顯得有點(diǎn)長，如果將它切割成四檔或六檔，形式上可簡可繁，不僅能獲得更多的表現(xiàn)空間，有利于對(duì)人物內(nèi)心世界的更深挖掘，還能使這部富有質(zhì)感的作品經(jīng)得起更多切面的打磨，成為一部能在不同場(chǎng)域呈現(xiàn)的演藝精品。
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