《羅密歐與朱麗葉》的故事是如此深入人心，以至于它總被誤認為是莎士比亞四大悲劇之一（莎士比亞的四大悲劇為《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》）。在上周末北京人藝舉辦的法國戲劇影像作品展映中，《羅密歐與朱麗葉》（后簡稱《羅朱》）與莫里哀的《無病呻吟》《貴人迷》等喜劇并置呈現。國寶級的法蘭西喜劇院如何詮釋這出世人心目中的典型悲劇？
都是激情惹的禍
《羅朱》是標準的五幕劇，體量并不小，但人物性格和命運卻不夠復雜，男歡女愛的整體基調和傳統意義的崇高有不小距離。莎士比亞原作中本就有不少喜劇設定，歌頌沖破家族阻力、勇敢追求自我的主題，更是洋溢著積極主義色彩——“這場美好的仗我已經打過了，所信的道我已經守住了”，是否戰勝命運已經不那么重要了，因此也不宜簡單歸類為古典定義的悲劇還是喜劇。
包括《羅朱》在內的許多經典都面臨著這樣的矛盾：在被創作出來的年代，人物的思想行動邏輯完全站得住腳，但隨著歲月推移越發與當代人的想法格格不入。而這一矛盾在實際演出中往往有兩種表現：一是原本很有劇場效果的包袱，沒有從前那樣炸響，甚至直接冷場；二是當能量層層疊加到高潮，煽情到位就差淚點爆發的時候，臺下卻發生笑場。
這一版首演于2015年的《羅密歐與朱麗葉》，是法蘭西喜劇院現任院長埃里克·魯夫上任后導演的首部重頭戲，對于法蘭西喜劇院乃至全球戲劇界如何“悲劇喜作”，風向標意義不言而喻。莎翁為《羅朱》設定的喜劇甚至鬧劇角色和元素，在魯夫版中并沒有加以光大，反而做了減法——原著中朱麗葉那個插科打諢、潑辣風騷的奶媽，只保留了其“有故事的過來人”的人設；而與奶媽堪稱活寶絕配的男仆彼得，干脆被取消了幾乎所有臺詞，成了純龍套。
導演在采訪中透露，這一版《羅朱》的關鍵詞，或者說驅動情節和人物命運的核心動力是兩個字：激情。從羅密歐起初深度迷戀羅莎琳，后來迅速移情朱麗葉，到朱麗葉表哥提伯爾特殺了羅密歐密友茂丘西奧，繼而羅密歐迅速反殺為友復仇，直到羅密歐和朱麗葉不等求證先后殉情……都是如月亮般無常的“激情惹的禍”。
這樣一來，盡管紅男綠女情愛真摯美好，“在我們這座城可算是相當正派的人兒了”，但他們依然無法克服人性本質的局限，導致了一系列悲劇的發生。為了烘托激情與虛無并重的悲劇性，導演魯夫和本劇服裝設計勒克魯瓦一起，讓文藝復興時期維羅納貴族的精美華服，化作一戰后法國街頭的寒酸工裝。于是時間一下子回到那個有理想和勇氣的一代人死在“凡爾登絞肉機”的年代，那個債權國淪為債務國、百廢待興犯罪橫生的年代。
這一版的最大刪減發生在結尾羅朱殉情后。約翰神父像原作中的親王那樣宣讀了蓋棺論定的幾句判詞，大幕便瞬間落下。不等蒙太古和凱普萊特家族的世紀大和解了？為人父母者和自己如花似玉的獨生子女天人永隔，就別再讓他們當場高風亮節了吧——如此符合現代人道德倫理觀念的調整，簡直是“慈悲為懷”。
演員也是“老板”
如前所述，這一版《羅朱》整體遵循了原有劇情，但戲核的調整顯然對演員提出了更高的要求。
讓《羅朱》脫胎換骨，法蘭西喜劇院靠的是自己的一群戲骨。除了幾個龍套由和劇院一體的國立喜劇學院學員擔任，全劇14名主演中，11名都是劇院的董事演員。比如奶媽的扮演者、法國國寶級女演員克勞迪·馬蒂厄，當時就是董事會中德高望重的“門長”。
法蘭西喜劇院是法國幾乎唯一的戲劇“鐵飯碗”單位，最普通的工薪演員這一級，就已經可以不用在外面“軋戲”，純靠演好劇院自己的戲就能在巴黎這座高消費之都過上體面的生活。董事演員則類似國內劇院的藝委會委員，擁有重要的參與決策權，任期內可以獲得劇院的分紅，當然同時也要承擔相應的責任。這就好比舊時國劇界能掙包銀、能養活班底的名角，被稱為“老板”絕不僅僅出自禮貌。
作為法國的最高戲劇殿堂，法蘭西喜劇院的董事演職員，就如同法蘭西學院的院士一樣，保持著40人的定員額。就在這版《羅朱》于2015年首演時，男主角杰里米·洛佩茲剛剛成為劇院300多年歷史上的第532號董事演員。1980出生的他，也是同期董事中最年輕的一位。他和飾演朱麗葉的蘇麗安·卜拉欣身為中男中女，奉獻給觀眾又傻又大膽的少男少女感卻是如此可信，完全不需要避諱發際線和法令紋的客觀存在。
陽臺和墓地的隱喻
在這版《羅朱》中，最體現激情主題和男女主角演技的場景，莫過于朱麗葉的陽臺和凱普萊特家族墓地。導演魯夫兼任本劇的舞美，他讓陽臺化身僅供一人站立的羅馬柱柱頭，且沒有任何圍欄保護，立面上安置了幾個類似攀巖抓手的凸起。如此，少女想要勇敢邁出探索兩人關系的那一步，就必須在“作死”邊緣反復試探，“激情=危險”的隱喻昭然若揭。
終幕時，羅密歐被安排由喜劇院燈火輝煌的前廳開始巡游，象征著從流放地返鄉，其間他還特意與莫里哀的雕像對視。待他進入觀眾席，大門和照明一起徐徐關閉，象征從人間進入墓穴的過程，與中國戲曲馬鞭一揮兵發云南的寫意有著異曲同工之妙。此時假死的朱麗葉身著“金縷玉衣”般的古董服飾，和穿著同樣裝裹的列祖列宗的骷髏身一起靠墻站立，如亡靈歌隊般直面觀眾、神父、前來赴約的羅密歐，以及倒霉的“接盤俠”帕里斯伯爵——既然不能讓劇院建筑和觀眾90度飛起來俯視，那就讓舞臺上的墓室和里面的真亡者、假死人一起站起來。
值得一提的是，本次影像展中的《大鼻子情圣》同樣是由魯夫擔綱舞美設計，只是舞臺呈現形式高度還原時代典型特征，這無疑和其所承擔的標準喜劇的功能是和諧一致的。
作為和中國文化交往十分深厚的西方國家之一，法國的話劇藝術之于我們，一直都是非常重要的他山之石。兩國同樣坐擁深厚的文化基礎和無數珠玉在前的經典，以及同樣迭代迅速的當代觀眾群。在北京人藝這座本土戲劇殿堂，欣賞法國的戲劇“國家隊”跨越“行當”詮釋人類經典，中國戲劇人理應從中獲取必要的攻玉之鑒。
《羅密歐與朱麗葉》的故事是如此深入人心，以至于它總被誤認為是莎士比亞四大悲劇之一（莎士比亞的四大悲劇為《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》）。在上周末北京人藝舉辦的法國戲劇影像作品展映中，《羅密歐與朱麗葉》（后簡稱《羅朱》）與莫里哀的《無病呻吟》《貴人迷》等喜劇并置呈現。國寶級的法蘭西喜劇院如何詮釋這出世人心目中的典型悲劇？
都是激情惹的禍
《羅朱》是標準的五幕劇，體量并不小，但人物性格和命運卻不夠復雜，男歡女愛的整體基調和傳統意義的崇高有不小距離。莎士比亞原作中本就有不少喜劇設定，歌頌沖破家族阻力、勇敢追求自我的主題，更是洋溢著積極主義色彩——“這場美好的仗我已經打過了，所信的道我已經守住了”，是否戰勝命運已經不那么重要了，因此也不宜簡單歸類為古典定義的悲劇還是喜劇。
包括《羅朱》在內的許多經典都面臨著這樣的矛盾：在被創作出來的年代，人物的思想行動邏輯完全站得住腳，但隨著歲月推移越發與當代人的想法格格不入。而這一矛盾在實際演出中往往有兩種表現：一是原本很有劇場效果的包袱，沒有從前那樣炸響，甚至直接冷場；二是當能量層層疊加到高潮，煽情到位就差淚點爆發的時候，臺下卻發生笑場。
這一版首演于2015年的《羅密歐與朱麗葉》，是法蘭西喜劇院現任院長埃里克·魯夫上任后導演的首部重頭戲，對于法蘭西喜劇院乃至全球戲劇界如何“悲劇喜作”，風向標意義不言而喻。莎翁為《羅朱》設定的喜劇甚至鬧劇角色和元素，在魯夫版中并沒有加以光大，反而做了減法——原著中朱麗葉那個插科打諢、潑辣風騷的奶媽，只保留了其“有故事的過來人”的人設；而與奶媽堪稱活寶絕配的男仆彼得，干脆被取消了幾乎所有臺詞，成了純龍套。
導演在采訪中透露，這一版《羅朱》的關鍵詞，或者說驅動情節和人物命運的核心動力是兩個字：激情。從羅密歐起初深度迷戀羅莎琳，后來迅速移情朱麗葉，到朱麗葉表哥提伯爾特殺了羅密歐密友茂丘西奧，繼而羅密歐迅速反殺為友復仇，直到羅密歐和朱麗葉不等求證先后殉情……都是如月亮般無常的“激情惹的禍”。
這樣一來，盡管紅男綠女情愛真摯美好，“在我們這座城可算是相當正派的人兒了”，但他們依然無法克服人性本質的局限，導致了一系列悲劇的發生。為了烘托激情與虛無并重的悲劇性，導演魯夫和本劇服裝設計勒克魯瓦一起，讓文藝復興時期維羅納貴族的精美華服，化作一戰后法國街頭的寒酸工裝。于是時間一下子回到那個有理想和勇氣的一代人死在“凡爾登絞肉機”的年代，那個債權國淪為債務國、百廢待興犯罪橫生的年代。
這一版的最大刪減發生在結尾羅朱殉情后。約翰神父像原作中的親王那樣宣讀了蓋棺論定的幾句判詞，大幕便瞬間落下。不等蒙太古和凱普萊特家族的世紀大和解了？為人父母者和自己如花似玉的獨生子女天人永隔，就別再讓他們當場高風亮節了吧——如此符合現代人道德倫理觀念的調整，簡直是“慈悲為懷”。
演員也是“老板”
如前所述，這一版《羅朱》整體遵循了原有劇情，但戲核的調整顯然對演員提出了更高的要求。
讓《羅朱》脫胎換骨，法蘭西喜劇院靠的是自己的一群戲骨。除了幾個龍套由和劇院一體的國立喜劇學院學員擔任，全劇14名主演中，11名都是劇院的董事演員。比如奶媽的扮演者、法國國寶級女演員克勞迪·馬蒂厄，當時就是董事會中德高望重的“門長”。
法蘭西喜劇院是法國幾乎唯一的戲劇“鐵飯碗”單位，最普通的工薪演員這一級，就已經可以不用在外面“軋戲”，純靠演好劇院自己的戲就能在巴黎這座高消費之都過上體面的生活。董事演員則類似國內劇院的藝委會委員，擁有重要的參與決策權，任期內可以獲得劇院的分紅，當然同時也要承擔相應的責任。這就好比舊時國劇界能掙包銀、能養活班底的名角，被稱為“老板”絕不僅僅出自禮貌。
作為法國的最高戲劇殿堂，法蘭西喜劇院的董事演職員，就如同法蘭西學院的院士一樣，保持著40人的定員額。就在這版《羅朱》于2015年首演時，男主角杰里米·洛佩茲剛剛成為劇院300多年歷史上的第532號董事演員。1980出生的他，也是同期董事中最年輕的一位。他和飾演朱麗葉的蘇麗安·卜拉欣身為中男中女，奉獻給觀眾又傻又大膽的少男少女感卻是如此可信，完全不需要避諱發際線和法令紋的客觀存在。
陽臺和墓地的隱喻
在這版《羅朱》中，最體現激情主題和男女主角演技的場景，莫過于朱麗葉的陽臺和凱普萊特家族墓地。導演魯夫兼任本劇的舞美，他讓陽臺化身僅供一人站立的羅馬柱柱頭，且沒有任何圍欄保護，立面上安置了幾個類似攀巖抓手的凸起。如此，少女想要勇敢邁出探索兩人關系的那一步，就必須在“作死”邊緣反復試探，“激情=危險”的隱喻昭然若揭。
終幕時，羅密歐被安排由喜劇院燈火輝煌的前廳開始巡游，象征著從流放地返鄉，其間他還特意與莫里哀的雕像對視。待他進入觀眾席，大門和照明一起徐徐關閉，象征從人間進入墓穴的過程，與中國戲曲馬鞭一揮兵發云南的寫意有著異曲同工之妙。此時假死的朱麗葉身著“金縷玉衣”般的古董服飾，和穿著同樣裝裹的列祖列宗的骷髏身一起靠墻站立，如亡靈歌隊般直面觀眾、神父、前來赴約的羅密歐，以及倒霉的“接盤俠”帕里斯伯爵——既然不能讓劇院建筑和觀眾90度飛起來俯視，那就讓舞臺上的墓室和里面的真亡者、假死人一起站起來。
值得一提的是，本次影像展中的《大鼻子情圣》同樣是由魯夫擔綱舞美設計，只是舞臺呈現形式高度還原時代典型特征，這無疑和其所承擔的標準喜劇的功能是和諧一致的。
作為和中國文化交往十分深厚的西方國家之一，法國的話劇藝術之于我們，一直都是非常重要的他山之石。兩國同樣坐擁深厚的文化基礎和無數珠玉在前的經典，以及同樣迭代迅速的當代觀眾群。在北京人藝這座本土戲劇殿堂，欣賞法國的戲劇“國家隊”跨越“行當”詮釋人類經典，中國戲劇人理應從中獲取必要的攻玉之鑒。
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