由美國桂冠詩人斯特蘭德敘寫的關于20世紀美國畫家霍珀作品的畫談《寂靜的劇場》，看似是一本對于繪畫作品的解讀，卻很難被納入某個確切的河道——是對霍珀畫作單向度的闡釋嗎？這些文字分明是詩人心理圖示的投影。是斯特蘭德的囈語嗎？一切又都有著精準的源自畫面的入口。但這種膠著，正是不同藝術門類間的互相對立、矛盾、支援乃至成全的理想情態。
這本書曾有另外一個譯名：《深度寂靜》。這一次，譯者沒有變，但譯名的轉變是一種暗示和預示——越來越多的“我們”被吸引到了屬于霍珀和斯特蘭德的劇場里，舞臺背景是霍珀的畫，畫外音是斯特蘭德的聲音，但是，這出戲沒有第四堵墻，在臺下身為觀者的我們隨時可以翻身上臺。
譯者光哲本就是一個詩人，以詩解詩的格調，是靠近原作最渾然恰切的方式，但我喜歡這個譯本，更因為光哲即使葆有斯特蘭德的詩性，卻并不迷醉，他很冷靜地面對這本畫談，就像斯特蘭德冷靜地面對霍珀的畫：“斯特蘭德更多是‘如是，如是’的原始指點，經常只是就是畫面重講一遍。不知道的，就會以為太簡單，以為是淺顯，浮于表面”，但是“重述一開始，便有一個選擇，一有選擇，便有人意。而一些人念茲在茲的深度，往往并不在別處，恰就在那表相之下”。斯特蘭德看似云淡風輕的精準解析，反而擴展而不是窮盡了霍珀的世界——他抵達的是霍珀畫作中不可言說之處，那里神秘、安寧地令人悄然陷落，以沉默無語領受著對于世界的敏感。這種敏感神奇地在不同的頻率觸動無數個我們的神經。
只消看一看霍珀的取景框，我們就會發現他描繪的場景是那么日常、具體，像是對生活不經意的一瞥。街邊小酒館里的幾人小聚，鄰里在陽臺上的遠眺，房間里獨自沉思的女人……曾聽一位畫家在談論霍珀的代表作《夜游者》時的感慨——“畫里的那個地方，我好像在上海也曾經路過嘛，就是那個感覺。”有一刻，我想問那是什么感覺，但很快自省這會多余。在畫作或是文學中遭遇的怦然心動，常常這樣近，又那么遠?；翮甑漠?ldquo;誘惑”我們，又“拒絕”我們，它敞開背景，給人一種平易的錯覺，可一旦踏入其中，又會覺出它的克制和冷漠——“每幅畫都邀請觀者參與，卻又指示出一種阻力，阻止觀者的繼續前行”。
這兩端的撕扯在霍珀構圖和設色時就開始了?；翮晁坪蹒姁坌边叺奶菪螛媹D。這注定會有一個透視焦點的消失處，但這個“滅點”會被遺棄在畫框之外。著名的《夜游者》是典例。畫面的前景是一個奇異的梯形，“梯形的兩個長邊彼此相傾，卻又永不相交”。斯特蘭德意識到夜深的小餐館里那三個顧客被封閉在于此的心境——走不出去，也不想走出去，走出去也尋不見去處……跟隨斯特蘭德，三人的情緒底色與夜色合一，無奈，無聊，彷徨。霍珀的用色是經過了調和的深綠，正是這介于燈影撲朔間的復雜的綠，顯出夜和夜色里的眾生在黑暗中的掙扎和落寂。他的畫中還總是出現窗戶或門，遠方的世界永遠在召喚，但是時間靜止，我們的滯留遙遙無期。
當然，霍珀的畫不總是這樣的暗色調，畫中人的情緒也不總是指向黯然的調性——《四車道公路》里的老人坐在陽光里，一個女人的頭從他身后的窗戶里探出，看表情，那是他的妻子吧，看口型，一定是在詢問日常的瑣事吧，可是老人依然一動不動凝望遠方，滋生出一種日常的幽默，每個人都在認真地沉溺在自己的角色里，不愿意被喚醒。《陽光里的人》中，人們一排排地整齊地坐在陽光里，穿戴齊整地朝著相同的方向凝視遠方。為什么要如此正襟危坐地看往那個方向？在看什么呢？斯特蘭德在此刻的空氣中看到了神秘、滑稽與悲涼的混合?！堵灭^房間》里那個讀著信的女人，輪廓如此明晰，在室內的燈光下，一種無言和無情在干凈利落的房間里蔓延，通往窗外的夜的深處。斯特蘭德竟然將這個房間視作了“這個女人聽天由命的寫照”。
屬于我們的生活的五味雜陳，被霍珀一一言中，而斯特蘭德的每一篇簡短的畫談，都在拉開一個舞臺的帷幕，他擺出跟我們一樣追尋畫中故事的姿態，但又提醒我們，這一切“是一種寫意而非寫實的呈現”——“霍珀的畫超越了現實的表相，將觀者拋置于一個由情緒和感激所主導的虛像空間。”
這個空間里，細節肆意流淌，但經過了思想的濾鏡，它們不再只是生活中的尺寸，如同他畫里的光。
光似乎是霍珀的畫與生俱來的主題，盡管在西方繪畫中，光是作為讓物象顯形的外在條件，但是在霍珀這里，光不再充斥在大氣之中，而是存于意念之中、超越時間的。在集子的最后，斯特蘭德有意選擇了將《海邊房間》與《空房里的光》并置。它們初看是如此相似，因為幾乎一致的空蕩蕩的房間里，光是唯一吸引我們目光的主角。但是前者有一種令人愉悅的開闊性，不只因為畫面的門框外的大海的召喚，更因為錯落的房間主色調是隱去了塵煙的藍色，將要發生的一切是未知又是可期的。但在《空房里的光》里，“不再有什么來安撫這光了”。斯特蘭德領受到的是“光”如何跌落在房間的墻壁之上，這過程已經不再需要我們參與其中，“其自身荒涼的述說，已近尾末”。他同時標明，這是完成于1963年的霍珀的最后一幅杰作。我們隨之陷入更深的沉默。
雖然斯特蘭德一早就意識到，霍珀的畫總是擊中我們，不是因為它的社會學動力（譬如霍珀本身的特立獨行，以及難以自棄的時代和社會氛圍），而是因為它在繪畫上的審美支點。但離奇的是，這種審美支點，并不需要我們具有太多的繪畫專業背景。雖說斯特蘭德對此有著豐富的積累，他的解讀基于此之上，但是他的感性和冷靜，又同時消解了這種專業性。他觸碰到霍珀畫作中的礁石，是因為他跟霍珀的頻率相同?；翮暧谒?，不只是一個被闡釋的對象，而是一個釋放自己心性的容器。
他在一次訪談里談到，一首詩釋放自己，使自己神秘，這個過程一定是緩慢的。這應和了霍珀在畫中傳達情緒的過程和節奏同樣有著延遲，因此才會成功地先誘惑我們進入，然后再將我們遺棄。布魯姆曾經評價說斯特蘭德的詩“找到了自己的視覺”，這幾乎是對于斯特蘭德與霍珀之間關聯的讖語。正如此，斯特蘭德才能成功地揭示出霍珀是如何將自己的繪畫意識建立在了一種敘述性與空間幾何學的平衡點上。
這也是身為普羅大眾的我們為何會愿意追隨斯特蘭德進入霍珀的世界——他利落地讓我們靠近霍珀的畫，而這看似條分縷析的解讀實現了自我解構：他最終的意圖是誘使我們感知到一種空間態勢，其中的情感色調是讓人無可遁逃的孤獨感。這孤獨從現實中來，卻清晰地游離于現實、構成了一個替代性的世界。
蘇童在談到判斷好的文字的標準時，曾言其一是要具有“突襲感”。在平淡的、瑣碎的、不經意的日常之間，突然將人擊中，讓人“一麻”。站在霍珀的畫前，會在藝術的另一維空間里遭遇到這種“突襲”——而斯特蘭德一直示范著自己如何在直覺的層面被這種孤獨感“突襲”。
所以，我們為什么會迷戀霍珀呢？正是因為越靠近他的畫，我們會越構建起自己孤獨的壁壘。我們陡然發現，被這個世界排斥又無法遁逃的情緒，在每個人生活的不同層面不時地探頭。甚至于“我們”一詞也疑點重重——這其中暗示的“非我”的群類，似乎更深地暗示著，領受孤獨的永遠只能是個體，“我們”也是一個無法被集結的群體。
奧地利導演古斯塔夫·德池曾在2013年拍攝實驗電影《雪莉：現實圖景》，用一個名叫雪莉的美國年輕女子的經歷和社會現實將霍珀的十三幅名作串聯成電影，成全了霍珀畫中那些未知的前世今生。但是這樣的框定，愈加突顯出靜止的霍珀畫作在敘事性上的迷人：他選定的時刻總是處在此后會發生什么和此前發生過什么的“火山口”，是一種介于已知和未然的“現在完成時”。這個時態的完型填空充滿動態的可能，最終只能由我們自己來完成。
由美國桂冠詩人斯特蘭德敘寫的關于20世紀美國畫家霍珀作品的畫談《寂靜的劇場》，看似是一本對于繪畫作品的解讀，卻很難被納入某個確切的河道——是對霍珀畫作單向度的闡釋嗎？這些文字分明是詩人心理圖示的投影。是斯特蘭德的囈語嗎？一切又都有著精準的源自畫面的入口。但這種膠著，正是不同藝術門類間的互相對立、矛盾、支援乃至成全的理想情態。
這本書曾有另外一個譯名：《深度寂靜》。這一次，譯者沒有變，但譯名的轉變是一種暗示和預示——越來越多的“我們”被吸引到了屬于霍珀和斯特蘭德的劇場里，舞臺背景是霍珀的畫，畫外音是斯特蘭德的聲音，但是，這出戲沒有第四堵墻，在臺下身為觀者的我們隨時可以翻身上臺。
譯者光哲本就是一個詩人，以詩解詩的格調，是靠近原作最渾然恰切的方式，但我喜歡這個譯本，更因為光哲即使葆有斯特蘭德的詩性，卻并不迷醉，他很冷靜地面對這本畫談，就像斯特蘭德冷靜地面對霍珀的畫：“斯特蘭德更多是‘如是，如是’的原始指點，經常只是就是畫面重講一遍。不知道的，就會以為太簡單，以為是淺顯，浮于表面”，但是“重述一開始，便有一個選擇，一有選擇，便有人意。而一些人念茲在茲的深度，往往并不在別處，恰就在那表相之下”。斯特蘭德看似云淡風輕的精準解析，反而擴展而不是窮盡了霍珀的世界——他抵達的是霍珀畫作中不可言說之處，那里神秘、安寧地令人悄然陷落，以沉默無語領受著對于世界的敏感。這種敏感神奇地在不同的頻率觸動無數個我們的神經。
只消看一看霍珀的取景框，我們就會發現他描繪的場景是那么日常、具體，像是對生活不經意的一瞥。街邊小酒館里的幾人小聚，鄰里在陽臺上的遠眺，房間里獨自沉思的女人……曾聽一位畫家在談論霍珀的代表作《夜游者》時的感慨——“畫里的那個地方，我好像在上海也曾經路過嘛，就是那個感覺。”有一刻，我想問那是什么感覺，但很快自省這會多余。在畫作或是文學中遭遇的怦然心動，常常這樣近，又那么遠?；翮甑漠?ldquo;誘惑”我們，又“拒絕”我們，它敞開背景，給人一種平易的錯覺，可一旦踏入其中，又會覺出它的克制和冷漠——“每幅畫都邀請觀者參與，卻又指示出一種阻力，阻止觀者的繼續前行”。
這兩端的撕扯在霍珀構圖和設色時就開始了?；翮晁坪蹒姁坌边叺奶菪螛媹D。這注定會有一個透視焦點的消失處，但這個“滅點”會被遺棄在畫框之外。著名的《夜游者》是典例。畫面的前景是一個奇異的梯形，“梯形的兩個長邊彼此相傾，卻又永不相交”。斯特蘭德意識到夜深的小餐館里那三個顧客被封閉在于此的心境——走不出去，也不想走出去，走出去也尋不見去處……跟隨斯特蘭德，三人的情緒底色與夜色合一，無奈，無聊，彷徨。霍珀的用色是經過了調和的深綠，正是這介于燈影撲朔間的復雜的綠，顯出夜和夜色里的眾生在黑暗中的掙扎和落寂。他的畫中還總是出現窗戶或門，遠方的世界永遠在召喚，但是時間靜止，我們的滯留遙遙無期。
當然，霍珀的畫不總是這樣的暗色調，畫中人的情緒也不總是指向黯然的調性——《四車道公路》里的老人坐在陽光里，一個女人的頭從他身后的窗戶里探出，看表情，那是他的妻子吧，看口型，一定是在詢問日常的瑣事吧，可是老人依然一動不動凝望遠方，滋生出一種日常的幽默，每個人都在認真地沉溺在自己的角色里，不愿意被喚醒?！蛾柟饫锏娜恕分?，人們一排排地整齊地坐在陽光里，穿戴齊整地朝著相同的方向凝視遠方。為什么要如此正襟危坐地看往那個方向？在看什么呢？斯特蘭德在此刻的空氣中看到了神秘、滑稽與悲涼的混合?！堵灭^房間》里那個讀著信的女人，輪廓如此明晰，在室內的燈光下，一種無言和無情在干凈利落的房間里蔓延，通往窗外的夜的深處。斯特蘭德竟然將這個房間視作了“這個女人聽天由命的寫照”。
屬于我們的生活的五味雜陳，被霍珀一一言中，而斯特蘭德的每一篇簡短的畫談，都在拉開一個舞臺的帷幕，他擺出跟我們一樣追尋畫中故事的姿態，但又提醒我們，這一切“是一種寫意而非寫實的呈現”——“霍珀的畫超越了現實的表相，將觀者拋置于一個由情緒和感激所主導的虛像空間。”
這個空間里，細節肆意流淌，但經過了思想的濾鏡，它們不再只是生活中的尺寸，如同他畫里的光。
光似乎是霍珀的畫與生俱來的主題，盡管在西方繪畫中，光是作為讓物象顯形的外在條件，但是在霍珀這里，光不再充斥在大氣之中，而是存于意念之中、超越時間的。在集子的最后，斯特蘭德有意選擇了將《海邊房間》與《空房里的光》并置。它們初看是如此相似，因為幾乎一致的空蕩蕩的房間里，光是唯一吸引我們目光的主角。但是前者有一種令人愉悅的開闊性，不只因為畫面的門框外的大海的召喚，更因為錯落的房間主色調是隱去了塵煙的藍色，將要發生的一切是未知又是可期的。但在《空房里的光》里，“不再有什么來安撫這光了”。斯特蘭德領受到的是“光”如何跌落在房間的墻壁之上，這過程已經不再需要我們參與其中，“其自身荒涼的述說，已近尾末”。他同時標明，這是完成于1963年的霍珀的最后一幅杰作。我們隨之陷入更深的沉默。
雖然斯特蘭德一早就意識到，霍珀的畫總是擊中我們，不是因為它的社會學動力（譬如霍珀本身的特立獨行，以及難以自棄的時代和社會氛圍），而是因為它在繪畫上的審美支點。但離奇的是，這種審美支點，并不需要我們具有太多的繪畫專業背景。雖說斯特蘭德對此有著豐富的積累，他的解讀基于此之上，但是他的感性和冷靜，又同時消解了這種專業性。他觸碰到霍珀畫作中的礁石，是因為他跟霍珀的頻率相同?；翮暧谒?，不只是一個被闡釋的對象，而是一個釋放自己心性的容器。
他在一次訪談里談到，一首詩釋放自己，使自己神秘，這個過程一定是緩慢的。這應和了霍珀在畫中傳達情緒的過程和節奏同樣有著延遲，因此才會成功地先誘惑我們進入，然后再將我們遺棄。布魯姆曾經評價說斯特蘭德的詩“找到了自己的視覺”，這幾乎是對于斯特蘭德與霍珀之間關聯的讖語。正如此，斯特蘭德才能成功地揭示出霍珀是如何將自己的繪畫意識建立在了一種敘述性與空間幾何學的平衡點上。
這也是身為普羅大眾的我們為何會愿意追隨斯特蘭德進入霍珀的世界——他利落地讓我們靠近霍珀的畫，而這看似條分縷析的解讀實現了自我解構：他最終的意圖是誘使我們感知到一種空間態勢，其中的情感色調是讓人無可遁逃的孤獨感。這孤獨從現實中來，卻清晰地游離于現實、構成了一個替代性的世界。
蘇童在談到判斷好的文字的標準時，曾言其一是要具有“突襲感”。在平淡的、瑣碎的、不經意的日常之間，突然將人擊中，讓人“一麻”。站在霍珀的畫前，會在藝術的另一維空間里遭遇到這種“突襲”——而斯特蘭德一直示范著自己如何在直覺的層面被這種孤獨感“突襲”。
所以，我們為什么會迷戀霍珀呢？正是因為越靠近他的畫，我們會越構建起自己孤獨的壁壘。我們陡然發現，被這個世界排斥又無法遁逃的情緒，在每個人生活的不同層面不時地探頭。甚至于“我們”一詞也疑點重重——這其中暗示的“非我”的群類，似乎更深地暗示著，領受孤獨的永遠只能是個體，“我們”也是一個無法被集結的群體。
奧地利導演古斯塔夫·德池曾在2013年拍攝實驗電影《雪莉：現實圖景》，用一個名叫雪莉的美國年輕女子的經歷和社會現實將霍珀的十三幅名作串聯成電影，成全了霍珀畫中那些未知的前世今生。但是這樣的框定，愈加突顯出靜止的霍珀畫作在敘事性上的迷人：他選定的時刻總是處在此后會發生什么和此前發生過什么的“火山口”，是一種介于已知和未然的“現在完成時”。這個時態的完型填空充滿動態的可能，最終只能由我們自己來完成。
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