如果你喜歡的作家“塌房”了,你還會不會閱讀他的書?
2013年諾貝爾文學獎得主、加拿大作家艾麗絲·門羅在今年5月逝世,不久,門羅的小女兒曝出家族丑聞:數十年前,她遭遇了門羅的第二任丈夫、自己的繼父的性侵,后來曾寫信告知母親門羅,但門羅選擇了沉默,仍與丈夫維持婚姻關系。
對性侵者的縱容乃至包庇,無疑損害著一名作家的道德形象;而罪行受害者是自己的親生女兒時,事情更是變得難以接受。門羅的做法,既辜負了孩子對母親的信任,也有負大眾對于這位知名作家的道德期許。有人發現,在諾貝爾文學獎當年的頒獎詞中有這句話:“最宏大的事件藏于人心,最沉重的痛苦隱而不言。”
如今,越來越多的人習慣用“塌房”來形容一名作家身上的道德污點。它的原始含義是公共人物的負面行為導致其“人設”崩塌,這意味著“塌房”的前提是當事人擁有區別于其個人真實面貌的“人設”。正因如此,“塌房”最開始在娛樂圈被廣泛使用——眾所周知,娛樂明星在公開場所營造的個性、氣質與價值觀,未必與其私底下的真實狀況一致。
作家是否會“塌房”?區別于娛樂明星,“人設”并非作家出道成名的關鍵要素。一方面,寫作的真誠性,往往也是作品價值的重要衡量依據,那些言不由衷的低劣作品,讀者一望而知;另一方面,即便作家有意經營“人設”,其也缺乏娛樂產業常有的包裝、炒作,僅憑一己之力,難以搭建精致華美的“人設”大廈。
因為文學作品在“懲惡揚善”方面所起到的社會功能,人們天然地認為,作者本人應當承擔榜樣義務,更容易把因作品產生的積極情感投射到創作者身上。那些道德表現與創作水平一致的德藝雙馨型作家,更容易受到公眾的愛戴、主流價值觀的認可,其作品影響力也更加深遠和持續。
不過,這并不意味著每一部作品受到贊賞,都要以創作者本人通過“道德考試”為前提。不久前,美國韋爾斯利學院哲學副教授埃里克·豪陶洛·馬瑟斯的著作《劃清界限?如何對待失德藝術家的作品》中譯本出版。作者在書中打了一個比喻:“僅僅用藝術批評來告訴人們哪些作品在道德上是壞的,就像僅僅用美食評論來告訴人們哪些食物是不健康的一樣。我知道餡餅是不健康的!我想知道的是,那里的餡餅是否值得一試。”
人們判斷作家作品的文學價值及其對社會的貢獻,還是要回到作品本身。不管是什么類型的著作,人們閱讀的是書的內容,而不是作者“這個人”。用“飯圈思維”要求每一個寫作者“完美無瑕”,既是不切實際的指望,也可能讓寫作者背負過高的道德壓力,而在無形間降低了其他更為本質的標準。
艾麗絲·門羅處理女兒被性侵事件的方式,在現代社會的道德標準下無疑是失當的。但是,這并不妨礙人們閱讀和評價其作品,甚至可能因此更好地理解作品的復雜性。門羅作品研究者周怡就認為:“門羅的很多作品都有強烈的自傳主義色彩。她從來都不是問題的解決者。她對解決問題無能為力,但她呈現問題。”
如何區分藝術家與藝術創作,稱得上是文藝史上的經典之問。歷史上,作品與品行并不一致的創作者并不罕見。宋末元初趙孟頫以畫馬聞名于世,也擅長寫詩,他的一首《岳鄂王墓》表達了岳飛被害屈死的嘆息和哀悼,“南渡君臣輕社稷,中原父老望旌旗”令人感懷不已。諷刺的是,他本人卻是一個投降派,后來在元朝位居高官之列。
在西方文學史上,作家“表里不一”的例子也舉不勝舉。英國文藝復興時期的作家培根,留下了“知識就是力量”這句經典格言(他在《新工具》中的原話是“人類知識和人類權力歸于一”)。不過,曾擔任掌璽大臣等重要職務的他,獲取和運用權力的方式不見得完全依靠知識——晚年,他被國會指控貪污受賄,幾乎身敗名裂。
況且,社會的道德標準存在動態變化,而文學作品的價值是跨越時代局限的,它既記錄了作者的思想面貌,也如實反映著歷史的痕跡。比如,并不能認為柳永流連于煙花柳巷,就認為其創作的詞不堪一讀。李清照時常“痛飲”,還因賭博“晝夜每忘寢食”,但這些現代人眼里的不良嗜好,放在她生活的年代大體算得上“風流雅事”。作家在作品里表達了真摯的情感,而且這些情感能被一代又一代人共情,使其跨越時代局限而具有歷史的穿透力。
當然,古往今來,有一類“塌房”是決不能容忍的,那便是作品本身的“塌房”。放在現代版權保護意識的視角下,就是作品存在剽竊、抄襲等不端行為。當原創性和獨創原則經不起檢視,對作品的評價就無從談起。那些抄襲者無論是罔顧事實地狡辯,還是繼續道貌岸然地指點江山,其一言一行注定徒增笑料。
如果你喜歡的作家“塌房”了,你還會不會閱讀他的書?
2013年諾貝爾文學獎得主、加拿大作家艾麗絲·門羅在今年5月逝世,不久,門羅的小女兒曝出家族丑聞:數十年前,她遭遇了門羅的第二任丈夫、自己的繼父的性侵,后來曾寫信告知母親門羅,但門羅選擇了沉默,仍與丈夫維持婚姻關系。
對性侵者的縱容乃至包庇,無疑損害著一名作家的道德形象;而罪行受害者是自己的親生女兒時,事情更是變得難以接受。門羅的做法,既辜負了孩子對母親的信任,也有負大眾對于這位知名作家的道德期許。有人發現,在諾貝爾文學獎當年的頒獎詞中有這句話:“最宏大的事件藏于人心,最沉重的痛苦隱而不言。”
如今,越來越多的人習慣用“塌房”來形容一名作家身上的道德污點。它的原始含義是公共人物的負面行為導致其“人設”崩塌,這意味著“塌房”的前提是當事人擁有區別于其個人真實面貌的“人設”。正因如此,“塌房”最開始在娛樂圈被廣泛使用——眾所周知,娛樂明星在公開場所營造的個性、氣質與價值觀,未必與其私底下的真實狀況一致。
作家是否會“塌房”?區別于娛樂明星,“人設”并非作家出道成名的關鍵要素。一方面,寫作的真誠性,往往也是作品價值的重要衡量依據,那些言不由衷的低劣作品,讀者一望而知;另一方面,即便作家有意經營“人設”,其也缺乏娛樂產業常有的包裝、炒作,僅憑一己之力,難以搭建精致華美的“人設”大廈。
因為文學作品在“懲惡揚善”方面所起到的社會功能,人們天然地認為,作者本人應當承擔榜樣義務,更容易把因作品產生的積極情感投射到創作者身上。那些道德表現與創作水平一致的德藝雙馨型作家,更容易受到公眾的愛戴、主流價值觀的認可,其作品影響力也更加深遠和持續。
不過,這并不意味著每一部作品受到贊賞,都要以創作者本人通過“道德考試”為前提。不久前,美國韋爾斯利學院哲學副教授埃里克·豪陶洛·馬瑟斯的著作《劃清界限?如何對待失德藝術家的作品》中譯本出版。作者在書中打了一個比喻:“僅僅用藝術批評來告訴人們哪些作品在道德上是壞的,就像僅僅用美食評論來告訴人們哪些食物是不健康的一樣。我知道餡餅是不健康的!我想知道的是,那里的餡餅是否值得一試。”
人們判斷作家作品的文學價值及其對社會的貢獻,還是要回到作品本身。不管是什么類型的著作,人們閱讀的是書的內容,而不是作者“這個人”。用“飯圈思維”要求每一個寫作者“完美無瑕”,既是不切實際的指望,也可能讓寫作者背負過高的道德壓力,而在無形間降低了其他更為本質的標準。
艾麗絲·門羅處理女兒被性侵事件的方式,在現代社會的道德標準下無疑是失當的。但是,這并不妨礙人們閱讀和評價其作品,甚至可能因此更好地理解作品的復雜性。門羅作品研究者周怡就認為:“門羅的很多作品都有強烈的自傳主義色彩。她從來都不是問題的解決者。她對解決問題無能為力,但她呈現問題。”
如何區分藝術家與藝術創作,稱得上是文藝史上的經典之問。歷史上,作品與品行并不一致的創作者并不罕見。宋末元初趙孟頫以畫馬聞名于世,也擅長寫詩,他的一首《岳鄂王墓》表達了岳飛被害屈死的嘆息和哀悼,“南渡君臣輕社稷,中原父老望旌旗”令人感懷不已。諷刺的是,他本人卻是一個投降派,后來在元朝位居高官之列。
在西方文學史上,作家“表里不一”的例子也舉不勝舉。英國文藝復興時期的作家培根,留下了“知識就是力量”這句經典格言(他在《新工具》中的原話是“人類知識和人類權力歸于一”)。不過,曾擔任掌璽大臣等重要職務的他,獲取和運用權力的方式不見得完全依靠知識——晚年,他被國會指控貪污受賄,幾乎身敗名裂。
況且,社會的道德標準存在動態變化,而文學作品的價值是跨越時代局限的,它既記錄了作者的思想面貌,也如實反映著歷史的痕跡。比如,并不能認為柳永流連于煙花柳巷,就認為其創作的詞不堪一讀。李清照時常“痛飲”,還因賭博“晝夜每忘寢食”,但這些現代人眼里的不良嗜好,放在她生活的年代大體算得上“風流雅事”。作家在作品里表達了真摯的情感,而且這些情感能被一代又一代人共情,使其跨越時代局限而具有歷史的穿透力。
當然,古往今來,有一類“塌房”是決不能容忍的,那便是作品本身的“塌房”。放在現代版權保護意識的視角下,就是作品存在剽竊、抄襲等不端行為。當原創性和獨創原則經不起檢視,對作品的評價就無從談起。那些抄襲者無論是罔顧事實地狡辯,還是繼續道貌岸然地指點江山,其一言一行注定徒增笑料。
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