如果你喜歡的作家“塌房”了，你還會不會閱讀他的書？
2013年諾貝爾文學獎得主、加拿大作家艾麗絲·門羅在今年5月逝世，不久，門羅的小女兒曝出家族丑聞：數十年前，她遭遇了門羅的第二任丈夫、自己的繼父的性侵，后來曾寫信告知母親門羅，但門羅選擇了沉默，仍與丈夫維持婚姻關系。
對性侵者的縱容乃至包庇，無疑損害著一名作家的道德形象；而罪行受害者是自己的親生女兒時，事情更是變得難以接受。門羅的做法，既辜負了孩子對母親的信任，也有負大眾對于這位知名作家的道德期許。有人發現，在諾貝爾文學獎當年的頒獎詞中有這句話：“最宏大的事件藏于人心，最沉重的痛苦隱而不言。”
如今，越來越多的人習慣用“塌房”來形容一名作家身上的道德污點。它的原始含義是公共人物的負面行為導致其“人設”崩塌，這意味著“塌房”的前提是當事人擁有區別于其個人真實面貌的“人設”。正因如此，“塌房”最開始在娛樂圈被廣泛使用——眾所周知，娛樂明星在公開場所營造的個性、氣質與價值觀，未必與其私底下的真實狀況一致。
作家是否會“塌房”？區別于娛樂明星，“人設”并非作家出道成名的關鍵要素。一方面，寫作的真誠性，往往也是作品價值的重要衡量依據，那些言不由衷的低劣作品，讀者一望而知；另一方面，即便作家有意經營“人設”，其也缺乏娛樂產業常有的包裝、炒作，僅憑一己之力，難以搭建精致華美的“人設”大廈。
因為文學作品在“懲惡揚善”方面所起到的社會功能，人們天然地認為，作者本人應當承擔榜樣義務，更容易把因作品產生的積極情感投射到創作者身上。那些道德表現與創作水平一致的德藝雙馨型作家，更容易受到公眾的愛戴、主流價值觀的認可，其作品影響力也更加深遠和持續。
不過，這并不意味著每一部作品受到贊賞，都要以創作者本人通過“道德考試”為前提。不久前，美國韋爾斯利學院哲學副教授埃里克·豪陶洛·馬瑟斯的著作《劃清界限？如何對待失德藝術家的作品》中譯本出版。作者在書中打了一個比喻：“僅僅用藝術批評來告訴人們哪些作品在道德上是壞的，就像僅僅用美食評論來告訴人們哪些食物是不健康的一樣。我知道餡餅是不健康的！我想知道的是，那里的餡餅是否值得一試。”
人們判斷作家作品的文學價值及其對社會的貢獻，還是要回到作品本身。不管是什么類型的著作，人們閱讀的是書的內容，而不是作者“這個人”。用“飯圈思維”要求每一個寫作者“完美無瑕”，既是不切實際的指望，也可能讓寫作者背負過高的道德壓力，而在無形間降低了其他更為本質的標準。
艾麗絲·門羅處理女兒被性侵事件的方式，在現代社會的道德標準下無疑是失當的。但是，這并不妨礙人們閱讀和評價其作品，甚至可能因此更好地理解作品的復雜性。門羅作品研究者周怡就認為：“門羅的很多作品都有強烈的自傳主義色彩。她從來都不是問題的解決者。她對解決問題無能為力，但她呈現問題。”
如何區分藝術家與藝術創作，稱得上是文藝史上的經典之問。歷史上，作品與品行并不一致的創作者并不罕見。宋末元初趙孟頫以畫馬聞名于世，也擅長寫詩，他的一首《岳鄂王墓》表達了岳飛被害屈死的嘆息和哀悼，“南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗”令人感懷不已。諷刺的是，他本人卻是一個投降派，后來在元朝位居高官之列。
在西方文學史上，作家“表里不一”的例子也舉不勝舉。英國文藝復興時期的作家培根，留下了“知識就是力量”這句經典格言（他在《新工具》中的原話是“人類知識和人類權力歸于一”）。不過，曾擔任掌璽大臣等重要職務的他，獲取和運用權力的方式不見得完全依靠知識——晚年，他被國會指控貪污受賄，幾乎身敗名裂。
況且，社會的道德標準存在動態變化，而文學作品的價值是跨越時代局限的，它既記錄了作者的思想面貌，也如實反映著歷史的痕跡。比如，并不能認為柳永流連于煙花柳巷，就認為其創作的詞不堪一讀。李清照時常“痛飲”，還因賭博“晝夜每忘寢食”，但這些現代人眼里的不良嗜好，放在她生活的年代大體算得上“風流雅事”。作家在作品里表達了真摯的情感，而且這些情感能被一代又一代人共情，使其跨越時代局限而具有歷史的穿透力。
當然，古往今來，有一類“塌房”是決不能容忍的，那便是作品本身的“塌房”。放在現代版權保護意識的視角下，就是作品存在剽竊、抄襲等不端行為。當原創性和獨創原則經不起檢視，對作品的評價就無從談起。那些抄襲者無論是罔顧事實地狡辯，還是繼續道貌岸然地指點江山，其一言一行注定徒增笑料。
如果你喜歡的作家“塌房”了，你還會不會閱讀他的書？
2013年諾貝爾文學獎得主、加拿大作家艾麗絲·門羅在今年5月逝世，不久，門羅的小女兒曝出家族丑聞：數十年前，她遭遇了門羅的第二任丈夫、自己的繼父的性侵，后來曾寫信告知母親門羅，但門羅選擇了沉默，仍與丈夫維持婚姻關系。
對性侵者的縱容乃至包庇，無疑損害著一名作家的道德形象；而罪行受害者是自己的親生女兒時，事情更是變得難以接受。門羅的做法，既辜負了孩子對母親的信任，也有負大眾對于這位知名作家的道德期許。有人發現，在諾貝爾文學獎當年的頒獎詞中有這句話：“最宏大的事件藏于人心，最沉重的痛苦隱而不言。”
如今，越來越多的人習慣用“塌房”來形容一名作家身上的道德污點。它的原始含義是公共人物的負面行為導致其“人設”崩塌，這意味著“塌房”的前提是當事人擁有區別于其個人真實面貌的“人設”。正因如此，“塌房”最開始在娛樂圈被廣泛使用——眾所周知，娛樂明星在公開場所營造的個性、氣質與價值觀，未必與其私底下的真實狀況一致。
作家是否會“塌房”？區別于娛樂明星，“人設”并非作家出道成名的關鍵要素。一方面，寫作的真誠性，往往也是作品價值的重要衡量依據，那些言不由衷的低劣作品，讀者一望而知；另一方面，即便作家有意經營“人設”，其也缺乏娛樂產業常有的包裝、炒作，僅憑一己之力，難以搭建精致華美的“人設”大廈。
因為文學作品在“懲惡揚善”方面所起到的社會功能，人們天然地認為，作者本人應當承擔榜樣義務，更容易把因作品產生的積極情感投射到創作者身上。那些道德表現與創作水平一致的德藝雙馨型作家，更容易受到公眾的愛戴、主流價值觀的認可，其作品影響力也更加深遠和持續。
不過，這并不意味著每一部作品受到贊賞，都要以創作者本人通過“道德考試”為前提。不久前，美國韋爾斯利學院哲學副教授埃里克·豪陶洛·馬瑟斯的著作《劃清界限？如何對待失德藝術家的作品》中譯本出版。作者在書中打了一個比喻：“僅僅用藝術批評來告訴人們哪些作品在道德上是壞的，就像僅僅用美食評論來告訴人們哪些食物是不健康的一樣。我知道餡餅是不健康的！我想知道的是，那里的餡餅是否值得一試。”
人們判斷作家作品的文學價值及其對社會的貢獻，還是要回到作品本身。不管是什么類型的著作，人們閱讀的是書的內容，而不是作者“這個人”。用“飯圈思維”要求每一個寫作者“完美無瑕”，既是不切實際的指望，也可能讓寫作者背負過高的道德壓力，而在無形間降低了其他更為本質的標準。
艾麗絲·門羅處理女兒被性侵事件的方式，在現代社會的道德標準下無疑是失當的。但是，這并不妨礙人們閱讀和評價其作品，甚至可能因此更好地理解作品的復雜性。門羅作品研究者周怡就認為：“門羅的很多作品都有強烈的自傳主義色彩。她從來都不是問題的解決者。她對解決問題無能為力，但她呈現問題。”
如何區分藝術家與藝術創作，稱得上是文藝史上的經典之問。歷史上，作品與品行并不一致的創作者并不罕見。宋末元初趙孟頫以畫馬聞名于世，也擅長寫詩，他的一首《岳鄂王墓》表達了岳飛被害屈死的嘆息和哀悼，“南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗”令人感懷不已。諷刺的是，他本人卻是一個投降派，后來在元朝位居高官之列。
在西方文學史上，作家“表里不一”的例子也舉不勝舉。英國文藝復興時期的作家培根，留下了“知識就是力量”這句經典格言（他在《新工具》中的原話是“人類知識和人類權力歸于一”）。不過，曾擔任掌璽大臣等重要職務的他，獲取和運用權力的方式不見得完全依靠知識——晚年，他被國會指控貪污受賄，幾乎身敗名裂。
況且，社會的道德標準存在動態變化，而文學作品的價值是跨越時代局限的，它既記錄了作者的思想面貌，也如實反映著歷史的痕跡。比如，并不能認為柳永流連于煙花柳巷，就認為其創作的詞不堪一讀。李清照時常“痛飲”，還因賭博“晝夜每忘寢食”，但這些現代人眼里的不良嗜好，放在她生活的年代大體算得上“風流雅事”。作家在作品里表達了真摯的情感，而且這些情感能被一代又一代人共情，使其跨越時代局限而具有歷史的穿透力。
當然，古往今來，有一類“塌房”是決不能容忍的，那便是作品本身的“塌房”。放在現代版權保護意識的視角下，就是作品存在剽竊、抄襲等不端行為。當原創性和獨創原則經不起檢視，對作品的評價就無從談起。那些抄襲者無論是罔顧事實地狡辯，還是繼續道貌岸然地指點江山，其一言一行注定徒增笑料。
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