不久前，中央美術(shù)學院的老院長靳尚誼在央美畢業(yè)展現(xiàn)場對于國畫現(xiàn)狀提出了一些擔憂，引發(fā)了很多人對國畫發(fā)展的關(guān)注，也不由得讓人想起七十七年前曾發(fā)生過的一場關(guān)于國畫的討論。
一
這場“討論”是從1947年10月份開始的，但事情還必須從1946年說起。
1946年8月開始，徐悲鴻擔任國立北平藝專（今中央美術(shù)學院的前身）校長，開始推進教學改革，也就是用西洋寫實主義改造中國畫。相關(guān)改革措施推進后，在學校里引發(fā)了一些反響。其中有三位國畫教授通過報紙，表達了他們對徐悲鴻改革的不認可。三位教授分別是秦仲文、李智超、陳緣督，都是當時國畫系的傳統(tǒng)畫家，聲望很高。
1947年10月2日，《北平時報》刊登了這三位教授寫給校長徐悲鴻的信，信中聚焦了四個問題：1、國畫組招5名，但西畫組招20名，國畫組考生不考國畫僅考素描；2、國畫專業(yè)的學生第三年才開始學習國畫，此前的時間都是在學習素描；3、關(guān)于聘請教授、講師的資格問題，“今聘任教授講師，不問其造詣如何非先學西畫后改學國畫者，不得有任專任教授之資格，殊欠公允”。此外，徐悲鴻在1946年就已經(jīng)開始辭退一批國畫教員，這其中包括溥雪齋、胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等；4、對徐悲鴻所要求的教學方法，這三位先生認為“有辱講師尊嚴”，究竟什么樣的方法會讓老師們覺得“有辱尊嚴”，那就是“令某人專教某樹，某人專教花”，正如文中所言“若施之于初學未為不可，今施之于全國藝術(shù)最高學府最高年數(shù)之學生，致令教者與學者啼笑皆非”。
綜合三位教授提出的問題，核心就是徐悲鴻的改革過于西化，一切都從西畫的教學視角來要求國畫。最后，三位先生也把自身訴求表達得很明確：1、招生人數(shù)國畫、西畫要相等；2、國畫組的學習國畫時間一定要多于學習西畫的時間，“以免國畫之日本畫化”；3、重新調(diào)整師資，“以平眾怒”；4、對于徐悲鴻所提出的教學方法，三位教授的意見是“決不聽命”。
對于這三位教授的訴求公開化，徐悲鴻也在第二天《世界日報》（1947年10月3日）直接發(fā)文給予回應：“該函已收到，但該三教授原系兼任者，恐系因待遇不及專任，因而藉此提出此項要求。但現(xiàn)在藝專有數(shù)十位教授，如有少數(shù)因不滿意學校愿脫離學校，亦無辦法。總之，合則留，不合則去，各人有各人之自由也”。
二
徐悲鴻對于三位教授的回復可以說完全無視對方所提出的問題，這種不屑的態(tài)度也激發(fā)了更多人參與到這場爭論之中。署名雙槿的撰文《國畫素描問題》中既認可徐悲鴻把素描引入國畫的方針，但也提出“不過應當注意寶貴的時間，素描的課最多一年已足用，再說國畫有他的特質(zhì)，我們固然不必一定要墨守舊章，泥古不化，但要想培植文藝復興的人才，似乎應從國畫的特質(zhì)上發(fā)揮光大才好”，此外還進一步提出“徐先生這個理想的計劃，如果能成功的話，學生們的最高成就一部分也許能成為郎世寧派的國畫，再不然的話，恐怕要應了陳半丁先生所諷刺現(xiàn)實的‘流行時代’的話，容易流為‘流行歌式’的國畫，這可以代表古都一部分畫家的意見了。”
隨后北平美術(shù)會也下場聲援并在10月11日發(fā)文《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》指出：“藝專本屆招生西畫組錄取二十余名，國畫僅取五名。新生入學后前三年專令其學素描，不令其學國畫。國畫組添設(shè)西洋美術(shù)史反無國畫史與中國美術(shù)史。并謂徐氏對國畫上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，對山水一門尤肆力攻擊。并稱：藝術(shù)原為民族精神之表現(xiàn)，中國有中國之民族精神。為保存中國藝術(shù)，中國最高藝術(shù)學府校長應采納眾意，將國畫與西畫平均發(fā)展。”
這個架，是越吵參與的人越多，其中就有全國美術(shù)會的部分成員（劉鐵華、孫宗慰、司徒杰、李可染、宋步云、馮法祀、程寶榮、李瑞年、葉正昌、李貞伯、艾中信、李宗津、黃義輝、齊人、王臨乙、王合內(nèi)等十六人）也在《世界時報》10月15日第三版上表達了自己的想法，提出：“在同一團體中，有此現(xiàn)象，不特對新文化的建設(shè)工作有礙，恐勢將誘致分裂，實是一件最不幸的事。關(guān)于國畫應否改革之爭，早成過去，只有不認識時代，抱殘守缺，自甘落后者才斤斤于默(墨)守成法，摹仿古人。”顯然，這是在支持徐悲鴻，但文章既沒有對三位教授的訴求有任何回應，也沒有深入探討國畫學習下一步該如何調(diào)整，似乎僅僅是表態(tài)而已。
三
為了進一步表達自己的想法，徐悲鴻在10月15日下午召開記者會，并于10月16日在《世界時報》發(fā)表了《新國畫建立之步驟》，對于此前招生、上素描課時間問題有了回應：“本校此次招生，國畫組僅取五人，實則此次錄取國畫系學生系十三人，超過其所舉之數(shù)一倍多，此固非為滿足名額，全憑成績，倘成績不佳，或竟一人不取。本校去年重辦，定為五年制。國畫、西畫、雕塑、圖案在第一、二年級共同修習素描，第三年分班。已呈準教育部在案。”
在此篇文章中，徐悲鴻既表達了對于中國歷史中的諸多畫家的敬仰，也提出“卻瞧不起董其昌、王石谷等鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品，惟舉董王為神圣之輩，其十足土氣，乃為可笑耳”，對于學生們通過兩年素描訓練能夠“學到十種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木以及界畫”從而“出學校，定可自覓途徑，知所努力”。在文中，徐悲鴻也直接提出自己對于素描的理解和認識：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，但草草了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事。”
不過，此后的發(fā)言似乎跟普通人吵架也越來越像了。10月18日徐悲鴻在《北平時報》又發(fā)文：“我走了多少地方，人物翎毛，我都能畫，花卉也有幾手，山水要畫也可以，自然他們認為是狗屁，但他們的我也看做狗屁”，隨后就是各方就“狗屁”到底指誰的問題反復被提及。如今看到這些文章，一是驚訝，二是感受到徐悲鴻當年在北平所承受各方壓力之巨大，他是在竭盡全力堅持他堅定不移的理念。
回溯往昔，康有為在1917年發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》中談到“近世之畫衰敗極矣”，“中國畫學，至國朝而衰敝極矣。豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕、枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟。豈復能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？”徐悲鴻少年時期就已結(jié)識康有為，康有為思想及繪畫傾向?qū)π毂櫘a(chǎn)生極大的影響。此外，1918年陳獨秀與呂澂關(guān)于美術(shù)革命的討論刊登在《新青年》上，陳獨秀也是主張“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。蔡元培先生1919年10月《在北京大學畫法研究會上的演說》上也提出“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏像及田野風景”。徐悲鴻作為在這種思想引領(lǐng)下成長起來畫家，又留學法國，跟隨法國著名寫實畫家達仰學習多年，期望用西方寫實繪畫來改造中國繪畫的想法是其一直積極行動的巨大動力。
四
這場討論大約進行了兩個月左右，故事的結(jié)果是：三位教授徹底離開了藝專，徐悲鴻的改革繼續(xù)推進。
在《申報》1947年11月3日的報道中，“徐悲鴻復稱：國畫三教員罷教，是自動的，校方并未解聘。為維持學生學業(yè)計，已另行聘人接充，故離職教員之復教問題，目前尚難想出恰當處理辦法。”
實際上，在1947年這次討論之前，徐悲鴻也曾在藝專施行國畫改革但卻以失敗告終。那是1928年10月，徐悲鴻曾任北平大學藝術(shù)學院（國立北平藝術(shù)專科學校前身），但不到三個月的時間徐悲鴻就束裝南歸。雖然那次改革也引發(fā)了蕭俊賢等教師的離職，只是并沒有產(chǎn)生如1947年這般巨大的社會討論。
討論結(jié)束后，徐悲鴻對于國畫的改革措施也徹底在中央美院，甚至某種程度在中國所有美院推進下來，一個最簡單的標志就是學國畫也要從素描而不是毛筆開始。北京畫院編寫的《20世紀北京繪畫史》對這場討論給予的總結(jié)也很是到位：“記錄這段論爭于畫史，一是這是自五四新文化運動以來，中國畫界不同觀點在北京地區(qū)空前的一次亮相，矛盾雙方各持己見分別有所闡述，使人們對傳統(tǒng)和現(xiàn)代都提高了一些認識，對學習繪畫有借鑒意義。二是查清事件的始末，使后世對這樣一場沖突的具體情況有清楚的了解。三是這種爭論還會長期存在,去除門戶之見、意見之爭，從中國畫本身發(fā)展開展學術(shù)觀點爭論，更應該邊實踐，邊深入問題實質(zhì)，將認識不斷提高，推動中國畫創(chuàng)新發(fā)展達到新的水平。”
七十七年后回望，既感受到了當年藝術(shù)家們對國畫的理解和認識，也看到了他們很率性的一面。坦率來說，今日靳尚誼先生的擔憂其實又與這場討論后的結(jié)果有某種關(guān)聯(lián)。對于多年前的這場討論，我無法置喙，但就未來中國國畫的發(fā)展，我想還是引用傅抱石先生在抗戰(zhàn)期間所發(fā)表的《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》中談到中國美術(shù)擁有三種最偉大的精神，那就是“第一，中國美術(shù)最重作者人格的修養(yǎng)；第二，中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能吸收同時又最能抵抗；第三，中國美術(shù)的表現(xiàn)，是‘雄渾’‘樸茂’，如天馬行空，天驕不群，含有沉著的、潛行的積極性”。相信只要“最偉大的精神”還在，國畫的繼承與發(fā)展之路是無需過于擔憂的。
不久前，中央美術(shù)學院的老院長靳尚誼在央美畢業(yè)展現(xiàn)場對于國畫現(xiàn)狀提出了一些擔憂，引發(fā)了很多人對國畫發(fā)展的關(guān)注，也不由得讓人想起七十七年前曾發(fā)生過的一場關(guān)于國畫的討論。
一
這場“討論”是從1947年10月份開始的，但事情還必須從1946年說起。
1946年8月開始，徐悲鴻擔任國立北平藝專（今中央美術(shù)學院的前身）校長，開始推進教學改革，也就是用西洋寫實主義改造中國畫。相關(guān)改革措施推進后，在學校里引發(fā)了一些反響。其中有三位國畫教授通過報紙，表達了他們對徐悲鴻改革的不認可。三位教授分別是秦仲文、李智超、陳緣督，都是當時國畫系的傳統(tǒng)畫家，聲望很高。
1947年10月2日，《北平時報》刊登了這三位教授寫給校長徐悲鴻的信，信中聚焦了四個問題：1、國畫組招5名，但西畫組招20名，國畫組考生不考國畫僅考素描；2、國畫專業(yè)的學生第三年才開始學習國畫，此前的時間都是在學習素描；3、關(guān)于聘請教授、講師的資格問題，“今聘任教授講師，不問其造詣如何非先學西畫后改學國畫者，不得有任專任教授之資格，殊欠公允”。此外，徐悲鴻在1946年就已經(jīng)開始辭退一批國畫教員，這其中包括溥雪齋、胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等；4、對徐悲鴻所要求的教學方法，這三位先生認為“有辱講師尊嚴”，究竟什么樣的方法會讓老師們覺得“有辱尊嚴”，那就是“令某人專教某樹，某人專教花”，正如文中所言“若施之于初學未為不可，今施之于全國藝術(shù)最高學府最高年數(shù)之學生，致令教者與學者啼笑皆非”。
綜合三位教授提出的問題，核心就是徐悲鴻的改革過于西化，一切都從西畫的教學視角來要求國畫。最后，三位先生也把自身訴求表達得很明確：1、招生人數(shù)國畫、西畫要相等；2、國畫組的學習國畫時間一定要多于學習西畫的時間，“以免國畫之日本畫化”；3、重新調(diào)整師資，“以平眾怒”；4、對于徐悲鴻所提出的教學方法，三位教授的意見是“決不聽命”。
對于這三位教授的訴求公開化，徐悲鴻也在第二天《世界日報》（1947年10月3日）直接發(fā)文給予回應：“該函已收到，但該三教授原系兼任者，恐系因待遇不及專任，因而藉此提出此項要求。但現(xiàn)在藝專有數(shù)十位教授，如有少數(shù)因不滿意學校愿脫離學校，亦無辦法。總之，合則留，不合則去，各人有各人之自由也”。
二
徐悲鴻對于三位教授的回復可以說完全無視對方所提出的問題，這種不屑的態(tài)度也激發(fā)了更多人參與到這場爭論之中。署名雙槿的撰文《國畫素描問題》中既認可徐悲鴻把素描引入國畫的方針，但也提出“不過應當注意寶貴的時間，素描的課最多一年已足用，再說國畫有他的特質(zhì)，我們固然不必一定要墨守舊章，泥古不化，但要想培植文藝復興的人才，似乎應從國畫的特質(zhì)上發(fā)揮光大才好”，此外還進一步提出“徐先生這個理想的計劃，如果能成功的話，學生們的最高成就一部分也許能成為郎世寧派的國畫，再不然的話，恐怕要應了陳半丁先生所諷刺現(xiàn)實的‘流行時代’的話，容易流為‘流行歌式’的國畫，這可以代表古都一部分畫家的意見了。”
隨后北平美術(shù)會也下場聲援并在10月11日發(fā)文《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》指出：“藝專本屆招生西畫組錄取二十余名，國畫僅取五名。新生入學后前三年專令其學素描，不令其學國畫。國畫組添設(shè)西洋美術(shù)史反無國畫史與中國美術(shù)史。并謂徐氏對國畫上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，對山水一門尤肆力攻擊。并稱：藝術(shù)原為民族精神之表現(xiàn)，中國有中國之民族精神。為保存中國藝術(shù)，中國最高藝術(shù)學府校長應采納眾意，將國畫與西畫平均發(fā)展。”
這個架，是越吵參與的人越多，其中就有全國美術(shù)會的部分成員（劉鐵華、孫宗慰、司徒杰、李可染、宋步云、馮法祀、程寶榮、李瑞年、葉正昌、李貞伯、艾中信、李宗津、黃義輝、齊人、王臨乙、王合內(nèi)等十六人）也在《世界時報》10月15日第三版上表達了自己的想法，提出：“在同一團體中，有此現(xiàn)象，不特對新文化的建設(shè)工作有礙，恐勢將誘致分裂，實是一件最不幸的事。關(guān)于國畫應否改革之爭，早成過去，只有不認識時代，抱殘守缺，自甘落后者才斤斤于默(墨)守成法，摹仿古人。”顯然，這是在支持徐悲鴻，但文章既沒有對三位教授的訴求有任何回應，也沒有深入探討國畫學習下一步該如何調(diào)整，似乎僅僅是表態(tài)而已。
三
為了進一步表達自己的想法，徐悲鴻在10月15日下午召開記者會，并于10月16日在《世界時報》發(fā)表了《新國畫建立之步驟》，對于此前招生、上素描課時間問題有了回應：“本校此次招生，國畫組僅取五人，實則此次錄取國畫系學生系十三人，超過其所舉之數(shù)一倍多，此固非為滿足名額，全憑成績，倘成績不佳，或竟一人不取。本校去年重辦，定為五年制。國畫、西畫、雕塑、圖案在第一、二年級共同修習素描，第三年分班。已呈準教育部在案。”
在此篇文章中，徐悲鴻既表達了對于中國歷史中的諸多畫家的敬仰，也提出“卻瞧不起董其昌、王石谷等鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品，惟舉董王為神圣之輩，其十足土氣，乃為可笑耳”，對于學生們通過兩年素描訓練能夠“學到十種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木以及界畫”從而“出學校，定可自覓途徑，知所努力”。在文中，徐悲鴻也直接提出自己對于素描的理解和認識：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，但草草了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事。”
不過，此后的發(fā)言似乎跟普通人吵架也越來越像了。10月18日徐悲鴻在《北平時報》又發(fā)文：“我走了多少地方，人物翎毛，我都能畫，花卉也有幾手，山水要畫也可以，自然他們認為是狗屁，但他們的我也看做狗屁”，隨后就是各方就“狗屁”到底指誰的問題反復被提及。如今看到這些文章，一是驚訝，二是感受到徐悲鴻當年在北平所承受各方壓力之巨大，他是在竭盡全力堅持他堅定不移的理念。
回溯往昔，康有為在1917年發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》中談到“近世之畫衰敗極矣”，“中國畫學，至國朝而衰敝極矣。豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕、枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟。豈復能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？”徐悲鴻少年時期就已結(jié)識康有為，康有為思想及繪畫傾向?qū)π毂櫘a(chǎn)生極大的影響。此外，1918年陳獨秀與呂澂關(guān)于美術(shù)革命的討論刊登在《新青年》上，陳獨秀也是主張“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。蔡元培先生1919年10月《在北京大學畫法研究會上的演說》上也提出“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏像及田野風景”。徐悲鴻作為在這種思想引領(lǐng)下成長起來畫家，又留學法國，跟隨法國著名寫實畫家達仰學習多年，期望用西方寫實繪畫來改造中國繪畫的想法是其一直積極行動的巨大動力。
四
這場討論大約進行了兩個月左右，故事的結(jié)果是：三位教授徹底離開了藝專，徐悲鴻的改革繼續(xù)推進。
在《申報》1947年11月3日的報道中，“徐悲鴻復稱：國畫三教員罷教，是自動的，校方并未解聘。為維持學生學業(yè)計，已另行聘人接充，故離職教員之復教問題，目前尚難想出恰當處理辦法。”
實際上，在1947年這次討論之前，徐悲鴻也曾在藝專施行國畫改革但卻以失敗告終。那是1928年10月，徐悲鴻曾任北平大學藝術(shù)學院（國立北平藝術(shù)專科學校前身），但不到三個月的時間徐悲鴻就束裝南歸。雖然那次改革也引發(fā)了蕭俊賢等教師的離職，只是并沒有產(chǎn)生如1947年這般巨大的社會討論。
討論結(jié)束后，徐悲鴻對于國畫的改革措施也徹底在中央美院，甚至某種程度在中國所有美院推進下來，一個最簡單的標志就是學國畫也要從素描而不是毛筆開始。北京畫院編寫的《20世紀北京繪畫史》對這場討論給予的總結(jié)也很是到位：“記錄這段論爭于畫史，一是這是自五四新文化運動以來，中國畫界不同觀點在北京地區(qū)空前的一次亮相，矛盾雙方各持己見分別有所闡述，使人們對傳統(tǒng)和現(xiàn)代都提高了一些認識，對學習繪畫有借鑒意義。二是查清事件的始末，使后世對這樣一場沖突的具體情況有清楚的了解。三是這種爭論還會長期存在,去除門戶之見、意見之爭，從中國畫本身發(fā)展開展學術(shù)觀點爭論，更應該邊實踐，邊深入問題實質(zhì)，將認識不斷提高，推動中國畫創(chuàng)新發(fā)展達到新的水平。”
七十七年后回望，既感受到了當年藝術(shù)家們對國畫的理解和認識，也看到了他們很率性的一面。坦率來說，今日靳尚誼先生的擔憂其實又與這場討論后的結(jié)果有某種關(guān)聯(lián)。對于多年前的這場討論，我無法置喙，但就未來中國國畫的發(fā)展，我想還是引用傅抱石先生在抗戰(zhàn)期間所發(fā)表的《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》中談到中國美術(shù)擁有三種最偉大的精神，那就是“第一，中國美術(shù)最重作者人格的修養(yǎng)；第二，中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能吸收同時又最能抵抗；第三，中國美術(shù)的表現(xiàn)，是‘雄渾’‘樸茂’，如天馬行空，天驕不群，含有沉著的、潛行的積極性”。相信只要“最偉大的精神”還在，國畫的繼承與發(fā)展之路是無需過于擔憂的。
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