從《推手》上映至今，李安的電影已經陪我們走過三十年。他是首位獲得奧斯卡最佳導演獎的亞洲導演，也曾屢獲柏林金熊獎、金球獎，并多次入圍歐洲三大電影節。恰逢《李安訪談錄》中譯本出版，結合傳記《十年一覺電影夢》，這些日子，我重新走進李安的電影世界。
此番重溫，跟以前相比，我發現自己對《冰風暴》《臥虎藏龍》更為激賞，覺得它們是李安最細膩的那一類電影；《斷背山》也很好；至于《推手》等前作，好與不好的地方都很明顯。
此外，還有兩個層面的感受:
其一，李安是一個在美學主張上執拗不讓步的人，他用為人處世的周全來維護藝術創作上的偏執。
其二，李安自稱不是女性主義者，也不搞女權運動，但或許是因為他曾長時間從事家庭內部勞作，并且他的性格也不屬于雄渾外放的父權式男性氣質，因此李安的電影里常有精準的女性目光。他擅于設置兩生花般的對照組來反映女性的“陰陽”兩面，其代表作便是《臥虎藏龍》《理性與感性》《冰風暴》。
或可說，在李安的電影里有這樣一個隱藏母題——娜拉走后怎么辦？
當男導演成為家庭主夫
從學生時代起，李安就很有女人緣。做學生時，女生喜歡找他傾訴煩惱。做導演后，他拍女人戲被人夸贊。他是華語世界拍女人最豐富的幾個導演之一，但他說自己并不懂女人，只是恰好感興趣的題材以女人為主效果會更好。
李安有一段眾所周知的故事。在出圈之前，他有一個出色的起點和為期五年的低谷。他在紐約大學攻讀碩士，其間拍的《蔭涼湖畔》獲金穗獎及學校獎學金，畢業作品《分界線》獲紐約大學沃瑟曼獎最佳影片和最佳導演，旋即就有不少好萊塢公司來給他畫大餅，還有公司當場要跟他簽約。恰好妻子林惠嘉在讀博，又需要照顧不滿周歲的大兒子，李安就咬牙留在美國，結果迎來了冷酷現實的當頭棒喝。
電影項目，起步階段最美好，后面就是反復折磨。只要你還有一口氣，有念想，生活就有無數個辦法把你吊起來重錘。在漫長的五年里，李安瘋狂改稿，結果項目黃掉。沒有工作，他就做起家庭主夫，做飯，接送孩子，做家務。一家三口靠妻子林惠嘉的藥物研究所工作支撐。
林惠嘉是一個能力出色的女人。她不僅是大導演的妻子，也是一名生物學博士，曾經在伊利諾伊大學讀博、當助教，同時兼顧帶娃，提供資金支持李安籌拍畢業短片《分界線》——該片拍攝的最后階段，還差8000多美元，李安直接從林惠嘉的賬戶里把錢取走——那是后者當助教時攢下的錢。林惠嘉獲悉后只是簡單說:“知道了。”
直到1990年夏，臺灣“新聞局”征集優秀劇本，李安的《推手》和《喜宴》劇本分獲一等獎和二等獎，最艱難的日子才算過去。那之后，便是我們知道的成功之路。
電影是一項一將功成萬骨枯的事業，李安熬過去了因此被人記住，但大部分人失敗了就不會被人記住。所以與其把李安的人生視作勵志心靈雞湯，不如注意到，其實如果沒有那跟生活肉搏的五年，以及從一個家庭主夫的角度去重新審視生活，李安可能無法擁有對于異性那么敏銳的感受能力。
這當然不是說男的做家務就要給他發軍功章，而是考慮到大部分男作者只是空談而無法真正讓自己轉換角色，而生活經驗又與創作密不可分。所以，如果我們要討論李安的創作，便無法避開生活對他的塑造。
“兩生花”是李安電影的經典結構
李安鏡頭里出彩的女性很多，《飲食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的藝術家葳葳、《色，戒》里的王佳芝。這里不妨用《臥虎藏龍》作為具體案例，因為玉嬌龍和俞秀蓮是非常典型的“兩生花”角色，能夠代表李安的一種美學主張。
在李安的設想里，玉嬌龍和俞秀蓮是女人戲里的“陰陽兩面”：玉嬌龍是“外陰內陽”，俞秀蓮是“外陽內陰”，整部戲以兩者的對比來推展劇情。李安對“陰陽”的思考不局限于男女兩性。他認為每個人都可能有陰陽二面，并以自己和妻子舉例道：
“我天性比較柔和，太太就剛烈得多；可是我的教養、習性又有些大男人，而太太雖不肯三從，卻也稟顧四德。事實上要達到全然陽剛的大男人標準，也很累，很不自由，有人也許如魚得水，可我不是。”
在王蕙玲完成《臥虎藏龍》的初稿時，玉嬌龍是當仁不讓的主角，俞秀蓮在雙女主戲中只有四分之一的比重。當時，無論是王蕙玲還是美國編劇詹姆斯都認為，玉嬌龍很討喜，俞秀蓮則保守、迂腐，尤其不被西方觀眾所理解。但李安堅持要提高俞秀蓮的戲份。這位楊紫瓊飾演的女俠，如今已成為經典人物，可是在立項之初并不被人看好——她是整個劇本里最難寫的角色，也被李安視為整部戲里真正的主軸。
李安曾解析，他有意用陰陽共生的觀念來塑造這對女性。玉嬌龍外陰內陽：她外表嬌貴靈動，內在至真至極，她遇事敢愛敢恨，向往自由，不被禮法的束縛所羈絆；俞秀蓮恰恰相反：她看似瀟灑豪氣，是江湖上人人尊重的女俠，內在則向往安穩，只要李慕白愿意放下寶劍，她愿隨慕白一起隱居江湖。章子怡和楊紫瓊很好演繹了這對鏡像角色——她們恐怕也是李安執念的兩種投射。俞秀蓮是本我，是李安在日常生活中更接近的形象；玉嬌龍則是超我，是李安羨慕而不可能成為的理想。李安雖然長時間生活在美國，但具有很強的中國性——他是被儒家道德、家庭倫理、人情與面子所深深浸透的人；他有討好型人格，周到地替對方著想，不常發火，把自己激進的一面藏得很深很深，就像東亞社會一樣，非常壓抑自身。這樣一個周全的人，是不可能像玉嬌龍那樣任情用事的。
但李安有他的激進。他的周全之所以不顯得油滑，是因為他周全的部分在于不傷害自己藝術準則，又能讓他人舒服，是那些本就可以做得更體貼的細節。而他的激進在于藝術野心——認定的事情，哪怕經歷過一次票房失敗，他也要再試一次。他其實在用周全保護激進。因為導演不是小說家，要拍自己想做的戲，擁有資金和人力支持，就必須成為一個更周全的人物。考慮資方，考慮觀眾，考慮演員和其他部門，考慮個人表達與商業上的平衡。
也正因為這份執著，拍攝《臥虎藏龍》時，李安堅持用女主角做武打片主角，并起用女武行來輔導演員。武俠片一向陽剛，以男性為主導，華語片界武行多不興用女人，武行內部對女人有成見，認為“女人動作慢，不經摔，力度感不夠”。女武行難找，以至于管武行的工頭跟李安訴苦：“導演，在中國要我找女武行比找老婆還難！”但李安堅持要女武行，要拍攝出東方女性式的武俠美學。在這一點上，他就沒有妥協。
只有像李安這樣堅持的人變多，更多女武行、女武打演員才能夠得到機會，改善自己的職業環境。
因此，李安雖然明確說過自己不是女性主義者，但他的確實實在在幫助東亞女性提升了行業地位和話語權。
對娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里，我認為《冰風暴》是被低估的一部。這部電影呈現的議題看上去很普通:中年危機、欲求不滿、性自由與虛無主義。但它同時是對“娜拉走后怎么辦”的另一種呈現。當“娜拉”離開專制家庭，活在一個自由和開放的環境下，她會得到幸福嗎？她的人生又會遇到怎樣的挑戰？
《冰風暴》講述的是1970年代，在美國兩個家庭之間發生的故事。1970年代可能是美國社會中產階級最自由的一個時期。嬉皮士、民權運動、性自由——1960年代社會運動的果實在1970年代開花，水門事件與越戰更是標志著上一代人政治信仰的瓦解，自由與虛無成為中產階級血液里的兩生花。當時的美國中產開放到會玩換妻游戲，他們的子女吸大麻，夫妻雙雙越軌。性愛與毒品成為拯救意義匱乏的興奮劑，卻換來更大的空洞與迷惘。《冰風暴》就是李安對1970年代美國最真實的寫照，娜拉如何面對自由的重負，成為如何面對家庭和專制的鎖鏈一樣重要的問題。影片最后李安呈現了他的回答，雖然這容易被批評為一種家本位保守主義，但李安或許在探討——更寬容、理解彼此的小共同體是否能成為解決方式之一？
與《冰風暴》相比，《臥虎藏龍》和《色，戒》都是中國人更能理解的呈現：前者是向往江湖之遠的玉嬌龍叛逃官僚階層大家庭，快意恩仇的女俠俞秀蓮卻渴望安定之愛；后者是投身于信仰的摩登女郎依舊受到感官和生命中非理性之困。李安的電影其實是高度理念化的，好在他并沒有框定人物的模式，沒有要求人物必須按照正確的行為做事。正是那外溢出道德和禮法的部分，成就了女性角色的華彩。李安沒有急于腰斬那種不正確性，他承認人類生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
記得李安曾自謙說，王家衛是天賦型選手，他是努力型選手。其實他也很天才，不僅僅是可見的層面，他對于目標的明確、超凡的耐心和冷靜，還有他對陌生事物保持學習的心態，對創作者來說都是非常寶貴的品質。
于是在接受采訪時，他曾這樣闡述自己的心態:“我每拍一部新電影都認為影片會失敗，我氣數已盡，我喜歡這種感覺。我不想失敗，但我想知道我的極限在哪里——這是我對電影的態度。但我不想成為電影的奴隸。我會竭盡全力，但一部電影一旦完成，我就要向更高處進發。在我看來，導演是學習的過程，生命是學習的過程。學習不是達到目標的手段——學習就是目標，是人生的基調。”
從《推手》上映至今，李安的電影已經陪我們走過三十年。他是首位獲得奧斯卡最佳導演獎的亞洲導演，也曾屢獲柏林金熊獎、金球獎，并多次入圍歐洲三大電影節。恰逢《李安訪談錄》中譯本出版，結合傳記《十年一覺電影夢》，這些日子，我重新走進李安的電影世界。
此番重溫，跟以前相比，我發現自己對《冰風暴》《臥虎藏龍》更為激賞，覺得它們是李安最細膩的那一類電影；《斷背山》也很好；至于《推手》等前作，好與不好的地方都很明顯。
此外，還有兩個層面的感受:
其一，李安是一個在美學主張上執拗不讓步的人，他用為人處世的周全來維護藝術創作上的偏執。
其二，李安自稱不是女性主義者，也不搞女權運動，但或許是因為他曾長時間從事家庭內部勞作，并且他的性格也不屬于雄渾外放的父權式男性氣質，因此李安的電影里常有精準的女性目光。他擅于設置兩生花般的對照組來反映女性的“陰陽”兩面，其代表作便是《臥虎藏龍》《理性與感性》《冰風暴》。
或可說，在李安的電影里有這樣一個隱藏母題——娜拉走后怎么辦？
當男導演成為家庭主夫
從學生時代起，李安就很有女人緣。做學生時，女生喜歡找他傾訴煩惱。做導演后，他拍女人戲被人夸贊。他是華語世界拍女人最豐富的幾個導演之一，但他說自己并不懂女人，只是恰好感興趣的題材以女人為主效果會更好。
李安有一段眾所周知的故事。在出圈之前，他有一個出色的起點和為期五年的低谷。他在紐約大學攻讀碩士，其間拍的《蔭涼湖畔》獲金穗獎及學校獎學金，畢業作品《分界線》獲紐約大學沃瑟曼獎最佳影片和最佳導演，旋即就有不少好萊塢公司來給他畫大餅，還有公司當場要跟他簽約。恰好妻子林惠嘉在讀博，又需要照顧不滿周歲的大兒子，李安就咬牙留在美國，結果迎來了冷酷現實的當頭棒喝。
電影項目，起步階段最美好，后面就是反復折磨。只要你還有一口氣，有念想，生活就有無數個辦法把你吊起來重錘。在漫長的五年里，李安瘋狂改稿，結果項目黃掉。沒有工作，他就做起家庭主夫，做飯，接送孩子，做家務。一家三口靠妻子林惠嘉的藥物研究所工作支撐。
林惠嘉是一個能力出色的女人。她不僅是大導演的妻子，也是一名生物學博士，曾經在伊利諾伊大學讀博、當助教，同時兼顧帶娃，提供資金支持李安籌拍畢業短片《分界線》——該片拍攝的最后階段，還差8000多美元，李安直接從林惠嘉的賬戶里把錢取走——那是后者當助教時攢下的錢。林惠嘉獲悉后只是簡單說:“知道了。”
直到1990年夏，臺灣“新聞局”征集優秀劇本，李安的《推手》和《喜宴》劇本分獲一等獎和二等獎，最艱難的日子才算過去。那之后，便是我們知道的成功之路。
電影是一項一將功成萬骨枯的事業，李安熬過去了因此被人記住，但大部分人失敗了就不會被人記住。所以與其把李安的人生視作勵志心靈雞湯，不如注意到，其實如果沒有那跟生活肉搏的五年，以及從一個家庭主夫的角度去重新審視生活，李安可能無法擁有對于異性那么敏銳的感受能力。
這當然不是說男的做家務就要給他發軍功章，而是考慮到大部分男作者只是空談而無法真正讓自己轉換角色，而生活經驗又與創作密不可分。所以，如果我們要討論李安的創作，便無法避開生活對他的塑造。
“兩生花”是李安電影的經典結構
李安鏡頭里出彩的女性很多，《飲食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的藝術家葳葳、《色，戒》里的王佳芝。這里不妨用《臥虎藏龍》作為具體案例，因為玉嬌龍和俞秀蓮是非常典型的“兩生花”角色，能夠代表李安的一種美學主張。
在李安的設想里，玉嬌龍和俞秀蓮是女人戲里的“陰陽兩面”：玉嬌龍是“外陰內陽”，俞秀蓮是“外陽內陰”，整部戲以兩者的對比來推展劇情。李安對“陰陽”的思考不局限于男女兩性。他認為每個人都可能有陰陽二面，并以自己和妻子舉例道：
“我天性比較柔和，太太就剛烈得多；可是我的教養、習性又有些大男人，而太太雖不肯三從，卻也稟顧四德。事實上要達到全然陽剛的大男人標準，也很累，很不自由，有人也許如魚得水，可我不是。”
在王蕙玲完成《臥虎藏龍》的初稿時，玉嬌龍是當仁不讓的主角，俞秀蓮在雙女主戲中只有四分之一的比重。當時，無論是王蕙玲還是美國編劇詹姆斯都認為，玉嬌龍很討喜，俞秀蓮則保守、迂腐，尤其不被西方觀眾所理解。但李安堅持要提高俞秀蓮的戲份。這位楊紫瓊飾演的女俠，如今已成為經典人物，可是在立項之初并不被人看好——她是整個劇本里最難寫的角色，也被李安視為整部戲里真正的主軸。
李安曾解析，他有意用陰陽共生的觀念來塑造這對女性。玉嬌龍外陰內陽：她外表嬌貴靈動，內在至真至極，她遇事敢愛敢恨，向往自由，不被禮法的束縛所羈絆；俞秀蓮恰恰相反：她看似瀟灑豪氣，是江湖上人人尊重的女俠，內在則向往安穩，只要李慕白愿意放下寶劍，她愿隨慕白一起隱居江湖。章子怡和楊紫瓊很好演繹了這對鏡像角色——她們恐怕也是李安執念的兩種投射。俞秀蓮是本我，是李安在日常生活中更接近的形象；玉嬌龍則是超我，是李安羨慕而不可能成為的理想。李安雖然長時間生活在美國，但具有很強的中國性——他是被儒家道德、家庭倫理、人情與面子所深深浸透的人；他有討好型人格，周到地替對方著想，不常發火，把自己激進的一面藏得很深很深，就像東亞社會一樣，非常壓抑自身。這樣一個周全的人，是不可能像玉嬌龍那樣任情用事的。
但李安有他的激進。他的周全之所以不顯得油滑，是因為他周全的部分在于不傷害自己藝術準則，又能讓他人舒服，是那些本就可以做得更體貼的細節。而他的激進在于藝術野心——認定的事情，哪怕經歷過一次票房失敗，他也要再試一次。他其實在用周全保護激進。因為導演不是小說家，要拍自己想做的戲，擁有資金和人力支持，就必須成為一個更周全的人物。考慮資方，考慮觀眾，考慮演員和其他部門，考慮個人表達與商業上的平衡。
也正因為這份執著，拍攝《臥虎藏龍》時，李安堅持用女主角做武打片主角，并起用女武行來輔導演員。武俠片一向陽剛，以男性為主導，華語片界武行多不興用女人，武行內部對女人有成見，認為“女人動作慢，不經摔，力度感不夠”。女武行難找，以至于管武行的工頭跟李安訴苦：“導演，在中國要我找女武行比找老婆還難！”但李安堅持要女武行，要拍攝出東方女性式的武俠美學。在這一點上，他就沒有妥協。
只有像李安這樣堅持的人變多，更多女武行、女武打演員才能夠得到機會，改善自己的職業環境。
因此，李安雖然明確說過自己不是女性主義者，但他的確實實在在幫助東亞女性提升了行業地位和話語權。
對娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里，我認為《冰風暴》是被低估的一部。這部電影呈現的議題看上去很普通:中年危機、欲求不滿、性自由與虛無主義。但它同時是對“娜拉走后怎么辦”的另一種呈現。當“娜拉”離開專制家庭，活在一個自由和開放的環境下，她會得到幸福嗎？她的人生又會遇到怎樣的挑戰？
《冰風暴》講述的是1970年代，在美國兩個家庭之間發生的故事。1970年代可能是美國社會中產階級最自由的一個時期。嬉皮士、民權運動、性自由——1960年代社會運動的果實在1970年代開花，水門事件與越戰更是標志著上一代人政治信仰的瓦解，自由與虛無成為中產階級血液里的兩生花。當時的美國中產開放到會玩換妻游戲，他們的子女吸大麻，夫妻雙雙越軌。性愛與毒品成為拯救意義匱乏的興奮劑，卻換來更大的空洞與迷惘。《冰風暴》就是李安對1970年代美國最真實的寫照，娜拉如何面對自由的重負，成為如何面對家庭和專制的鎖鏈一樣重要的問題。影片最后李安呈現了他的回答，雖然這容易被批評為一種家本位保守主義，但李安或許在探討——更寬容、理解彼此的小共同體是否能成為解決方式之一？
與《冰風暴》相比，《臥虎藏龍》和《色，戒》都是中國人更能理解的呈現：前者是向往江湖之遠的玉嬌龍叛逃官僚階層大家庭，快意恩仇的女俠俞秀蓮卻渴望安定之愛；后者是投身于信仰的摩登女郎依舊受到感官和生命中非理性之困。李安的電影其實是高度理念化的，好在他并沒有框定人物的模式，沒有要求人物必須按照正確的行為做事。正是那外溢出道德和禮法的部分，成就了女性角色的華彩。李安沒有急于腰斬那種不正確性，他承認人類生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
記得李安曾自謙說，王家衛是天賦型選手，他是努力型選手。其實他也很天才，不僅僅是可見的層面，他對于目標的明確、超凡的耐心和冷靜，還有他對陌生事物保持學習的心態，對創作者來說都是非常寶貴的品質。
于是在接受采訪時，他曾這樣闡述自己的心態:“我每拍一部新電影都認為影片會失敗，我氣數已盡，我喜歡這種感覺。我不想失敗，但我想知道我的極限在哪里——這是我對電影的態度。但我不想成為電影的奴隸。我會竭盡全力，但一部電影一旦完成，我就要向更高處進發。在我看來，導演是學習的過程，生命是學習的過程。學習不是達到目標的手段——學習就是目標，是人生的基調。”
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