我們常常說“藝術是跨越國界的”，其實，這話并不全然確切。因為每一種藝術都涵蘊著這個國家、這個族群的悠久文化和傳統觀念，當一種藝術與另一種藝術相遇，它們必然會互相審視對方，從而產生碰撞、排斥、吸收、融合等種種反應，而有效的交流往往需要依賴一個媒介——翻譯。
“六法”從中國出發，最終遍及歐洲
翻譯是如何促成（或者誤導）了不同國度的藝術傳播的呢？這真是一個長久以來被忽視的問題。這一次，終于有人能從翻譯角度來講述中國藝術的傳播了。這個人就是柯律格，牛津大學藝術史系榮休教授、英國國家學術院院士。柯律格長期致力于明代視覺藝術研究，著有《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》等作品。但據柯律格自述，他對20世紀初中國藝術的濃厚興趣已有30余年，《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》正是這一興趣的結晶。
這部作品包括三個章節，源自柯律格三場講座的梗概，但又基于講座內容進行了相當程度的擴充。柯律格抓住“中國藝術史上的三個跨國瞬間”，試圖通過關注一系列復雜的糾纏、遷移與譯介，來解釋20世紀初期“中國藝術”與“西方藝術”的建構過程。他發現，雙方的影響不是線性的、直接的，而是表現為循環的、流動的，即他所謂的“回音室”的效果。
這個“回音室”盤旋回繞的一個話題，是南齊文人謝赫提出的“六法”，即中國畫的六項準則：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。它被奉為中國古代美術理論的圭臬。歐美評論家、藝術史家想介紹和談論中國畫，都離不開這六法的闡釋。這就產生了一個翻譯問題——他們怎樣用自己的語言來表達這六個高度概括的中國詞匯？
柯律格之所以選了1897年作為作品的時間開端，就是因為在這一年，關于謝赫“六法”的首個譯本誕生了。德國漢學家夏德在巴黎舉行的第十一屆國際東方學大會上分發了他的德語小冊子《中國繪畫史的本土來源：從早期到14世紀》。謝赫“六法”被夏德形容為“六條重則”，象征著“爰至今日藝術批評的啟示”。柯律格認為：“夏德開啟了一種闡釋的傳統，這種傳統在西方語言中一直延續至今，并與中國、日本、韓國數百年來的引證實踐相一致，在這些地方，謝赫的權威有著獨一無二的傳承體系。”
但是，夏德的譯本并沒有太大的影響，讓謝赫“六法”得到廣泛認可的，是日本作家岡倉天心于1903年出版的《東洋的理想》一書。書中談到了謝赫的“應物象形”和“骨法用筆”，這段話經常被人引用。柯律格說，晚清時期的西方收藏家和機構通過日本人的闡釋，收獲了對中國藝術的第一次審慎理解。岡倉天心是長居日本的美國藝術史家歐內斯特·費諾洛薩的學生，自己也從1904年起成為波士頓藝術館的策展人，擔任這一職位直至去世。岡倉天心是在印度寫作這部作品的，當時得到了皈依印度教的愛爾蘭修女尼維迪泰的幫助，而且，岡倉天心的思想還有著英國哲學家赫伯特·斯賓塞的烙印。由此，謝赫“六法”從中國出發，經由日本、印度、英國而遍及歐洲，它的跨國歷程所顯示的是一個復雜的網絡，它隨后在歐洲引起了更多藝術史家的關注和轉譯，從而激發了西方人對于中國藝術的更多興趣。
中國的啟示和西方的形塑
這種興趣在19世紀70年代尚且淡薄，那時候，歐洲人喜歡的是日本美術活潑的生活氣息，但到了80年代之后，歐洲人對日本的熱情逐漸下降，開始注意到日本藝術的中國源頭，轉而對中國藝術產生了越來越濃厚的興趣。與此同時，中國人也開始靠近、吸納西方藝術的審美旨趣和創制形式。有意思的是，柯律格在書中所引述、強調的，是一位中國藝術史的“局外人”，但在社會活動和政治上有影響力的人物——康有為。
康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國游記》，美術館見聞在其中占據了可觀的篇幅。康有為認為，中國傳統文人畫已經落后于世界藝術的潮流，比如，圍繞“淡遠”，他比較了元代以后的中國繪畫與意大利的水墨素描，他說“淡遠”成了“真”的反義詞，我們應該利用宋代之前的古代資源復興中國藝術。康有為的這種看法，可能受到當時歐洲普遍存在的觀點，即認為宋代以后中國繪畫從其早期現實主義成就的高峰開始走向衰落，所以，在那個特定的時空環境里，康有為在無意中達成了“回音”的使命。康有為的看法也集中體現了當時中國知識分子的焦慮，并且呈現了“西方”在形塑中國話語和立場的過程中所發揮的作用。
在《回音室》所講述的歷史時段里，有很多中國學生、文人或外交家在歐洲游歷。柯律格關注了其中一位——金紹城。金紹城寫過很多作品，比如《十八國游歷日記》等，這些作品經常涉及近代西方藝術與中國繪畫的比較。金紹城有個妹妹叫金章，是位女畫家，是王世襄的母親，可見，金氏家族藝術造詣的深厚。我們中國人希望向西方學習，與此同時，西方人也前來中國求取“真經”，比如，書中提到的芬蘭藝術史家喜龍仁，他曾經作過題為“韻律與形式，以及中國和歐洲繪畫的其他隨想”等演講，并在多部著作和文章中介紹中國繪畫的傳統，將謝赫思想的核心觀點描述為“有韻律的生命”。在20世紀初，很多西方藝術史家駐留北京，與徐悲鴻等中國藝術家產生交集，蔡元培等教育家、美學家也深受影響，當時的中國知識分子群體一度掀起了對法國哲學家柏格森“生機論”的熱捧。回顧這段歷史，我們不難發現其中所隱藏的將新的“主義”與本土思維模式聯系起來的可能。
《回音室》所述的故事開始于1897年，我們明白了柯律格的用心所在。那么，結束在1935年，又是因為什么呢？1935年，劉海粟、勞倫斯·賓揚、蔣彝三人先后在倫敦“現代中國繪畫”展覽舉辦期間演講，他們不約而同地把“氣韻生動”作為講述的核心，向觀眾們輪番灌輸。柯律格認為，這是一個有意義的時間點。
20世紀30年代，有很多中國藝術家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘玉良等人。謝赫的“六法”不斷地被他們評述，尤其滕固和劉海粟都寫過很多文章，相互交流。柯律格強調了劉海粟的文章對英國哲學家沃爾特·佩特的引用，這位哲學家認為，“一切藝術都傾向于音樂的狀態”，而音樂是最純粹的藝術。柯律格指出，20世紀30年代涌現的這批中國藝術家，相較于19世紀晚期的中國藝術家，他們身上的古典中國教育因素更少了，他們積極地學習西方的繪畫技藝，趨向于用西方的哲學理論、藝術觀念來探討中國藝術的革新之路。
與此同時，西方藝術也在反思、審視自身。他們對于日本藝術的興趣正是如此，同樣他們也積極地從中國藝術里吸取營養。藝術的目的是制作圖像來表現現實世界嗎？藝術是為了表達藝術家的感受嗎？不同的觀念在爭論，不同的風格在交鋒。西方藝術傳統所主張的“摹仿和現實主義”遭遇了極大挑戰。現代美術運動主張人的主體性處于核心的位置，中國美術傳統的“寫意”思想和審美理念，帶來了象征主義的豁然啟示。20世紀藝術進入了空前喧嘩的時代，各種聲音都在搶奪話語權，甚至來不及產生回音，就消逝在空氣里。
通過翻譯，播撒種子，長出藤蔓
柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構建非東西二元的思考方式，把藝術史寫作放置在一個更宏闊的視野之中。這一點從《回音室》的各種材料引述可見一斑。書中甚至出現了人類學家的著作，美國羅安清在《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》里說道：“我們‘自我’的進化已受歷史遭遇污染；甚至，我們在開始新合作前便已與他人混合。”在這段話中，柯律格發現了對某種“因緣際會”的共同認識。20世紀的歷史，包括藝術在內的整個歷史，必然存在著潛藏的、有機的、互動的關系。翻譯促成全球化的文化交流，而藝術的傳播也是歷史的組成部分。正如柯律格在訪談中所說的：“你不思考連接性，你就無法思考20世紀。”
《回音室》這本書讓我想起了王宏志的《龍與獅的對話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團》、張寧的《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過翻譯的“再創作”，成為近代歷史研究的一個窗口。翻譯，是紐帶，是連接的方式。它將兩個差異很大的世界連接在一起，用詞語去構建一個思想的世界。它未必準確，但它不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長出延展的藤蔓。
《回音室》，不是又一部“20世紀的中國藝術史”。它是一部藝術史，也是一部藝術哲學的觀念變更史。它打破了封閉空間里相似聲音的重復激蕩，在邈遠遼闊的歷史時空里，向著遠山深谷、向著他處的人們，發出召喚，期待回音……
我們常常說“藝術是跨越國界的”，其實，這話并不全然確切。因為每一種藝術都涵蘊著這個國家、這個族群的悠久文化和傳統觀念，當一種藝術與另一種藝術相遇，它們必然會互相審視對方，從而產生碰撞、排斥、吸收、融合等種種反應，而有效的交流往往需要依賴一個媒介——翻譯。
“六法”從中國出發，最終遍及歐洲
翻譯是如何促成（或者誤導）了不同國度的藝術傳播的呢？這真是一個長久以來被忽視的問題。這一次，終于有人能從翻譯角度來講述中國藝術的傳播了。這個人就是柯律格，牛津大學藝術史系榮休教授、英國國家學術院院士。柯律格長期致力于明代視覺藝術研究，著有《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》等作品。但據柯律格自述，他對20世紀初中國藝術的濃厚興趣已有30余年，《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》正是這一興趣的結晶。
這部作品包括三個章節，源自柯律格三場講座的梗概，但又基于講座內容進行了相當程度的擴充。柯律格抓住“中國藝術史上的三個跨國瞬間”，試圖通過關注一系列復雜的糾纏、遷移與譯介，來解釋20世紀初期“中國藝術”與“西方藝術”的建構過程。他發現，雙方的影響不是線性的、直接的，而是表現為循環的、流動的，即他所謂的“回音室”的效果。
這個“回音室”盤旋回繞的一個話題，是南齊文人謝赫提出的“六法”，即中國畫的六項準則：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。它被奉為中國古代美術理論的圭臬。歐美評論家、藝術史家想介紹和談論中國畫，都離不開這六法的闡釋。這就產生了一個翻譯問題——他們怎樣用自己的語言來表達這六個高度概括的中國詞匯？
柯律格之所以選了1897年作為作品的時間開端，就是因為在這一年，關于謝赫“六法”的首個譯本誕生了。德國漢學家夏德在巴黎舉行的第十一屆國際東方學大會上分發了他的德語小冊子《中國繪畫史的本土來源：從早期到14世紀》。謝赫“六法”被夏德形容為“六條重則”，象征著“爰至今日藝術批評的啟示”。柯律格認為：“夏德開啟了一種闡釋的傳統，這種傳統在西方語言中一直延續至今，并與中國、日本、韓國數百年來的引證實踐相一致，在這些地方，謝赫的權威有著獨一無二的傳承體系。”
但是，夏德的譯本并沒有太大的影響，讓謝赫“六法”得到廣泛認可的，是日本作家岡倉天心于1903年出版的《東洋的理想》一書。書中談到了謝赫的“應物象形”和“骨法用筆”，這段話經常被人引用。柯律格說，晚清時期的西方收藏家和機構通過日本人的闡釋，收獲了對中國藝術的第一次審慎理解。岡倉天心是長居日本的美國藝術史家歐內斯特·費諾洛薩的學生，自己也從1904年起成為波士頓藝術館的策展人，擔任這一職位直至去世。岡倉天心是在印度寫作這部作品的，當時得到了皈依印度教的愛爾蘭修女尼維迪泰的幫助，而且，岡倉天心的思想還有著英國哲學家赫伯特·斯賓塞的烙印。由此，謝赫“六法”從中國出發，經由日本、印度、英國而遍及歐洲，它的跨國歷程所顯示的是一個復雜的網絡，它隨后在歐洲引起了更多藝術史家的關注和轉譯，從而激發了西方人對于中國藝術的更多興趣。
中國的啟示和西方的形塑
這種興趣在19世紀70年代尚且淡薄，那時候，歐洲人喜歡的是日本美術活潑的生活氣息，但到了80年代之后，歐洲人對日本的熱情逐漸下降，開始注意到日本藝術的中國源頭，轉而對中國藝術產生了越來越濃厚的興趣。與此同時，中國人也開始靠近、吸納西方藝術的審美旨趣和創制形式。有意思的是，柯律格在書中所引述、強調的，是一位中國藝術史的“局外人”，但在社會活動和政治上有影響力的人物——康有為。
康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國游記》，美術館見聞在其中占據了可觀的篇幅。康有為認為，中國傳統文人畫已經落后于世界藝術的潮流，比如，圍繞“淡遠”，他比較了元代以后的中國繪畫與意大利的水墨素描，他說“淡遠”成了“真”的反義詞，我們應該利用宋代之前的古代資源復興中國藝術。康有為的這種看法，可能受到當時歐洲普遍存在的觀點，即認為宋代以后中國繪畫從其早期現實主義成就的高峰開始走向衰落，所以，在那個特定的時空環境里，康有為在無意中達成了“回音”的使命。康有為的看法也集中體現了當時中國知識分子的焦慮，并且呈現了“西方”在形塑中國話語和立場的過程中所發揮的作用。
在《回音室》所講述的歷史時段里，有很多中國學生、文人或外交家在歐洲游歷。柯律格關注了其中一位——金紹城。金紹城寫過很多作品，比如《十八國游歷日記》等，這些作品經常涉及近代西方藝術與中國繪畫的比較。金紹城有個妹妹叫金章，是位女畫家，是王世襄的母親，可見，金氏家族藝術造詣的深厚。我們中國人希望向西方學習，與此同時，西方人也前來中國求取“真經”，比如，書中提到的芬蘭藝術史家喜龍仁，他曾經作過題為“韻律與形式，以及中國和歐洲繪畫的其他隨想”等演講，并在多部著作和文章中介紹中國繪畫的傳統，將謝赫思想的核心觀點描述為“有韻律的生命”。在20世紀初，很多西方藝術史家駐留北京，與徐悲鴻等中國藝術家產生交集，蔡元培等教育家、美學家也深受影響，當時的中國知識分子群體一度掀起了對法國哲學家柏格森“生機論”的熱捧。回顧這段歷史，我們不難發現其中所隱藏的將新的“主義”與本土思維模式聯系起來的可能。
《回音室》所述的故事開始于1897年，我們明白了柯律格的用心所在。那么，結束在1935年，又是因為什么呢？1935年，劉海粟、勞倫斯·賓揚、蔣彝三人先后在倫敦“現代中國繪畫”展覽舉辦期間演講，他們不約而同地把“氣韻生動”作為講述的核心，向觀眾們輪番灌輸。柯律格認為，這是一個有意義的時間點。
20世紀30年代，有很多中國藝術家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘玉良等人。謝赫的“六法”不斷地被他們評述，尤其滕固和劉海粟都寫過很多文章，相互交流。柯律格強調了劉海粟的文章對英國哲學家沃爾特·佩特的引用，這位哲學家認為，“一切藝術都傾向于音樂的狀態”，而音樂是最純粹的藝術。柯律格指出，20世紀30年代涌現的這批中國藝術家，相較于19世紀晚期的中國藝術家，他們身上的古典中國教育因素更少了，他們積極地學習西方的繪畫技藝，趨向于用西方的哲學理論、藝術觀念來探討中國藝術的革新之路。
與此同時，西方藝術也在反思、審視自身。他們對于日本藝術的興趣正是如此，同樣他們也積極地從中國藝術里吸取營養。藝術的目的是制作圖像來表現現實世界嗎？藝術是為了表達藝術家的感受嗎？不同的觀念在爭論，不同的風格在交鋒。西方藝術傳統所主張的“摹仿和現實主義”遭遇了極大挑戰。現代美術運動主張人的主體性處于核心的位置，中國美術傳統的“寫意”思想和審美理念，帶來了象征主義的豁然啟示。20世紀藝術進入了空前喧嘩的時代，各種聲音都在搶奪話語權，甚至來不及產生回音，就消逝在空氣里。
通過翻譯，播撒種子，長出藤蔓
柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構建非東西二元的思考方式，把藝術史寫作放置在一個更宏闊的視野之中。這一點從《回音室》的各種材料引述可見一斑。書中甚至出現了人類學家的著作，美國羅安清在《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》里說道：“我們‘自我’的進化已受歷史遭遇污染；甚至，我們在開始新合作前便已與他人混合。”在這段話中，柯律格發現了對某種“因緣際會”的共同認識。20世紀的歷史，包括藝術在內的整個歷史，必然存在著潛藏的、有機的、互動的關系。翻譯促成全球化的文化交流，而藝術的傳播也是歷史的組成部分。正如柯律格在訪談中所說的：“你不思考連接性，你就無法思考20世紀。”
《回音室》這本書讓我想起了王宏志的《龍與獅的對話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團》、張寧的《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過翻譯的“再創作”，成為近代歷史研究的一個窗口。翻譯，是紐帶，是連接的方式。它將兩個差異很大的世界連接在一起，用詞語去構建一個思想的世界。它未必準確，但它不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長出延展的藤蔓。
《回音室》，不是又一部“20世紀的中國藝術史”。它是一部藝術史，也是一部藝術哲學的觀念變更史。它打破了封閉空間里相似聲音的重復激蕩，在邈遠遼闊的歷史時空里，向著遠山深谷、向著他處的人們，發出召喚，期待回音……
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