“一半是海水，一半是戲劇”。2024年阿那亞戲劇節以“常規和例外”為主題，這場為期11天的海邊戲劇盛宴于6月20日-30日如期呈現。
今年的國際特邀劇目數量創歷屆新高，涉及來自五大洲的18個國家，共有17部劇目受邀參與，更是史無前例地邀請到了來自世界八大戲劇節的九位藝術總監攜作品共赴盛會，如法國阿維尼翁戲劇節現任藝術總監蒂亞戈·羅德里格斯的作品《臺詞和臺詞之間的臺詞》，前任藝術總監奧利維耶·庇的作品《命令哈姆雷特》；奧地利維也納藝術節藝術總監米洛·勞的作品《關于演員的故事》；日本靜岡世界戲劇節藝術總監宮城聰的作品《天守物語》等。
《戲劇瘋子》：極致手法描繪社會深度議題
國際開幕大戲《戲劇瘋子》由柏林人民大劇院與康斯坦薩·馬克拉斯|笨拙公園劇團聯合創作。
作為歐洲后現代表演的代表劇院之一，柏林人民大劇院一直以團體創作為創新原則，以此驅動其制作前衛劇目，并持續地對非傳統戲劇形式進行當代表現的獨特美學探索。以舞蹈劇場描述自身的康斯坦薩·馬克拉斯|笨拙公園劇團，目前常駐柏林人民大劇院，兩者曾有過合作，比如《未來》探索“過去的未來”以及各種時間理論，審視預言和未解之謎，提出過去或許尚未到來的可能性，我們所剩下的可能只是無時限地再現時代錯位。此外，即將于今年9月柏林首演的《饑餓》圍繞“過剩現象”展開討論，從殖民主義和資本主義的消費狂潮，再到社交媒體上無盡的過度生產，周期性重復的儀式被用來建構一種脆弱的現實感，也是遵循自身規則和慣例的常態。
《戲劇瘋子》描繪了一群人孜孜不倦地探索舞臺空間在當下碎片式信息時代的可能與局限。演員們質疑和審視不同的風格流派，融合了卡巴萊歌舞表演，南美風情的魅力狂歡秀，西班牙曲調的輕松幽默，搭配大片羽毛裝飾的艷麗配飾,以戲謔嬉鬧的態度重演數十部經典片段——從古希臘悲劇到典型肥皂劇，從文學史詩到美國流行電影，從莎翁經典到百老匯音樂劇，以此試圖還原：在扁平化的掌上世界中，我們所見即所得的五彩斑斕。演員們用身體解構流行文化和人類需求之間的搖擺不定，力圖揭示所謂表演藝術“雅俗共賞”之間的張力弧線。
《戲劇瘋子》呈現的若干繁復時空摒棄單一文本的線性敘事。錯落之間，在癲狂之中存在一種結構式的內在秩序，一場有關當下光怪陸離、屢見不鮮流量生活的日常復現，超越時空的風格化流行元素被雜糅在一起，以逃離某種具體表演形式的勇氣，挑釁著觀眾對戲劇舞臺的刻板印象。該劇服裝造型大膽前衛，過度刻奇的視覺風格是一種蓄意強調的吸引機制，色彩的使用則是爭搶觀眾注意力的有效指標。此外，極盡華麗的舞臺光暈，包裹著銀色梯形的格式屏風，背后藏著的是天藍色臺階和亮紫色扶手拼接而成的大樓梯，閃著熒光的服裝躍動著單色光影，冷靜克制地倒映在孤獨圖書館的灰調底色之上。
康斯坦薩最初學習的是舞蹈和服裝設計，也曾有過戲劇的學習經歷，上世紀90年代從阿根廷來到歐洲，深受當時跨學科視覺藝術家的啟發，在不斷探索之中于2003年成立笨拙公園劇團。她的作品經常將舞蹈、文本、電影、現場音樂和視覺影像等元素相結合，跨學科編創性質的團體成員也一直維持恒定的國際化比例。她在采訪中坦言：“每位演員都為創作和演出帶來自己的理解，演員陣容的多樣性決定了這部作品的根基。《戲劇瘋子》能在許多層次上被觀眾體驗”。演員“抽幀式”的肢體表演在鈍感造型與靈活行動之間達成一種動靜平衡。這種獨特美學風格借由演員的身體而被構建完成。
劇中，角色們都做著古怪的事，說著聽不懂的臺詞，在被異化的劇中世界創造一種陌生化效應。抽象肢體動作的幽默掉落在熱鬧與混亂的舞臺之上。這是屬于《戲劇瘋子》的“行為準則”，不需要用言語修飾，也不必明晰準則從何而來——通過角色與其世界互動的方式便可逐漸明晰。
康斯坦薩擅長用極致的表現主義手法描繪社會深度議題。敏銳的洞察力與編舞才華使其多次與希臘電影導演歐格斯·蘭斯莫斯合作，并擔任電影《寵兒》《可憐的東西》的形體設計——兩者的身體語言呈現多維度共性。在歐格斯的電影中，角色動作同樣脫離常規，不自然的說話，行為舉止略顯笨拙且僵硬。此類表現形式進一步凸顯了角色與規范之間的沖突，重新審視那些看似固定的規范，并試圖討論它們在社會結構中的實際意義和影響。那些打破常規、不循規蹈矩的舞臺表演，那些刻意的動作設計增強了觀眾對標準的反思與懷疑，同時也引發觀者對自身社會行為和自我習慣的深入思考。
《白鯨》：超現實和詩意的操偶手法
赫爾曼·梅爾維爾原著小說《白鯨》是一部有關捕鯨遠航的傳說，展現人類與自然對抗。它是一部嚴肅與詩意并存的文學巨作，更是對“我會做，我敢做，我想做之事”的生命執念和存在意義的深刻探索。故事講述了亞哈船長在自我毀滅的執念驅使下，不惜危及全船安危，執意向白鯨莫比·迪克展開激烈的復仇對決。
來自法國/挪威的極星叢劇團藝術總監英維爾德·阿斯佩利，以偶劇的形式對這部富有野性色彩的世界名著，進行了一場深入海底的奇幻視覺創編。90分鐘的演出以新船員伊斯梅爾作為“說書人”而展開。令觀眾驚喜的是，扮演伊斯梅爾的英國籍演員本杰明·提爾使用中文來講述捕鯨船“皮克德號”正在發生的故事。
同為操偶師和制偶師的英維爾德，制作同等原物大小的木偶是她的導演美學，正如《白鯨》中出現的巨型鯨魚。她相信：“舞臺上的動物總是比人類有不同的分量，木偶戲的使用放大了這一方面。鯨魚大小的鯨魚（木偶），對于讓觀眾真正體驗到真實看到和感受到同樣大小的鯨魚時的感受至關重要。”
《白鯨》以超現實和詩意的操偶手法延展觀眾的視覺感知，形態各異的木偶以不同的尺寸進行展示。通過物件比例的變化，以此建構與觀眾之間的差異化物理距離，從而創造故事講述的多維感知視角，觀眾的感觀體驗借此得以具象化。劇中三種不同尺寸大小的亞哈船長（木偶）暗示人物心境的不同階段，在舞臺上使用的位置也大不相同，與觀眾的距離時而遠時而近，所聯想到的場景也豐富起來——從甲板到船艙，從發號施令到遠眺茫茫大海。
這其中，超過常人大小的巨型亞哈船長則是心中執念到達峰值時的外化載體，對應的操偶方式也變得復雜，需要多位偶師的相互配合。這是有關力度、方向、節奏、速度等要點的綜合把握，也是對偶師們彼此協作的默契挑戰。數十根滑輪提線連接人偶的各處骨骼與關節，其中頭部則用兩根連接在額頭兩側以維持重心平衡。不僅如此，就連船長風衣上的墊肩、皮帶穿過褲腰處的松緊帶、長褲上需要保留的褶皺等細節都沒有被忽略。
除人形木偶外，數十種動物偶也值得一提：閃閃發光的魚在黑暗中擺動著尾巴游來游去，這要歸功于手套偶的熒光表面設計；體積各異的大小生物在深海中呈現如幽靈般輪廓的波浪狀陰影，時而成群結隊，時而撕咬獵物。《白鯨》舞臺奇觀所展現的并不僅是對生命的有機模仿，而是創造了一種交替式的動態滯留。正如偶師們在采訪中所說：“我們將自己的呼吸賦予正在操縱的偶，這是為其注入生命的一種方式。”
在煙霧彌漫之中緩緩前行，毫無表情的傀儡們也預示了其悲愴的底色。對于音樂、燈光、影像、多媒體視覺元素的使用，也是《白鯨》敘事風格中的平等要素。電影質感般的場景令人心生敬畏，對深海秘境感官氛圍的細致把握巧妙地挑動著觀眾的視聽趣味。相較之下， 劇中伊斯梅爾結尾處的獨白處理略顯單調：盡管意在增強情感共鳴，但大段文字的再次平鋪直敘未能達到預期效果；早前巨型鯨魚的視覺奇景令人印象深刻，隨后引入的母語伴隨長篇文學意象的文本未能顯著提升戲劇張力，反而在一定程度上消解了觀眾對結尾的過度期待和情感投入。
《世界頭世界尾》：精細物件展現宏大主題
《世界頭世界尾》是一則關于人類世界的大膽寓言三部曲系列，此次阿那亞戲劇節上演的是其中的第二部。阿根廷裔法國木偶藝術家，也是該系列的編劇兼導演埃澤奎爾·加西亞·羅梅烏將作品描述為“一個過時的世界出現在我們眼前，人類和機器正在努力榨取最后的資源，地球可能有另一種命運”。
《世界頭世界尾》中，木偶、物件與布景緊密相連，肆意突破空間與時間的邊界，觀眾環繞站在起伏的流線型舞臺四周，以上帝視角凝視著一場“沙盤游戲”。手工雕刻出樸素面龐的人偶，由木頭、海綿、塑料等材料制成的微小生命體，被演員們放置在崎嶇不平的布景中——它們因等待而存在，質樸地等待著更多的事物進入它們的世界。那些未被選中的微小生命體，依然如雕塑般矗立在舞臺旁的格子柜中，一種被陳列的空蕩與無盡等待中的靜謐油然而生。隨后，這些微小的生命體開始四處忙碌，精細地參與著此處的機械構造。它們獨行、徘徊、尋找、發掘、開墾、勞作、收獲，沉浸在這個由手工材料、回收物品和簡易繩索構成的人工造物世界之中。
《世界頭世界尾》的導演埃澤奎爾從事戲劇工作已超過40年，專注于當代木偶表演與感官藝術交叉的領域。自1994年以來，他的作品就曾在法國的各個國家級劇院上演。作為一位精湛的工匠，埃澤奎爾在作品中巧妙地平衡了抽象的詩意與具象的材料，使觀眾在情感和視覺上都產生了深層次的共鳴，如同一位法餐大廚在雕琢常見食材時，不僅關注其細膩的制作工藝，同時注重組合后產生的豐富味蕾層次。
埃澤奎爾深知精細物件在長途運輸過程中容易磨損，從而影響演出效果。為確保演出質量，他決定先于劇團成員提前抵達中國進行實地準備。超過200個木偶在演出現場經過一周的組裝、制模、灌注、脫模、晾曬等步驟，最終得以成型。演出結束后，他決定將這些精心制作的藝術品留在中國，并希望能夠持續影響和啟發阿那亞在地社區和未來的創作者。
埃澤奎爾選擇通過環境友好的藝術實踐方式，體現了他對可持續發展的重視，不僅減少了碳足跡和資源浪費，也彰顯了其作為劇場創作前輩的使命與責任。當這一切真實地在阿那亞發生時，《世界頭世界尾》才完成了其細致入微的意義閉環：一出來自遠方且富有啟發性的物件劇場，在我們的生活周圍留下了痕跡；那些在日出日落中默默等待的物件，仿佛賦予了新的生命。它們停留在海邊，見證著時間流轉，靜候著下一段故事的展開。
國際特邀劇目展：女性議題引發顯著關注
女性議題相關的劇目在今年的阿那亞戲劇節上引發了顯著關注，票房表現尤為出色，一票難求的現象時有發生。例如：來自芬蘭/冰島的北歐浪花劇團《她他們》和埃及ATPA阿拉伯戲劇聯盟制作的女性獨角戲《誰是弗吉尼亞·伍爾夫》。
在女性觀眾占主導地位的戲劇消費市場，觀眾們對與自身生活相關的議題展現出濃厚興趣，并期待通過戲劇看見更加多樣化的視角和獨到見解。這種現象或許隱含了當代社會中女性對自身身份和角色的認知與覺察正逐漸深化的潛在趨勢；特定觀眾對自身實際生活中復雜問題和些許社會現象的期許與關注，在多樣化角色和情感體驗的戲劇作品中得到了相應程度的滿足。然而，這一趨勢的持續性及其在更廣泛的文化領域中的潛在長遠影響，仍需進一步深入觀察和探討。
除此之外，以大女主為敘事主體的作品也廣受好評。例如：巴西倉庫劇團的作品《涅瓦》改編自智利劇作家吉列爾莫·卡爾德隆于2005年創作的劇本。該劇通過個人的悲歡和歷史動蕩的背景，探討了戲劇的“不重要性”和在許多人生活中的“絕對重要性”。演員用高密度的文本和豐富的情感潛能，重演了安東·契訶夫的死亡場景。聲音引領著觀眾回溯到20世紀初動蕩的俄羅斯帝國、70年代的智利，以及在某種程度上也反映了籠罩巴西的黑暗年代。
不容忽視的還有來自澳大利亞/伊朗的作品《你的身體 愛的宇宙》——該作品創作靈感源自詩人魯米。伊朗裔澳大利亞籍作曲家瓦希德·艾薩伊將自己視為伊朗女性的代表。在劇中，艾薩伊化身波斯文化中的游吟詩人拉維，借助波斯古典與民謠音樂傳達了伊朗婦女對自由的普遍追求。
布萊希特曾言：不陌生的事情要另眼相待，習以為常的要當作難以解釋，即使是常規也要視之為不明不白。“常規”是既定的模式和司空見慣的行為，暗含對同質化秩序的崇拜，使得生活彌漫倦怠。“例外”是有關多樣差異的認知，是對于相似的警覺，追尋有關個體的討論，也承擔著爭議時的懷疑。
“常規和例外”關注人類生活中普遍存在的矛盾狀態，而戲劇的魅力則在于它從不回避生活的張力。人們通過戲劇能夠具象化介入真切的矛盾，以此建立起自我和他者之間微妙的對話，勇敢地表達自我的真實，同時接納和理解差異。
“一半是海水，一半是戲劇”。2024年阿那亞戲劇節以“常規和例外”為主題，這場為期11天的海邊戲劇盛宴于6月20日-30日如期呈現。
今年的國際特邀劇目數量創歷屆新高，涉及來自五大洲的18個國家，共有17部劇目受邀參與，更是史無前例地邀請到了來自世界八大戲劇節的九位藝術總監攜作品共赴盛會，如法國阿維尼翁戲劇節現任藝術總監蒂亞戈·羅德里格斯的作品《臺詞和臺詞之間的臺詞》，前任藝術總監奧利維耶·庇的作品《命令哈姆雷特》；奧地利維也納藝術節藝術總監米洛·勞的作品《關于演員的故事》；日本靜岡世界戲劇節藝術總監宮城聰的作品《天守物語》等。
《戲劇瘋子》：極致手法描繪社會深度議題
國際開幕大戲《戲劇瘋子》由柏林人民大劇院與康斯坦薩·馬克拉斯|笨拙公園劇團聯合創作。
作為歐洲后現代表演的代表劇院之一，柏林人民大劇院一直以團體創作為創新原則，以此驅動其制作前衛劇目，并持續地對非傳統戲劇形式進行當代表現的獨特美學探索。以舞蹈劇場描述自身的康斯坦薩·馬克拉斯|笨拙公園劇團，目前常駐柏林人民大劇院，兩者曾有過合作，比如《未來》探索“過去的未來”以及各種時間理論，審視預言和未解之謎，提出過去或許尚未到來的可能性，我們所剩下的可能只是無時限地再現時代錯位。此外，即將于今年9月柏林首演的《饑餓》圍繞“過剩現象”展開討論，從殖民主義和資本主義的消費狂潮，再到社交媒體上無盡的過度生產，周期性重復的儀式被用來建構一種脆弱的現實感，也是遵循自身規則和慣例的常態。
《戲劇瘋子》描繪了一群人孜孜不倦地探索舞臺空間在當下碎片式信息時代的可能與局限。演員們質疑和審視不同的風格流派，融合了卡巴萊歌舞表演，南美風情的魅力狂歡秀，西班牙曲調的輕松幽默，搭配大片羽毛裝飾的艷麗配飾,以戲謔嬉鬧的態度重演數十部經典片段——從古希臘悲劇到典型肥皂劇，從文學史詩到美國流行電影，從莎翁經典到百老匯音樂劇，以此試圖還原：在扁平化的掌上世界中，我們所見即所得的五彩斑斕。演員們用身體解構流行文化和人類需求之間的搖擺不定，力圖揭示所謂表演藝術“雅俗共賞”之間的張力弧線。
《戲劇瘋子》呈現的若干繁復時空摒棄單一文本的線性敘事。錯落之間，在癲狂之中存在一種結構式的內在秩序，一場有關當下光怪陸離、屢見不鮮流量生活的日常復現，超越時空的風格化流行元素被雜糅在一起，以逃離某種具體表演形式的勇氣，挑釁著觀眾對戲劇舞臺的刻板印象。該劇服裝造型大膽前衛，過度刻奇的視覺風格是一種蓄意強調的吸引機制，色彩的使用則是爭搶觀眾注意力的有效指標。此外，極盡華麗的舞臺光暈，包裹著銀色梯形的格式屏風，背后藏著的是天藍色臺階和亮紫色扶手拼接而成的大樓梯，閃著熒光的服裝躍動著單色光影，冷靜克制地倒映在孤獨圖書館的灰調底色之上。
康斯坦薩最初學習的是舞蹈和服裝設計，也曾有過戲劇的學習經歷，上世紀90年代從阿根廷來到歐洲，深受當時跨學科視覺藝術家的啟發，在不斷探索之中于2003年成立笨拙公園劇團。她的作品經常將舞蹈、文本、電影、現場音樂和視覺影像等元素相結合，跨學科編創性質的團體成員也一直維持恒定的國際化比例。她在采訪中坦言：“每位演員都為創作和演出帶來自己的理解，演員陣容的多樣性決定了這部作品的根基。《戲劇瘋子》能在許多層次上被觀眾體驗”。演員“抽幀式”的肢體表演在鈍感造型與靈活行動之間達成一種動靜平衡。這種獨特美學風格借由演員的身體而被構建完成。
劇中，角色們都做著古怪的事，說著聽不懂的臺詞，在被異化的劇中世界創造一種陌生化效應。抽象肢體動作的幽默掉落在熱鬧與混亂的舞臺之上。這是屬于《戲劇瘋子》的“行為準則”，不需要用言語修飾，也不必明晰準則從何而來——通過角色與其世界互動的方式便可逐漸明晰。
康斯坦薩擅長用極致的表現主義手法描繪社會深度議題。敏銳的洞察力與編舞才華使其多次與希臘電影導演歐格斯·蘭斯莫斯合作，并擔任電影《寵兒》《可憐的東西》的形體設計——兩者的身體語言呈現多維度共性。在歐格斯的電影中，角色動作同樣脫離常規，不自然的說話，行為舉止略顯笨拙且僵硬。此類表現形式進一步凸顯了角色與規范之間的沖突，重新審視那些看似固定的規范，并試圖討論它們在社會結構中的實際意義和影響。那些打破常規、不循規蹈矩的舞臺表演，那些刻意的動作設計增強了觀眾對標準的反思與懷疑，同時也引發觀者對自身社會行為和自我習慣的深入思考。
《白鯨》：超現實和詩意的操偶手法
赫爾曼·梅爾維爾原著小說《白鯨》是一部有關捕鯨遠航的傳說，展現人類與自然對抗。它是一部嚴肅與詩意并存的文學巨作，更是對“我會做，我敢做，我想做之事”的生命執念和存在意義的深刻探索。故事講述了亞哈船長在自我毀滅的執念驅使下，不惜危及全船安危，執意向白鯨莫比·迪克展開激烈的復仇對決。
來自法國/挪威的極星叢劇團藝術總監英維爾德·阿斯佩利，以偶劇的形式對這部富有野性色彩的世界名著，進行了一場深入海底的奇幻視覺創編。90分鐘的演出以新船員伊斯梅爾作為“說書人”而展開。令觀眾驚喜的是，扮演伊斯梅爾的英國籍演員本杰明·提爾使用中文來講述捕鯨船“皮克德號”正在發生的故事。
同為操偶師和制偶師的英維爾德，制作同等原物大小的木偶是她的導演美學，正如《白鯨》中出現的巨型鯨魚。她相信：“舞臺上的動物總是比人類有不同的分量，木偶戲的使用放大了這一方面。鯨魚大小的鯨魚（木偶），對于讓觀眾真正體驗到真實看到和感受到同樣大小的鯨魚時的感受至關重要。”
《白鯨》以超現實和詩意的操偶手法延展觀眾的視覺感知，形態各異的木偶以不同的尺寸進行展示。通過物件比例的變化，以此建構與觀眾之間的差異化物理距離，從而創造故事講述的多維感知視角，觀眾的感觀體驗借此得以具象化。劇中三種不同尺寸大小的亞哈船長（木偶）暗示人物心境的不同階段，在舞臺上使用的位置也大不相同，與觀眾的距離時而遠時而近，所聯想到的場景也豐富起來——從甲板到船艙，從發號施令到遠眺茫茫大海。
這其中，超過常人大小的巨型亞哈船長則是心中執念到達峰值時的外化載體，對應的操偶方式也變得復雜，需要多位偶師的相互配合。這是有關力度、方向、節奏、速度等要點的綜合把握，也是對偶師們彼此協作的默契挑戰。數十根滑輪提線連接人偶的各處骨骼與關節，其中頭部則用兩根連接在額頭兩側以維持重心平衡。不僅如此，就連船長風衣上的墊肩、皮帶穿過褲腰處的松緊帶、長褲上需要保留的褶皺等細節都沒有被忽略。
除人形木偶外，數十種動物偶也值得一提：閃閃發光的魚在黑暗中擺動著尾巴游來游去，這要歸功于手套偶的熒光表面設計；體積各異的大小生物在深海中呈現如幽靈般輪廓的波浪狀陰影，時而成群結隊，時而撕咬獵物。《白鯨》舞臺奇觀所展現的并不僅是對生命的有機模仿，而是創造了一種交替式的動態滯留。正如偶師們在采訪中所說：“我們將自己的呼吸賦予正在操縱的偶，這是為其注入生命的一種方式。”
在煙霧彌漫之中緩緩前行，毫無表情的傀儡們也預示了其悲愴的底色。對于音樂、燈光、影像、多媒體視覺元素的使用，也是《白鯨》敘事風格中的平等要素。電影質感般的場景令人心生敬畏，對深海秘境感官氛圍的細致把握巧妙地挑動著觀眾的視聽趣味。相較之下， 劇中伊斯梅爾結尾處的獨白處理略顯單調：盡管意在增強情感共鳴，但大段文字的再次平鋪直敘未能達到預期效果；早前巨型鯨魚的視覺奇景令人印象深刻，隨后引入的母語伴隨長篇文學意象的文本未能顯著提升戲劇張力，反而在一定程度上消解了觀眾對結尾的過度期待和情感投入。
《世界頭世界尾》：精細物件展現宏大主題
《世界頭世界尾》是一則關于人類世界的大膽寓言三部曲系列，此次阿那亞戲劇節上演的是其中的第二部。阿根廷裔法國木偶藝術家，也是該系列的編劇兼導演埃澤奎爾·加西亞·羅梅烏將作品描述為“一個過時的世界出現在我們眼前，人類和機器正在努力榨取最后的資源，地球可能有另一種命運”。
《世界頭世界尾》中，木偶、物件與布景緊密相連，肆意突破空間與時間的邊界，觀眾環繞站在起伏的流線型舞臺四周，以上帝視角凝視著一場“沙盤游戲”。手工雕刻出樸素面龐的人偶，由木頭、海綿、塑料等材料制成的微小生命體，被演員們放置在崎嶇不平的布景中——它們因等待而存在，質樸地等待著更多的事物進入它們的世界。那些未被選中的微小生命體，依然如雕塑般矗立在舞臺旁的格子柜中，一種被陳列的空蕩與無盡等待中的靜謐油然而生。隨后，這些微小的生命體開始四處忙碌，精細地參與著此處的機械構造。它們獨行、徘徊、尋找、發掘、開墾、勞作、收獲，沉浸在這個由手工材料、回收物品和簡易繩索構成的人工造物世界之中。
《世界頭世界尾》的導演埃澤奎爾從事戲劇工作已超過40年，專注于當代木偶表演與感官藝術交叉的領域。自1994年以來，他的作品就曾在法國的各個國家級劇院上演。作為一位精湛的工匠，埃澤奎爾在作品中巧妙地平衡了抽象的詩意與具象的材料，使觀眾在情感和視覺上都產生了深層次的共鳴，如同一位法餐大廚在雕琢常見食材時，不僅關注其細膩的制作工藝，同時注重組合后產生的豐富味蕾層次。
埃澤奎爾深知精細物件在長途運輸過程中容易磨損，從而影響演出效果。為確保演出質量，他決定先于劇團成員提前抵達中國進行實地準備。超過200個木偶在演出現場經過一周的組裝、制模、灌注、脫模、晾曬等步驟，最終得以成型。演出結束后，他決定將這些精心制作的藝術品留在中國，并希望能夠持續影響和啟發阿那亞在地社區和未來的創作者。
埃澤奎爾選擇通過環境友好的藝術實踐方式，體現了他對可持續發展的重視，不僅減少了碳足跡和資源浪費，也彰顯了其作為劇場創作前輩的使命與責任。當這一切真實地在阿那亞發生時，《世界頭世界尾》才完成了其細致入微的意義閉環：一出來自遠方且富有啟發性的物件劇場，在我們的生活周圍留下了痕跡；那些在日出日落中默默等待的物件，仿佛賦予了新的生命。它們停留在海邊，見證著時間流轉，靜候著下一段故事的展開。
國際特邀劇目展：女性議題引發顯著關注
女性議題相關的劇目在今年的阿那亞戲劇節上引發了顯著關注，票房表現尤為出色，一票難求的現象時有發生。例如：來自芬蘭/冰島的北歐浪花劇團《她他們》和埃及ATPA阿拉伯戲劇聯盟制作的女性獨角戲《誰是弗吉尼亞·伍爾夫》。
在女性觀眾占主導地位的戲劇消費市場，觀眾們對與自身生活相關的議題展現出濃厚興趣，并期待通過戲劇看見更加多樣化的視角和獨到見解。這種現象或許隱含了當代社會中女性對自身身份和角色的認知與覺察正逐漸深化的潛在趨勢；特定觀眾對自身實際生活中復雜問題和些許社會現象的期許與關注，在多樣化角色和情感體驗的戲劇作品中得到了相應程度的滿足。然而，這一趨勢的持續性及其在更廣泛的文化領域中的潛在長遠影響，仍需進一步深入觀察和探討。
除此之外，以大女主為敘事主體的作品也廣受好評。例如：巴西倉庫劇團的作品《涅瓦》改編自智利劇作家吉列爾莫·卡爾德隆于2005年創作的劇本。該劇通過個人的悲歡和歷史動蕩的背景，探討了戲劇的“不重要性”和在許多人生活中的“絕對重要性”。演員用高密度的文本和豐富的情感潛能，重演了安東·契訶夫的死亡場景。聲音引領著觀眾回溯到20世紀初動蕩的俄羅斯帝國、70年代的智利，以及在某種程度上也反映了籠罩巴西的黑暗年代。
不容忽視的還有來自澳大利亞/伊朗的作品《你的身體 愛的宇宙》——該作品創作靈感源自詩人魯米。伊朗裔澳大利亞籍作曲家瓦希德·艾薩伊將自己視為伊朗女性的代表。在劇中，艾薩伊化身波斯文化中的游吟詩人拉維，借助波斯古典與民謠音樂傳達了伊朗婦女對自由的普遍追求。
布萊希特曾言：不陌生的事情要另眼相待，習以為常的要當作難以解釋，即使是常規也要視之為不明不白。“常規”是既定的模式和司空見慣的行為，暗含對同質化秩序的崇拜，使得生活彌漫倦怠。“例外”是有關多樣差異的認知，是對于相似的警覺，追尋有關個體的討論，也承擔著爭議時的懷疑。
“常規和例外”關注人類生活中普遍存在的矛盾狀態，而戲劇的魅力則在于它從不回避生活的張力。人們通過戲劇能夠具象化介入真切的矛盾，以此建立起自我和他者之間微妙的對話，勇敢地表達自我的真實，同時接納和理解差異。
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