1934年7月，《雷雨》劇本發表在巴金任編委的《文學季刊》，“當年海上驚雷雨”，年輕的曹禺一舉成名。90年的時光見證了《雷雨》不斷上演，成為當之無愧的經典；但與此同時，隨著故事發生年代越來越遠，它與觀眾之間的隔膜也開始顯現。
經典如何更好地進入當下生活，與當代觀眾對話？這是我們今天想要探討的話題。
——編者
對話人：
宋寶珍 中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員
邵嶺 記者
90年前的爆款是如何誕生的
記者：1934年7月，《雷雨》劇本正式發表，距今整整90年。首先請您來談一談經典是如何誕生的？
宋寶珍：曹禺寫作《雷雨》的時候，剛剛23歲。好多人奇怪，這么年輕的一個人，怎么對于家庭，對于人生，對于情感有這么深刻的感悟？這其實跟他的家庭有關。他出生三天母親就去世了，雖然繼母對他很好，但是他的奶媽在他很小的時候就把生母去世的事情告訴了他。同時他父親身上也有周樸園的色彩。生命最初就缺席的母愛，郁郁不得志、常常發脾氣的父親，成為他與生俱來的忐忑和悲哀。我們去天津參觀曹禺先生的故居就會發現，那種壓抑的氣氛，就很像周家客廳。
另外從劇本的寫作上，其實他一直對戲劇很感興趣。童年時期繼母抱著他看戲，少年時期在家中閱讀了大量的戲曲劇本，到了南開中學之后，作為張彭春的得意弟子排演新劇，閱讀了很多外國劇本，包括英文版的易卜生文集，對于戲劇的體裁已經很熟悉了。他構思《雷雨》的時間也很長，他的朋友陸以循回憶說，曹禺曾經多次給他講述周家的故事，很多細節當時都已經存在于他的腦海中。曹禺的妻子李玉茹在回憶錄當中也說，曹禺曾經告訴她，在天津家里的小床底下，堆滿了他寫作的廢稿。由此可見，《雷雨》的出現不是一蹴而就，而是經過了長時間的醞釀和反復的修改打磨而成。
記者：說到易卜生，根據資料記載，曹禺曾經說易卜生的劇本“太像戲”，然后說自己的《雷雨》也“太像戲”。怎么理解他的這個評價？他是對《雷雨》不滿意嗎？
宋寶珍：《雷雨》確實有比較強的戲劇性。侍萍30年前被趕出周家，偏偏30年后女兒也在周樸園家做工，而那個客廳30年里被原封不動保留下來；周樸園的礦上，帶領工人罷工的偏偏就是30年前與侍萍一起被趕出去的兒子。
實際上，我們今天看《俄狄浦斯王》，同樣會覺得巧合太多、“太像戲”。但正是因為種種巧合以及人的無法選擇，造成了命運的玄機。曹禺早年對古希臘悲劇很感興趣，因此不可避免地受到古希臘悲劇美學的影響。當他開始創作劇本的時候，可能就是想寫一部很“有戲”的戲，所以用了一系列的巧合，用循環往復式的結構，讓同樣的悲劇在一代又一代身上發生。
除了《雷雨》，《原野》也是一部充滿巧合的作品。到了《日出》，他開始想要打破三一律，寫一個開放式結構的戲。寫作《北京人》的時候，能夠明顯看出契訶夫對他的影響。當有評論家試圖找出曹禺所受的外國戲劇的影響，甚至暗示他有所模仿時，曹禺是不服氣的。他說自己也許是“一個忘恩的仆人”，“抽取了主人身上的金線，織了我自己的衣裳，而又不自覺”，但是，他強調的是“自己的衣裳”。
《雷雨》是曹禺的第一部作品，而且是在那么年輕的時候寫出來的，他自己還是挺滿意的。劇本發表以后，很快中國留日學生、紹興春暉中學、天津孤松劇團等都排演了此劇。當時很多學生劇團、民營劇團甚至財務狀況一緊張就排演《雷雨》，因為《雷雨》永遠有觀眾，票房好。在上海的卡爾登大劇院，中國旅行劇團演出《雷雨》，起初的票房分成，劇院老板拿七成，后來發現場場爆滿，演了一個月以后觀眾還爭著買票要看。為了留住劇團，老板主動提出自己拿三成。
記者：為什么沒有經過專門訓練的學生劇團也能演《雷雨》？
宋寶珍：對，這就很有意思。我們很少聽說學生劇團演《茶館》對不對？這說明《雷雨》確實有一個很好的故事。這個故事的“核”既有現實感，又有恒久性。
五四運動之后，對封建家長制的反抗、對家庭的反叛和逃離在知識分子中成為一種思潮。在很多進步青年看來，家束縛了年輕人的自由意志，成為年輕人的噩夢。從這個角度來說，《雷雨》符合當時時代進步的趨勢。它表現的就是一個封閉的家庭環境，這個家里的人永遠走不到現代的社會環境里來。劇中周沖有一段臺詞：“在無邊的海上……哦，有一條輕快得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥、有點咸的時候，白色的帆漲得滿滿的，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛”，都是向往著飛出去。包括周萍也是要到礦上去，離開這個家；繁漪也說你只要帶我離開，哪怕你帶著四鳳都行。這都是在表達對自由的向往，想要自己來主宰命運。
記者：除了符合當時的社會思潮之外，《雷雨》甫一問世就收獲那么好的市場反響還有什么原因嗎？比如跟同年代的話劇相比，它的特別之處在哪里？
宋寶珍：實際上，類似的故事當時也是有的，比如稍早之前白薇的《打出幽靈塔》。但是跟《雷雨》比起來，這些作品首先形象的典型性不夠，其次雖然故事很離奇，但是悲劇的情境不足。
《雷雨》的不同在于，曹禺對人性、對命運的不可捉摸、對人的局限性有深刻認知。他在《雷雨》的序里就寫道，宇宙是一個黑暗的坑，任憑你怎么掙扎都逃不出去。窮人在規定的社會關系當中，在規定的命運邏輯里，是跳不出自己的結局的，就像侍萍、就像四鳳。她們的悲劇命運不是一個純粹的道德問題，而是人無法打破在特定的社會環境、社會關系中命運的規定性。
周家發生的故事當然具有偶然性。四鳳和侍萍的命運是如此的相似，這就是一種戲劇性的構思，按照藝術邏輯安排的巧合。但是在那樣的時代、那樣的環境中，如果侍萍不是進了周家，而是進了王家、李家，會不會遭遇被這個家庭的少爺始亂終棄的命運呢？那是太可能了。曹禺為了戲劇的整一性原則，讓母女倆的命運在不同時期的同一個家庭內發生，使得整體效果更加嚴整統一、有戲劇性。文藝作品就是在偶然事件中反映必然性，在局部表現里反映整體，在人生巧合中反映普遍性。
同時《雷雨》也反映出劇作家的悲憫情懷。劇中所有人的悲劇都來自于他們想要擺脫制約而不得的困苦。他們越是掙扎，在死亡的泥沼里陷得越深。曹禺是帶著悲憫來揭示命運的殘酷的。曾經有一部改編自《雷雨》的電視劇，讓繁漪走出了家門，跟小報記者打情罵俏，一會兒買一雙高跟鞋，一會兒買一個蛋糕，這就偏離了故事的深層邏輯。如果她能夠自由出入家門，還去愛丈夫前妻的兒子，這就是一種病態，不值得同情。曹禺說繁漪為什么會愛上周萍，那是因為她生活在這樣的家庭。家在這個作品里是有象征意義的，就是曹禺說的“黑暗的坑”，繁漪正是因為深陷在這個坑里爬不出去，才會抓住周萍，把周萍當成她的引路人；周萍想要擺脫亂倫的悲劇，于是抓住了四鳳，卻鑄成了又一重更加嚴重的悲劇。
什么是悲劇？只有用生命去換尊嚴的時候才是悲劇。所以說曹禺對于人性的認知是很深刻的，這也是至今為止有那么多版本的《雷雨》改編，包括歌劇、電視劇、音樂劇、滬劇、舞劇等等。話劇就更不用說，幾乎全國所有的話劇團都演過《雷雨》。國內外的演出也不少。
《雷雨》受人歡迎，還因為它有漂亮的臺詞、精彩的場面設計、一波三折的人物情感變化等。
比如繁漪喝藥的那場戲，有玄機，有張力，特別好。按說丈夫覺得妻子生病了，讓仆人抓藥、熬藥，這是一個表示關切的行為。但繁漪為什么不能痛快地喝這碗藥，而且表現得如此恐懼抗拒？僅僅是怕苦嗎？我分析一下劇中的規定情境：周樸園去了礦上兩年都沒回來，也沒有捎過一封家書。在繁漪跟周萍發生戀情之后，他突然回來了，這就讓繁漪和周萍都成為了驚弓之鳥。
再加上通過魯大海的臺詞講出周樸園做的那些事，隱含的意思就是，周樸園這樣一個人，真要在家里弄死個把人是很簡單的事兒。所以繁漪怎么敢喝這碗藥？但她又不能明說你這藥里是不是有毒，周樸園也不會說出自己的懷疑，雙方都端著架子，做著樣子，情感的對抗性和戲劇張力就都表現出來了。
最后周樸園通過讓周萍下跪來逼繁漪把藥喝下，喝了藥的繁漪憤然而去，周樸園的支配欲、威懾感已得到充分體現。戲還沒完，周樸園緊接著逼問周萍：“我不在家的時候聽說你很荒唐”，周萍一下就嚇蒙了。之后周樸園說：“聽說你到舞場上去跟那些舞女們鬼混，還喝醉了酒？”周萍馬上承認。這一段對話中，周樸園到底知不知道家里“鬧鬼”的事？究竟是既想保存家里人的臉面同時敲山震虎，還是真的只是想教訓一下周萍？其中也有很多值得分析的空間。
當經典成為“熟悉的陌生人”
記者：近年來，多次發生觀眾、尤其是年輕觀眾在《雷雨》的演出 過程中笑場。您怎么看這個現象？您前面說，它一問世就能夠在社會上受到廣泛歡迎，和五四運動的時代背景息息相關。那么過了90年，當時的時代性是不是變成了今天的局限性？《雷雨》怎樣才能走進今天的年輕人，或者說怎樣才能讓今天的年輕人走進《雷雨》？
宋寶珍：《雷雨》太深刻了，需要人生經驗、悲憫情懷、審美觀照去對應。而今天的人們大多已無法體會“落入宇宙的深坑”所帶來的那種苦悶。同時，現代社會節奏太快，這個世界又已經如此扁平化，人們已經少有耐心去理解復雜的人物，更沒有理解悲劇的心態準備了。
我們當然不能夠因此放棄對經典的深刻性的理解，同時很重要但是經常被忽視的是，要從表演上尊重經典。我們今天看四鳳的悲劇，侍萍的悲劇，周家的悲劇，獲得的感受肯定跟八九十年前的人是不一樣的，畢竟發生了巨大的時空變化。但演員是否有能力克服時空的阻礙，把觀眾帶入悲劇情境，讓觀眾肅然起敬？如果只是照貓畫虎地走位、說臺詞，把戲往淺和薄里演，而無法表現出人物的內心，無法表現出人物身上那令人膽寒、令人恐懼的悲劇性，那么不光是《雷雨》，換了《俄狄浦斯王》觀眾一樣會笑場。
記者：是不是可以這么理解：要讓觀眾走進經典，表演者首先要走進經典。
宋寶珍：對。其實就像我前面說的，《雷雨》的主題，涉及人類命運的不確定性。人能夠了解和把握的是有限的，而宇宙無限，因此產生的孤獨感和焦慮感，是現代性的重要內涵。在這一點上，今天的人和90年前的人是共通的。當然焦慮的具體內容和表現不同。這是所有跨時代的經典都會面對的一個問題，即所謂還原到當時的歷史語境不可能了，90后00后的演員面對著90后00后的觀眾，怎么進入到上世紀二三十年代的那個情境中去呢？一方面我們要求經典要保持它的原初的味道，要保持它美學精神上的永恒的東西，但是另一方面你也要把它演給今天的觀眾看。
記者：此時特別需要呼喚一種雙向的靠近。一方面，演出方、創作方、改編方要想辦法讓經典向著今天的觀眾靠近；另一方面，受眾在觀看文藝作品的時候，不能一直抱著我要這個作品來走向我、體貼我、說出我的心聲的態度，有時候也要讓自己走向作品，去理解作品里那些跟自己不一樣的人，走進作品里那個跟習以為常的不一樣的世界。比如面對《雷雨》時，就要盡可能清空自己，全身心地去感受命運的雷雨傾瀉而下。
宋寶珍：曹禺先生是很有預見的。他在《雷雨》的序中就曾經說過，要為周萍找到同情，不然這個角色在舞臺上就會滑稽化、小丑化。事實上，現在觀眾的笑場確實集中在周萍的幾場戲。周萍為什么令人同情？因為他無法選擇自己出生在一個什么樣的家庭，有一個什么樣的父親。
其實哪怕是周樸園這樣一個悲劇的締造者，曹禺也不是帶著恨意去寫，而是把他也當做一個可憐的人。他自以為一切都在自己的掌控中，可是轉瞬間整個家地動天搖。我們想一想他最開始走上舞臺、進入觀眾視線時是什么樣子，再想一想大悲劇發生之后的一場戲：周萍去杏花巷找四鳳，繁漪在后面追，周樸園一個人在房間里，外面下著雨，他說“來人”，可是沒有人搭理。周沖倒是來了，一看父親在客廳，轉身就想走。說明什么？你可能是社會上的大人物，可是在這個家庭里，在這樣一個雨夜，他是如此孤獨。如果不是懷著悲憫之情，是寫不出這樣的場景的。
還有魯大海、周沖，哪一個不是可憐可悲的人物呢？當命運的雷雨傾瀉而下，誰能躲得過呢？今天的改編者、表演者要始終對劇本的這個核心命題保持敏感，并把它凸顯出來。現在的問題是，舞臺表演有時候會產生一個悖論，即一方面，隨著演員對人物的理解和彼此間的默契程度不斷加深，他會越演越好；但另一方面，演得太熟之后就會流于油滑，把那些細膩的、豐富的內容給演模糊了，把復雜的人物給演簡俗了。
尤其是《雷雨》的時代背景離當下的生活越來越遠的時候，作為演員，他沉入到角色中的可能性也在變小，甚至某種程度上，他跟觀眾在用同樣的視角看待故事和角色，那就更加無法把觀眾帶入到欣賞作品所需要的規定情境中去。
再回到觀眾這一層面。確實，就像我們前面一直在討論的，《雷雨》有很多懸念和巧合，這也是“太像戲”的說法的由來。今天的觀眾見多識廣，難免會產生一種見怪不怪的輕慢；加上知道了故事的結局，再來看過程，實際上已經放棄了對懸念的期待。
記者：這里就涉及到一個問題，對于今天的觀眾來說，很多經典就像是一個熟悉的陌生人，大名如雷貫耳，也知道講的是一個什么故事，于是不再花心思去細細品味，但其實又一知半解。
宋寶珍：還有現在的生活節奏，讓人們更在意第一時間的爽，而不是事后再去體會余音繞梁三日不絕的余味。欣賞的淺表化和悲劇內涵的深刻性之間，其實是有沖突感的。
但我們也要看到，至今仍有這么多版本和形式的《雷雨》在上演，這本身就證明經典的魅力所在，說明曹禺寫的這個故事，故事中塑造的一系列人物，和它具有的悲劇美學內涵，在今天依然對創作者有吸引力。
實際上，這么多年來，《雷雨》的舞臺呈現已經在不斷與時俱進。就拿北京人藝的幾個版本來說，最早就是特別強調階級對立的悲劇，強調資本家周樸園對下人侍萍、資本家少爺周萍對侍女四鳳的壓迫和迫害。后來的一個版本對此有所淡化，把視線投向了造成悲劇的情感、誤會等其他因素，層次就更豐富了。
接下來，創作者、改編者還需要不斷地去研究思考，一方面要維護和傳承好經典里那個最核心的東西，挖掘出經典里那些仍然具有當下意義的東西，同時在舞臺呈現、在表現形式上符合今天觀眾的審美習慣，真正做到經典的常演常新。
1934年7月，《雷雨》劇本發表在巴金任編委的《文學季刊》，“當年海上驚雷雨”，年輕的曹禺一舉成名。90年的時光見證了《雷雨》不斷上演，成為當之無愧的經典；但與此同時，隨著故事發生年代越來越遠，它與觀眾之間的隔膜也開始顯現。
經典如何更好地進入當下生活，與當代觀眾對話？這是我們今天想要探討的話題。
——編者
對話人：
宋寶珍 中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員
邵嶺 記者
90年前的爆款是如何誕生的
記者：1934年7月，《雷雨》劇本正式發表，距今整整90年。首先請您來談一談經典是如何誕生的？
宋寶珍：曹禺寫作《雷雨》的時候，剛剛23歲。好多人奇怪，這么年輕的一個人，怎么對于家庭，對于人生，對于情感有這么深刻的感悟？這其實跟他的家庭有關。他出生三天母親就去世了，雖然繼母對他很好，但是他的奶媽在他很小的時候就把生母去世的事情告訴了他。同時他父親身上也有周樸園的色彩。生命最初就缺席的母愛，郁郁不得志、常常發脾氣的父親，成為他與生俱來的忐忑和悲哀。我們去天津參觀曹禺先生的故居就會發現，那種壓抑的氣氛，就很像周家客廳。
另外從劇本的寫作上，其實他一直對戲劇很感興趣。童年時期繼母抱著他看戲，少年時期在家中閱讀了大量的戲曲劇本，到了南開中學之后，作為張彭春的得意弟子排演新劇，閱讀了很多外國劇本，包括英文版的易卜生文集，對于戲劇的體裁已經很熟悉了。他構思《雷雨》的時間也很長，他的朋友陸以循回憶說，曹禺曾經多次給他講述周家的故事，很多細節當時都已經存在于他的腦海中。曹禺的妻子李玉茹在回憶錄當中也說，曹禺曾經告訴她，在天津家里的小床底下，堆滿了他寫作的廢稿。由此可見，《雷雨》的出現不是一蹴而就，而是經過了長時間的醞釀和反復的修改打磨而成。
記者：說到易卜生，根據資料記載，曹禺曾經說易卜生的劇本“太像戲”，然后說自己的《雷雨》也“太像戲”。怎么理解他的這個評價？他是對《雷雨》不滿意嗎？
宋寶珍：《雷雨》確實有比較強的戲劇性。侍萍30年前被趕出周家，偏偏30年后女兒也在周樸園家做工，而那個客廳30年里被原封不動保留下來；周樸園的礦上，帶領工人罷工的偏偏就是30年前與侍萍一起被趕出去的兒子。
實際上，我們今天看《俄狄浦斯王》，同樣會覺得巧合太多、“太像戲”。但正是因為種種巧合以及人的無法選擇，造成了命運的玄機。曹禺早年對古希臘悲劇很感興趣，因此不可避免地受到古希臘悲劇美學的影響。當他開始創作劇本的時候，可能就是想寫一部很“有戲”的戲，所以用了一系列的巧合，用循環往復式的結構，讓同樣的悲劇在一代又一代身上發生。
除了《雷雨》，《原野》也是一部充滿巧合的作品。到了《日出》，他開始想要打破三一律，寫一個開放式結構的戲。寫作《北京人》的時候，能夠明顯看出契訶夫對他的影響。當有評論家試圖找出曹禺所受的外國戲劇的影響，甚至暗示他有所模仿時，曹禺是不服氣的。他說自己也許是“一個忘恩的仆人”，“抽取了主人身上的金線，織了我自己的衣裳，而又不自覺”，但是，他強調的是“自己的衣裳”。
《雷雨》是曹禺的第一部作品，而且是在那么年輕的時候寫出來的，他自己還是挺滿意的。劇本發表以后，很快中國留日學生、紹興春暉中學、天津孤松劇團等都排演了此劇。當時很多學生劇團、民營劇團甚至財務狀況一緊張就排演《雷雨》，因為《雷雨》永遠有觀眾，票房好。在上海的卡爾登大劇院，中國旅行劇團演出《雷雨》，起初的票房分成，劇院老板拿七成，后來發現場場爆滿，演了一個月以后觀眾還爭著買票要看。為了留住劇團，老板主動提出自己拿三成。
記者：為什么沒有經過專門訓練的學生劇團也能演《雷雨》？
宋寶珍：對，這就很有意思。我們很少聽說學生劇團演《茶館》對不對？這說明《雷雨》確實有一個很好的故事。這個故事的“核”既有現實感，又有恒久性。
五四運動之后，對封建家長制的反抗、對家庭的反叛和逃離在知識分子中成為一種思潮。在很多進步青年看來，家束縛了年輕人的自由意志，成為年輕人的噩夢。從這個角度來說，《雷雨》符合當時時代進步的趨勢。它表現的就是一個封閉的家庭環境，這個家里的人永遠走不到現代的社會環境里來。劇中周沖有一段臺詞：“在無邊的海上……哦，有一條輕快得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥、有點咸的時候，白色的帆漲得滿滿的，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛”，都是向往著飛出去。包括周萍也是要到礦上去，離開這個家；繁漪也說你只要帶我離開，哪怕你帶著四鳳都行。這都是在表達對自由的向往，想要自己來主宰命運。
記者：除了符合當時的社會思潮之外，《雷雨》甫一問世就收獲那么好的市場反響還有什么原因嗎？比如跟同年代的話劇相比，它的特別之處在哪里？
宋寶珍：實際上，類似的故事當時也是有的，比如稍早之前白薇的《打出幽靈塔》。但是跟《雷雨》比起來，這些作品首先形象的典型性不夠，其次雖然故事很離奇，但是悲劇的情境不足。
《雷雨》的不同在于，曹禺對人性、對命運的不可捉摸、對人的局限性有深刻認知。他在《雷雨》的序里就寫道，宇宙是一個黑暗的坑，任憑你怎么掙扎都逃不出去。窮人在規定的社會關系當中，在規定的命運邏輯里，是跳不出自己的結局的，就像侍萍、就像四鳳。她們的悲劇命運不是一個純粹的道德問題，而是人無法打破在特定的社會環境、社會關系中命運的規定性。
周家發生的故事當然具有偶然性。四鳳和侍萍的命運是如此的相似，這就是一種戲劇性的構思，按照藝術邏輯安排的巧合。但是在那樣的時代、那樣的環境中，如果侍萍不是進了周家，而是進了王家、李家，會不會遭遇被這個家庭的少爺始亂終棄的命運呢？那是太可能了。曹禺為了戲劇的整一性原則，讓母女倆的命運在不同時期的同一個家庭內發生，使得整體效果更加嚴整統一、有戲劇性。文藝作品就是在偶然事件中反映必然性，在局部表現里反映整體，在人生巧合中反映普遍性。
同時《雷雨》也反映出劇作家的悲憫情懷。劇中所有人的悲劇都來自于他們想要擺脫制約而不得的困苦。他們越是掙扎，在死亡的泥沼里陷得越深。曹禺是帶著悲憫來揭示命運的殘酷的。曾經有一部改編自《雷雨》的電視劇，讓繁漪走出了家門，跟小報記者打情罵俏，一會兒買一雙高跟鞋，一會兒買一個蛋糕，這就偏離了故事的深層邏輯。如果她能夠自由出入家門，還去愛丈夫前妻的兒子，這就是一種病態，不值得同情。曹禺說繁漪為什么會愛上周萍，那是因為她生活在這樣的家庭。家在這個作品里是有象征意義的，就是曹禺說的“黑暗的坑”，繁漪正是因為深陷在這個坑里爬不出去，才會抓住周萍，把周萍當成她的引路人；周萍想要擺脫亂倫的悲劇，于是抓住了四鳳，卻鑄成了又一重更加嚴重的悲劇。
什么是悲劇？只有用生命去換尊嚴的時候才是悲劇。所以說曹禺對于人性的認知是很深刻的，這也是至今為止有那么多版本的《雷雨》改編，包括歌劇、電視劇、音樂劇、滬劇、舞劇等等。話劇就更不用說，幾乎全國所有的話劇團都演過《雷雨》。國內外的演出也不少。
《雷雨》受人歡迎，還因為它有漂亮的臺詞、精彩的場面設計、一波三折的人物情感變化等。
比如繁漪喝藥的那場戲，有玄機，有張力，特別好。按說丈夫覺得妻子生病了，讓仆人抓藥、熬藥，這是一個表示關切的行為。但繁漪為什么不能痛快地喝這碗藥，而且表現得如此恐懼抗拒？僅僅是怕苦嗎？我分析一下劇中的規定情境：周樸園去了礦上兩年都沒回來，也沒有捎過一封家書。在繁漪跟周萍發生戀情之后，他突然回來了，這就讓繁漪和周萍都成為了驚弓之鳥。
再加上通過魯大海的臺詞講出周樸園做的那些事，隱含的意思就是，周樸園這樣一個人，真要在家里弄死個把人是很簡單的事兒。所以繁漪怎么敢喝這碗藥？但她又不能明說你這藥里是不是有毒，周樸園也不會說出自己的懷疑，雙方都端著架子，做著樣子，情感的對抗性和戲劇張力就都表現出來了。
最后周樸園通過讓周萍下跪來逼繁漪把藥喝下，喝了藥的繁漪憤然而去，周樸園的支配欲、威懾感已得到充分體現。戲還沒完，周樸園緊接著逼問周萍：“我不在家的時候聽說你很荒唐”，周萍一下就嚇蒙了。之后周樸園說：“聽說你到舞場上去跟那些舞女們鬼混，還喝醉了酒？”周萍馬上承認。這一段對話中，周樸園到底知不知道家里“鬧鬼”的事？究竟是既想保存家里人的臉面同時敲山震虎，還是真的只是想教訓一下周萍？其中也有很多值得分析的空間。
當經典成為“熟悉的陌生人”
記者：近年來，多次發生觀眾、尤其是年輕觀眾在《雷雨》的演出 過程中笑場。您怎么看這個現象？您前面說，它一問世就能夠在社會上受到廣泛歡迎，和五四運動的時代背景息息相關。那么過了90年，當時的時代性是不是變成了今天的局限性？《雷雨》怎樣才能走進今天的年輕人，或者說怎樣才能讓今天的年輕人走進《雷雨》？
宋寶珍：《雷雨》太深刻了，需要人生經驗、悲憫情懷、審美觀照去對應。而今天的人們大多已無法體會“落入宇宙的深坑”所帶來的那種苦悶。同時，現代社會節奏太快，這個世界又已經如此扁平化，人們已經少有耐心去理解復雜的人物，更沒有理解悲劇的心態準備了。
我們當然不能夠因此放棄對經典的深刻性的理解，同時很重要但是經常被忽視的是，要從表演上尊重經典。我們今天看四鳳的悲劇，侍萍的悲劇，周家的悲劇，獲得的感受肯定跟八九十年前的人是不一樣的，畢竟發生了巨大的時空變化。但演員是否有能力克服時空的阻礙，把觀眾帶入悲劇情境，讓觀眾肅然起敬？如果只是照貓畫虎地走位、說臺詞，把戲往淺和薄里演，而無法表現出人物的內心，無法表現出人物身上那令人膽寒、令人恐懼的悲劇性，那么不光是《雷雨》，換了《俄狄浦斯王》觀眾一樣會笑場。
記者：是不是可以這么理解：要讓觀眾走進經典，表演者首先要走進經典。
宋寶珍：對。其實就像我前面說的，《雷雨》的主題，涉及人類命運的不確定性。人能夠了解和把握的是有限的，而宇宙無限，因此產生的孤獨感和焦慮感，是現代性的重要內涵。在這一點上，今天的人和90年前的人是共通的。當然焦慮的具體內容和表現不同。這是所有跨時代的經典都會面對的一個問題，即所謂還原到當時的歷史語境不可能了，90后00后的演員面對著90后00后的觀眾，怎么進入到上世紀二三十年代的那個情境中去呢？一方面我們要求經典要保持它的原初的味道，要保持它美學精神上的永恒的東西，但是另一方面你也要把它演給今天的觀眾看。
記者：此時特別需要呼喚一種雙向的靠近。一方面，演出方、創作方、改編方要想辦法讓經典向著今天的觀眾靠近；另一方面，受眾在觀看文藝作品的時候，不能一直抱著我要這個作品來走向我、體貼我、說出我的心聲的態度，有時候也要讓自己走向作品，去理解作品里那些跟自己不一樣的人，走進作品里那個跟習以為常的不一樣的世界。比如面對《雷雨》時，就要盡可能清空自己，全身心地去感受命運的雷雨傾瀉而下。
宋寶珍：曹禺先生是很有預見的。他在《雷雨》的序中就曾經說過，要為周萍找到同情，不然這個角色在舞臺上就會滑稽化、小丑化。事實上，現在觀眾的笑場確實集中在周萍的幾場戲。周萍為什么令人同情？因為他無法選擇自己出生在一個什么樣的家庭，有一個什么樣的父親。
其實哪怕是周樸園這樣一個悲劇的締造者，曹禺也不是帶著恨意去寫，而是把他也當做一個可憐的人。他自以為一切都在自己的掌控中，可是轉瞬間整個家地動天搖。我們想一想他最開始走上舞臺、進入觀眾視線時是什么樣子，再想一想大悲劇發生之后的一場戲：周萍去杏花巷找四鳳，繁漪在后面追，周樸園一個人在房間里，外面下著雨，他說“來人”，可是沒有人搭理。周沖倒是來了，一看父親在客廳，轉身就想走。說明什么？你可能是社會上的大人物，可是在這個家庭里，在這樣一個雨夜，他是如此孤獨。如果不是懷著悲憫之情，是寫不出這樣的場景的。
還有魯大海、周沖，哪一個不是可憐可悲的人物呢？當命運的雷雨傾瀉而下，誰能躲得過呢？今天的改編者、表演者要始終對劇本的這個核心命題保持敏感，并把它凸顯出來。現在的問題是，舞臺表演有時候會產生一個悖論，即一方面，隨著演員對人物的理解和彼此間的默契程度不斷加深，他會越演越好；但另一方面，演得太熟之后就會流于油滑，把那些細膩的、豐富的內容給演模糊了，把復雜的人物給演簡俗了。
尤其是《雷雨》的時代背景離當下的生活越來越遠的時候，作為演員，他沉入到角色中的可能性也在變小，甚至某種程度上，他跟觀眾在用同樣的視角看待故事和角色，那就更加無法把觀眾帶入到欣賞作品所需要的規定情境中去。
再回到觀眾這一層面。確實，就像我們前面一直在討論的，《雷雨》有很多懸念和巧合，這也是“太像戲”的說法的由來。今天的觀眾見多識廣，難免會產生一種見怪不怪的輕慢；加上知道了故事的結局，再來看過程，實際上已經放棄了對懸念的期待。
記者：這里就涉及到一個問題，對于今天的觀眾來說，很多經典就像是一個熟悉的陌生人，大名如雷貫耳，也知道講的是一個什么故事，于是不再花心思去細細品味，但其實又一知半解。
宋寶珍：還有現在的生活節奏，讓人們更在意第一時間的爽，而不是事后再去體會余音繞梁三日不絕的余味。欣賞的淺表化和悲劇內涵的深刻性之間，其實是有沖突感的。
但我們也要看到，至今仍有這么多版本和形式的《雷雨》在上演，這本身就證明經典的魅力所在，說明曹禺寫的這個故事，故事中塑造的一系列人物，和它具有的悲劇美學內涵，在今天依然對創作者有吸引力。
實際上，這么多年來，《雷雨》的舞臺呈現已經在不斷與時俱進。就拿北京人藝的幾個版本來說，最早就是特別強調階級對立的悲劇，強調資本家周樸園對下人侍萍、資本家少爺周萍對侍女四鳳的壓迫和迫害。后來的一個版本對此有所淡化，把視線投向了造成悲劇的情感、誤會等其他因素，層次就更豐富了。
接下來，創作者、改編者還需要不斷地去研究思考，一方面要維護和傳承好經典里那個最核心的東西，挖掘出經典里那些仍然具有當下意義的東西，同時在舞臺呈現、在表現形式上符合今天觀眾的審美習慣，真正做到經典的常演常新。
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