2024年是中法建交60周年，而早在200多年前，就有一批《紅樓夢》繪畫漂洋過海，被法國拉羅謝爾博物館珍藏。這批珍貴的海外紅樓畫，不僅是中法友誼的切實見證，也說明了中華優秀傳統文化的強大生命力和影響力。
法國拉羅謝爾館藏紅樓畫為工筆重彩，作者不詳，現僅存11張。小說《紅樓夢》共120回，而現存的這11幅繪畫，每每用兩幅來表現同一回的內容，因此筆者推測它原本應該有240幅，但是很遺憾，它在歷史的長河中散失了大部分。
法國館藏紅樓畫和孫溫全本紅樓畫 并非出自一人
法國館藏引來了一個問題，我國旅順博物館的鎮館之寶孫溫全本《紅樓夢》繪畫，也是工筆重彩，也是240幅，但是中間卻缺少了10幅。那么，法國拉羅謝爾博物館這11幅繪畫，是出自孫溫之手嗎？或者跟這缺失的10幅有什么關系嗎？
經過仔細的考量，從畫作的尺寸、偏好，和對《紅樓夢》以及清代貴族生活的了解程度上來看，法國拉羅謝爾博物館的紅樓畫和旅順博物館所藏的孫溫全本紅樓畫并非出自一人之手。
從尺寸上來說，法國拉羅謝爾紅樓畫是30.5厘米X36厘米，旅順博物館孫溫紅樓畫是76.5厘米X43.3厘米。也就是說，法國紅樓畫每幅只有旅順孫溫紅樓畫的一半大小。從繪畫偏好上來說，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫常喜“隔開”，也就是《紅樓夢》的同一回內容用兩幅不同的畫表現；旅順孫溫紅樓畫常喜“拼合”，也就是把《紅樓夢》兩回甚至三回中的內容拼在同一幅畫作中。從對清代貴族生活的了解程度來看，例如同樣都畫羅漢床，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫還添繪了孫溫畫所沒有的“灰斗”。同樣都畫鳧靨裘，孫溫畫的是內穿，外面是大紅斗篷，里面隱約露出羽毛。而法國拉羅謝爾紅樓畫則是外穿，所有的羽毛都顯露在外。
小說《紅樓夢》中，初到賈府的寶琴非常受寵，因此賈母特賜一件“金翠輝煌”的鳧靨裘，而且眾人在大雪天氣見到寶琴披著鳧靨裘和抱著一瓶紅梅的丫鬟，都贊嘆說像是明代畫壇巨匠仇英的名畫《雙艷圖》。即使如此，賈母仍然覺得畫都比不上，笑道：“那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好！”湘云說寶琴“這一件衣裳也只配他穿，別人穿了，實在不配”。連一貫大度的寶釵都忍不住對寶琴說“我就不信我那些兒不如你”。可見這一件鳧靨裘對寶琴形象塑造的重要性。
那么，法國拉羅謝爾紅樓畫和孫溫畫誰的表現更勝一籌？從傳世文物來看，目前故宮物院存有一件鳧靨裘的實物，就是用裘塊疊制，所有的羽毛顯露在外。從傳世文獻上看，清代秦福亭《聞見瓣香錄》提到，“熟鴨頭綠毛皮縫為裘，翠光閃爍，艷麗異常，達官多為馬褂，于馬上衣之，遇雨不濡。”鳧靨裘確實要羽毛放在外面外穿，因為它是用野鴨子頭上的毛所做，下雨下雪都不會沾濕，因此寶琴只有外穿才更能在大雪天氣顯露出與眾不同的珍貴。由此來看，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫的畫家不僅比孫溫畫得更精細，而且對清代貴族生活了解得更透徹。
僅存的11幅繪畫 更符合清人的時代規則
“擁釵”和“擁黛”是《紅樓夢》傳播和接受史上一個歷久彌新的話題，從清代一直到上世紀80年代，兩派雖然為之幾揮老拳，但是“擁黛”應該是占據主流。這一點在法國拉羅謝爾館藏紅樓畫也有體現，現存11幅繪畫中黛玉占了很高的比例，在不以黛玉為主角的《海棠詩社》《湘云醉臥》和《寶琴立雪》畫面中，依稀可辨黛玉的倩影。另外有兩幅則是黛玉直接的特寫，比如《瀟湘調鸚》和《黛玉葬花》。其中尤其是《黛玉葬花》畫得非常精心，特意在黛玉身邊畫了兩棵松樹。一方面雙木寓意為林，也就是黛玉的姓氏。另一方面“新松恨不高千尺”，用杜甫的詩句作為林黛玉風骨的象征。因此它就超越了很多同主題《紅樓夢》畫作單純只是把林黛玉刻畫成哭哭啼啼一籌莫展的單維度形象，而是在顧影自憐之外，還加入了“不教污淖陷渠溝”的孤標傲世和絕不妥協。
誕生在19世紀的法國館藏紅樓畫，對于男女之防處理得更為謹慎。在《紅樓夢》小說原作中，第五十二回晴雯補裘的時候，寶玉在晴雯的身邊，一會兒問：“吃些滾水不吃？”一會兒又說：“歇一歇。”一時又拿一件灰鼠斗篷替晴雯披在背上，一時又命拿個拐枕給她靠著。第六十二回香菱和小丫鬟斗草，被推倒在泥地里弄臟了裙子，是寶玉讓襲人帶來了一條新裙子，給香菱換上，而且在香菱換裙的時候，寶玉是在場的，只是背過身去。第八十七回妙玉和寶玉一起同坐在瀟湘館外的大石頭上，聽黛玉彈琴。
但是，法國畫在《晴雯補裘》《香菱解裙》《妙玉聽琴》這三幅之中，全都讓寶玉缺席了。這一方面可能反映了清代嚴于男女防嫌的社會現實，男女既然“七歲不同席”，那么圖畫中已經十幾歲的寶玉怎能親密地陪在不同的同齡女子身邊？
雖然清人陳其泰指出，寶玉為香菱換裙“絕無絲毫褻狎”，但也不得不承認“香菱解裙，較之平兒理妝，稍著色相”。因此，畫家在瓜田李下的嫌疑時刻讓寶玉“缺席”更符合清人的時代規則。
法國館藏展現了 中西文明的共通互鑒
法國拉羅謝爾紅樓畫采取了“歸化”策略以實現有效傳播。其一是化用“第四堵墻”理論。在19世紀民主主義美學思潮的推動下，西方戲劇理論確立了藝術應作為現實生活鏡像的基本原則，強調戲劇舞臺應盡可能逼真地再現生活場景，進而發展出旨在舞臺上構建現實生活幻覺的戲劇觀念。
布萊希特在《幻覺與共鳴的消除》中指出，演員在表演時應當忽略觀眾的存在，將觀眾席視為不存在的“第四堵墻”，以此營造出一種舞臺上的事件仿佛正在真實發生的錯覺。斯坦尼斯拉夫斯基在其戲劇實踐中，也通過諸如將舞臺道具（如桌椅、花瓶架）背向觀眾擺放，以及設計演員背對觀眾的舞臺動作等手法，來強化舞臺上的“真實生活”氛圍。
法國拉羅謝爾博物館所藏的《瀟湘調鸚》紅樓畫，便巧妙地運用了“背向”的構圖方式。畫面中的人物，不管是林黛玉還是其侍女紫鵑、雪雁，均以背對觀眾的姿態出現，這種繪畫構圖手法深刻體現了“第四堵墻”的藝術美學原理，初看之下似乎對觀眾構成了一種“抗拒”，實則卻以一種獨特的方式激發了觀眾的“窺探欲”。觀眾在欣賞這幅畫作時，仿佛正在窺探畫中人物最為私密、真實的生活狀態，這種體驗既是對傳統觀畫方式的挑戰，也是對藝術真實性的深刻探索。
其二是對“紅”的處理。“紅”在中國有喜慶、吉祥、青春、繁榮和黃金歲月的寓意，但是這種美好寓意在英美是由“綠”來承載的，反而“紅”則有血腥暴力之意。因此霍克思在英文全譯本《紅樓夢》中不惜把“怡紅公子”譯為Green Boy（綠男孩），以贏得目標國的理解和好感。與之相似的是，法國拉羅謝爾紅樓畫中的寶玉也不穿大紅色，而是只露出淺紅色雙袖，身上最大的色塊反而是“石青”起花八團倭緞排穗褂。而且11幅畫中除了《寶琴立雪》一幅出現了大紅色，其他10幅基本所有女性都無人穿著濃烈的紅色，即使香菱解裙，小說原文明說是“石榴紅綾”，也就是“血色羅裙”，然而畫面也只表現為淺杏紅色。早在霍克思英譯本百年之前，法國拉羅謝爾紅樓畫便作靠近目標國接受的“歸化”處理，并被海外購買和珍藏，說明此舉深諳外國人心理。
法國拉羅謝爾館藏紅樓畫不僅具有珍粹的藝術價值，見證了早期“中典西傳”適應異質文化采用“歸化”策略進行文化輸出的特點，更展現了中西文明的共通互鑒。它除了見證中國優秀傳統文化跨越時空、超越國界，還可見出氣象博大的中華文明在國際上的傳播力和影響力。
作者：張惠 廣西大學文學院教授
2024年是中法建交60周年，而早在200多年前，就有一批《紅樓夢》繪畫漂洋過海，被法國拉羅謝爾博物館珍藏。這批珍貴的海外紅樓畫，不僅是中法友誼的切實見證，也說明了中華優秀傳統文化的強大生命力和影響力。
法國拉羅謝爾館藏紅樓畫為工筆重彩，作者不詳，現僅存11張。小說《紅樓夢》共120回，而現存的這11幅繪畫，每每用兩幅來表現同一回的內容，因此筆者推測它原本應該有240幅，但是很遺憾，它在歷史的長河中散失了大部分。
法國館藏紅樓畫和孫溫全本紅樓畫 并非出自一人
法國館藏引來了一個問題，我國旅順博物館的鎮館之寶孫溫全本《紅樓夢》繪畫，也是工筆重彩，也是240幅，但是中間卻缺少了10幅。那么，法國拉羅謝爾博物館這11幅繪畫，是出自孫溫之手嗎？或者跟這缺失的10幅有什么關系嗎？
經過仔細的考量，從畫作的尺寸、偏好，和對《紅樓夢》以及清代貴族生活的了解程度上來看，法國拉羅謝爾博物館的紅樓畫和旅順博物館所藏的孫溫全本紅樓畫并非出自一人之手。
從尺寸上來說，法國拉羅謝爾紅樓畫是30.5厘米X36厘米，旅順博物館孫溫紅樓畫是76.5厘米X43.3厘米。也就是說，法國紅樓畫每幅只有旅順孫溫紅樓畫的一半大小。從繪畫偏好上來說，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫常喜“隔開”，也就是《紅樓夢》的同一回內容用兩幅不同的畫表現；旅順孫溫紅樓畫常喜“拼合”，也就是把《紅樓夢》兩回甚至三回中的內容拼在同一幅畫作中。從對清代貴族生活的了解程度來看，例如同樣都畫羅漢床，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫還添繪了孫溫畫所沒有的“灰斗”。同樣都畫鳧靨裘，孫溫畫的是內穿，外面是大紅斗篷，里面隱約露出羽毛。而法國拉羅謝爾紅樓畫則是外穿，所有的羽毛都顯露在外。
小說《紅樓夢》中，初到賈府的寶琴非常受寵，因此賈母特賜一件“金翠輝煌”的鳧靨裘，而且眾人在大雪天氣見到寶琴披著鳧靨裘和抱著一瓶紅梅的丫鬟，都贊嘆說像是明代畫壇巨匠仇英的名畫《雙艷圖》。即使如此，賈母仍然覺得畫都比不上，笑道：“那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好！”湘云說寶琴“這一件衣裳也只配他穿，別人穿了，實在不配”。連一貫大度的寶釵都忍不住對寶琴說“我就不信我那些兒不如你”。可見這一件鳧靨裘對寶琴形象塑造的重要性。
那么，法國拉羅謝爾紅樓畫和孫溫畫誰的表現更勝一籌？從傳世文物來看，目前故宮物院存有一件鳧靨裘的實物，就是用裘塊疊制，所有的羽毛顯露在外。從傳世文獻上看，清代秦福亭《聞見瓣香錄》提到，“熟鴨頭綠毛皮縫為裘，翠光閃爍，艷麗異常，達官多為馬褂，于馬上衣之，遇雨不濡。”鳧靨裘確實要羽毛放在外面外穿，因為它是用野鴨子頭上的毛所做，下雨下雪都不會沾濕，因此寶琴只有外穿才更能在大雪天氣顯露出與眾不同的珍貴。由此來看，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫的畫家不僅比孫溫畫得更精細，而且對清代貴族生活了解得更透徹。
僅存的11幅繪畫 更符合清人的時代規則
“擁釵”和“擁黛”是《紅樓夢》傳播和接受史上一個歷久彌新的話題，從清代一直到上世紀80年代，兩派雖然為之幾揮老拳，但是“擁黛”應該是占據主流。這一點在法國拉羅謝爾館藏紅樓畫也有體現，現存11幅繪畫中黛玉占了很高的比例，在不以黛玉為主角的《海棠詩社》《湘云醉臥》和《寶琴立雪》畫面中，依稀可辨黛玉的倩影。另外有兩幅則是黛玉直接的特寫，比如《瀟湘調鸚》和《黛玉葬花》。其中尤其是《黛玉葬花》畫得非常精心，特意在黛玉身邊畫了兩棵松樹。一方面雙木寓意為林，也就是黛玉的姓氏。另一方面“新松恨不高千尺”，用杜甫的詩句作為林黛玉風骨的象征。因此它就超越了很多同主題《紅樓夢》畫作單純只是把林黛玉刻畫成哭哭啼啼一籌莫展的單維度形象，而是在顧影自憐之外，還加入了“不教污淖陷渠溝”的孤標傲世和絕不妥協。
誕生在19世紀的法國館藏紅樓畫，對于男女之防處理得更為謹慎。在《紅樓夢》小說原作中，第五十二回晴雯補裘的時候，寶玉在晴雯的身邊，一會兒問：“吃些滾水不吃？”一會兒又說：“歇一歇。”一時又拿一件灰鼠斗篷替晴雯披在背上，一時又命拿個拐枕給她靠著。第六十二回香菱和小丫鬟斗草，被推倒在泥地里弄臟了裙子，是寶玉讓襲人帶來了一條新裙子，給香菱換上，而且在香菱換裙的時候，寶玉是在場的，只是背過身去。第八十七回妙玉和寶玉一起同坐在瀟湘館外的大石頭上，聽黛玉彈琴。
但是，法國畫在《晴雯補裘》《香菱解裙》《妙玉聽琴》這三幅之中，全都讓寶玉缺席了。這一方面可能反映了清代嚴于男女防嫌的社會現實，男女既然“七歲不同席”，那么圖畫中已經十幾歲的寶玉怎能親密地陪在不同的同齡女子身邊？
雖然清人陳其泰指出，寶玉為香菱換裙“絕無絲毫褻狎”，但也不得不承認“香菱解裙，較之平兒理妝，稍著色相”。因此，畫家在瓜田李下的嫌疑時刻讓寶玉“缺席”更符合清人的時代規則。
法國館藏展現了 中西文明的共通互鑒
法國拉羅謝爾紅樓畫采取了“歸化”策略以實現有效傳播。其一是化用“第四堵墻”理論。在19世紀民主主義美學思潮的推動下，西方戲劇理論確立了藝術應作為現實生活鏡像的基本原則，強調戲劇舞臺應盡可能逼真地再現生活場景，進而發展出旨在舞臺上構建現實生活幻覺的戲劇觀念。
布萊希特在《幻覺與共鳴的消除》中指出，演員在表演時應當忽略觀眾的存在，將觀眾席視為不存在的“第四堵墻”，以此營造出一種舞臺上的事件仿佛正在真實發生的錯覺。斯坦尼斯拉夫斯基在其戲劇實踐中，也通過諸如將舞臺道具（如桌椅、花瓶架）背向觀眾擺放，以及設計演員背對觀眾的舞臺動作等手法，來強化舞臺上的“真實生活”氛圍。
法國拉羅謝爾博物館所藏的《瀟湘調鸚》紅樓畫，便巧妙地運用了“背向”的構圖方式。畫面中的人物，不管是林黛玉還是其侍女紫鵑、雪雁，均以背對觀眾的姿態出現，這種繪畫構圖手法深刻體現了“第四堵墻”的藝術美學原理，初看之下似乎對觀眾構成了一種“抗拒”，實則卻以一種獨特的方式激發了觀眾的“窺探欲”。觀眾在欣賞這幅畫作時，仿佛正在窺探畫中人物最為私密、真實的生活狀態，這種體驗既是對傳統觀畫方式的挑戰，也是對藝術真實性的深刻探索。
其二是對“紅”的處理。“紅”在中國有喜慶、吉祥、青春、繁榮和黃金歲月的寓意，但是這種美好寓意在英美是由“綠”來承載的，反而“紅”則有血腥暴力之意。因此霍克思在英文全譯本《紅樓夢》中不惜把“怡紅公子”譯為Green Boy（綠男孩），以贏得目標國的理解和好感。與之相似的是，法國拉羅謝爾紅樓畫中的寶玉也不穿大紅色，而是只露出淺紅色雙袖，身上最大的色塊反而是“石青”起花八團倭緞排穗褂。而且11幅畫中除了《寶琴立雪》一幅出現了大紅色，其他10幅基本所有女性都無人穿著濃烈的紅色，即使香菱解裙，小說原文明說是“石榴紅綾”，也就是“血色羅裙”，然而畫面也只表現為淺杏紅色。早在霍克思英譯本百年之前，法國拉羅謝爾紅樓畫便作靠近目標國接受的“歸化”處理，并被海外購買和珍藏，說明此舉深諳外國人心理。
法國拉羅謝爾館藏紅樓畫不僅具有珍粹的藝術價值，見證了早期“中典西傳”適應異質文化采用“歸化”策略進行文化輸出的特點，更展現了中西文明的共通互鑒。它除了見證中國優秀傳統文化跨越時空、超越國界，還可見出氣象博大的中華文明在國際上的傳播力和影響力。
作者：張惠 廣西大學文學院教授
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