新一季的情感觀察類綜藝《再見愛人4》剛開播就獲得了極高關注度。一時之間，對節目內容和參與嘉賓的討論席卷各大社交媒體，而對“大男子主義”的討伐和女性婚姻困境也又一次成為了話題風暴的核心。
與之類似，站在女性視角對婚戀關系的討論，不只是出現在《再見愛人》，而是伴隨著近年來越來越多的情感觀察類綜藝不斷涌現?？梢哉f，這些節目的火爆本身就是反映社會思潮的一面鏡子，但同時引發的另一個問題是：通過這面鏡子，女性真的被看見，能發聲了嗎？鏡子中所映照出來的當代女性，又究竟是怎樣的面容？本文從《再見愛人4》的開播說起，聊一聊情感觀察類綜藝背后的文化心理。
當情感綜藝變成“吐槽爽綜”
作為一向有話題有熱度的高分情感觀察類綜藝，《再見愛人4》播出后可謂是再創新高，獲得了比以往更高的關注度，相關話題不斷登上熱搜，引發轟轟烈烈的討論。究其根本，主要是這一季的嘉賓楊子和黃圣依夫婦實在是太過“抓馬”。
就目前已經播出的節目來說，《再見愛人4》中展現的楊子可稱得上是 “爹味典范”，不僅對妻子的了解甚少，還經常出現好吹噓說教、自我感動、自理能力差等等表現。與之相對，作為妻子的黃圣依則展現出被長期的控制欲脅迫、總是順從但充滿委屈的女性處境。不僅是觀眾，就連觀察室中點評的嘉賓也紛紛表達對其不滿。由于楊子的一些表現過于夸張，甚至引發了觀眾對于兩人是否是來節目炒作的懷疑。自此，圍觀、吐槽和“勸離”成為節目評論的主論調。
從第一季走到第四季，無論是嘉賓的選擇和議題展開，《再見愛人》都在咖位越來越大、故事越來越狗血、觀眾情緒越來越憤怒的道路上一去不返。在第一季時，這檔綜藝還沒有容納雙方皆為明星的夫妻，對情感的表達也相對復雜。畢竟，兩個人是因為愛情走入婚姻的，他們欣賞、珍惜、包容過彼此，一起暢享過美好的時光，也忍受過彼此的缺點?？梢哉f，這樣說不清道不明的，令人疲憊又舍不得的唏噓狀態，才是絕大多數岌岌可危的婚姻的常態。而踏上這段旅途的人，一定有所不舍，但也相當難以打破隔閡，所以才在旅途中逐漸厘清婚姻，試圖做出做出最好的抉擇。
從第二季的張婉婷宋寧峰夫婦到第三季的傅首爾老劉夫婦，熱搜漫天飛和高流量的同時，明顯可以看到的是，對“愛”的深度探討越來越少，而對個人的矛盾和批判卻越來越多。節目的呈現和觀眾的討論更加聚焦在“這個人錯在哪兒了”以及“另一方為什么還不離婚”，值得被拿出來評判的故事一個案例接著一個，將 “再見愛人”變成了“家庭法院”。曾經還偶爾愿意嗑磕CP（伴侶），在“玻璃渣里找糖吃”的觀眾，現在只想一邊罵人一邊高呼——離。
事實上，近年來的許多情感觀察類綜藝，無論是聚焦相親約會，戀愛情侶，還是已婚夫妻，都存在著大量的類似傾向和議程設置。且這種批判主要集中在“罵對象”和“求清醒”上，故事的基本論調是某人在婚戀關系中做得不夠好，應該戒掉“戀愛腦”，早日清醒過來，脫離苦海。在這些批判中，絕大多數被批判的對象是男性，需要“清醒過來的”則是女性。例如在去年熱播的綜藝《愛的修學旅行》中，金莎和男友孫丞瀟的戀情被觀眾們議論紛紛，許多觀眾通過諸多片段分析蛛絲馬跡，批判孫丞瀟的各種行為，呼吁金莎趕快分手。
俗話說，“清官難斷家務事”，但綜藝節目中，對情感的審視和批判變得合理?！对僖姁廴?》的觀察室嘉賓，專家沈奕斐就主動提出：“每一段婚姻里面，都有一個主要責任方。當需要改變的時候，主要責任方不做出改變而要對方去遷就忍讓，那么改變婚姻的可能性就比較小。”如此言論進一步為婚姻失敗的“歸責”給出了看似官方和科學的理論依據。
在這樣的語境下，情感觀察類綜藝毫無疑問正在成為逐漸承載女性觀眾情緒的“爽綜”，這種“爽”不是指它能夠改變女性現實生活中的困難，而是綜藝藉由被觀察嘉賓的展示和觀察室嘉賓的評價，讓女性觀眾得到一種處境被察覺的感受，以及話語權彰顯的感受。
觀眾的心理不難理解，一方面，女性在婚戀生活中的被壓迫的現實客觀存在，并期待被看見；另一方面，通過分手或者離婚代償等等“反抗”，觀眾期待嘉賓能代替自己達成類似爽文/爽劇中的“大女主”角色成長的結局，彰顯“女性的強大與價值”。與此同時，綜藝正在“有預謀”地制造和放大一切婚戀中的矛盾細節，從而成為承載觀眾情緒的出口。
情感觀察類綜藝的崛起、內卷與異變
約從2018年起，情感觀察綜藝開始逐漸流行，涉及人生或者說婚戀的各個階段。從青年男女的初相識、曖昧與牽手，到情侶或夫妻的相處日常，到離婚再婚的愛與掙扎，再到中年女性的重振旗鼓……人與人之間的每一種不同形態的關系，發生在不同的場景和情境里所衍生出的不同情感話題，都被挖掘殆盡。而隨著戀愛題材綜藝和觀察形式結合的不斷分化題材和“內卷”競爭，為了爭取到更多的觀眾注意力，情感消費在其中肆意泛濫和脫離本真也變為某種必然。
當然，這并不是意味著綜藝真人秀全是劇本或者造假，制作方完全可以通過嘉賓選擇、規則設置、后期剪輯等等方式自然而然地達到想要獲得的效果。無論是節目中的“游戲環節”還是對是否離婚做出選擇等顯性設置，還是通過其他現場嘉賓以及觀察室評論者的反饋和“嘴替式”評價，都能夠達到最大限度制造狗血沖突和放大矛盾的目的。
在《妻子的浪漫旅行》中，讓女明星們大部分時間都在圍繞著自己的丈夫展開對話并進行彼此比較，同樣，觀察室內的丈夫們明明是讓妻子旅行的“好先生”，但常常被剪輯出吐槽妻子的內容，如“胖了”“方向感不佳”“丟三落四”等等。
除此之外，一些隨處可見的細小行為和言語都可以被作為評判嘉賓是否“情商高”，甚至是一段婚姻是否能夠成功的標準。大S徐熙媛在《幸福三重奏》中曾表示“女人吃蝦一定要男人幫你剝”，如果丈夫不給剝，她就不吃了。播出后立刻被頂上了熱搜第一，網友熱議大S到底是不是公主病。
精心包裝下，這些細小、瑣碎的日常對話被用放大鏡呈現，分析，強調；其中微妙的情緒的起伏也被呈現成為更強烈和沖突的樣貌，最終成為了承載觀眾情緒的出口。
通過這些有意識的選擇所展現出來的內容，與其說是情感，更像是社會學家斯捷潘·梅斯特羅維奇在其著作《后情感社會》提出的“后情感”。后情感不是傳統意義上自發的、真實的情感，而是被現代文化工業操縱成為一種“柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理”，其表現形式以碎片化、快餐化和感性化為主要特征。在對快感的追求下，受眾對本真情緒的體驗依然在不斷鈍化，發自內心的情感逐漸讓位于生產商們制造出來的快感，更加便于制造虛假、夸大的受眾需求。
這也解釋了為什么情感觀察類綜藝變得越來越在乎參與嘉賓的“咖位”——《春日遲遲再出發》中男明星王櫟鑫的前妻吳雅婷、《怦然再心動》中婚戀成謎卻有孩子的王子文、《妻子的浪漫旅行》中曾因被指“第三者”隱匿娛樂圈后又復出的唐一菲等。不僅僅因為明星能夠在節目初始就提高關注和曝光度，更因為明星相較于普通人來說，私人生活早已部分暴露在大眾視野之下，有足夠多可以挖掘的八卦，可以咀嚼的細節。
費孝通的《差序格局》提出，公私難以分明，公與私是相對而言的，人站在不同的臨界線，向內看就是私，向外看就是公。對于明星而言，有著一定程度上的“私人領域公共化”，其這種私人領域與公共領域界限的消融賦予了公眾理直氣壯地滿足自身窺私欲的權利。
《再見愛人4》第一期剛播出結束，黃圣依以往的私人生活片段便被觀眾們拿出來逐一檢視，并作為婚戀狀況的依據，如由黃圣依的父母家里擺滿了她的照片，觀眾們推理出她從小是被捧在手心里的“小公主”，比較單純，難以很好地應對婚姻；又如黃圣依曾經在社交媒體上發表的一張照片中，所背的名牌包疑似并非正品，觀眾們推理出楊子對其蒙騙、摳門……這些捕風捉影的探究和揣測進一步加強了觀眾的認知，從而支持對某一角色的代入感和情緒發泄。
就這樣，情感觀察類綜藝到底是在反映和探究有代表性的婚戀現狀，還是在制造故事和八卦，這個答案變得更加模糊起來。
被凝視的“大女主”和分裂的價值觀
根據云合數據發布的《2022年綜藝網播表現及用戶分析報告》，各平臺獨播綜藝的觀眾平均年齡在27.3到27.6歲之間，其中女性用戶占比在59%到69%之間。女性，尤其是20到40歲之間的女性組成了綜藝受眾的基本盤。這些女性觀眾在日趨成熟的信息工業大環境中，對于娛樂產品的要求也越來越高，除了獲取內容，更需要獲得情緒價值，甚至緩解生活中的壓力、焦慮。
正是在這樣的“基本盤”和社會環境、社會情緒的指引之下，瞄準女性“痛點”的情感觀察類綜藝作為“她綜藝”的一種開始出現并逐步流行。其往往不求在內容的具體設置和規則上做出創新突破，而是主要力求為女性提供足夠的聲量和話語權，從立意和話題度上贏得觀眾的注意和共情。
需要肯定的是，許多尖銳、敏感、普遍的婚戀話題都在不同的情感觀察類綜藝中提出并以女性視角做出了有力的表達。像《我家那閨女》，其中設置的話題就包括：婚姻是人生必選項嗎；為什么要結婚生子；女性應該學會做家務、照顧家庭嗎；父親希望自己女兒以后成為賢妻良母嗎；為獲得異性青睞改變自己外表的做法可取嗎；女性應以工作為重還是事業為重等等。
但當一個個“大女主”出現在綜藝中時，價值觀的分裂也異常明顯。
一系列大齡戀愛系情感觀察類綜藝中，年齡作為一種獨特的標簽被重新建構，節目不斷強調中年也依舊可以美麗，可以擁有一種青春的姿態，能夠在情場上大殺四方。故而，在這些約會節目中，我們總是看到女嘉賓們以美麗的外表征服比其年齡小的優質異性。其背后的底層邏輯是當女性依然具有異性吸引力時，年齡焦慮才能得到撫平。也就是說，消失的并非年齡偏見，而是年齡的痕跡。（同樣邏輯的還有中年女藝人也能“不老”，在舞臺上活力唱跳的《浪姐》系列。）
女性主義理論家勞拉·穆爾維認為，男性主體是媒介文本的觀者，而女性則是被觀看的客體，“看”與“被看”是話語權力實施的第一步。但在節目中，女性觀眾們的目光依舊聚焦于女性的身軀之上，希望通過“xx歲還可以保持年輕樣貌”的結局來消解焦慮，就像《半熟戀人》中的羅拉為了迎合王能能的審美脫下運動服選擇穿著裙子約會。
另一個有意思的顯著價值觀分裂是，盡管許多節目總是試圖打造“獨立女性”的人設，凸顯女性有暫時或永久離開家庭去做自己的權利。但縱觀入駐觀察類情感類綜藝的各大品牌，基本都是母嬰、兒童教育等與女性家庭身份強烈綁定的商品。如《妻子的浪漫旅行中》為網校做廣告，明星嘉賓會塑造“注重孩子教育”的良母形象，介紹網校教育的優越；《再見愛人》其中一個植入品為幼兒配方奶粉，將奶粉定位為“營養呵護官”，為孩子們的成長提供保護。這顯然說明了節目制作方、播出平臺和贊助方依舊將嘉賓的角色定義為賢妻良母，同時也認為女性觀眾的重要人生角色是賢妻良母。
毫無疑問，許多節目在勾畫女性畫像時，本來就是依據其“母親”“妻子”社會角色等所需功能性需求所塑造的。根據藝恩數據的調查顯示，過去四年，“她綜藝”中時尚、娛樂、育兒的題材數量占比分別為28%、25%、22%。而縱觀諸多出圈爆火的情感觀察綜藝名字《我家那閨女》《婆婆和媽媽》《妻子的浪漫旅行》《心動的信號》《半熟戀人》……她們是戀人、妻子、女兒、婆婆、媽媽……唯獨不是她們自己。
在婚戀、擇偶、家庭的領域之外，在吐槽男人和發泄怒火的“幻境”之外，女性還能書寫出什么樣的 “爽綜”？換句話說，什么才是真正對于女性的“爽綜”，也許會是我們向一個更美好、更平等的未來所提出的問題。
新一季的情感觀察類綜藝《再見愛人4》剛開播就獲得了極高關注度。一時之間，對節目內容和參與嘉賓的討論席卷各大社交媒體，而對“大男子主義”的討伐和女性婚姻困境也又一次成為了話題風暴的核心。
與之類似，站在女性視角對婚戀關系的討論，不只是出現在《再見愛人》，而是伴隨著近年來越來越多的情感觀察類綜藝不斷涌現?？梢哉f，這些節目的火爆本身就是反映社會思潮的一面鏡子，但同時引發的另一個問題是：通過這面鏡子，女性真的被看見，能發聲了嗎？鏡子中所映照出來的當代女性，又究竟是怎樣的面容？本文從《再見愛人4》的開播說起，聊一聊情感觀察類綜藝背后的文化心理。
當情感綜藝變成“吐槽爽綜”
作為一向有話題有熱度的高分情感觀察類綜藝，《再見愛人4》播出后可謂是再創新高，獲得了比以往更高的關注度，相關話題不斷登上熱搜，引發轟轟烈烈的討論。究其根本，主要是這一季的嘉賓楊子和黃圣依夫婦實在是太過“抓馬”。
就目前已經播出的節目來說，《再見愛人4》中展現的楊子可稱得上是 “爹味典范”，不僅對妻子的了解甚少，還經常出現好吹噓說教、自我感動、自理能力差等等表現。與之相對，作為妻子的黃圣依則展現出被長期的控制欲脅迫、總是順從但充滿委屈的女性處境。不僅是觀眾，就連觀察室中點評的嘉賓也紛紛表達對其不滿。由于楊子的一些表現過于夸張，甚至引發了觀眾對于兩人是否是來節目炒作的懷疑。自此，圍觀、吐槽和“勸離”成為節目評論的主論調。
從第一季走到第四季，無論是嘉賓的選擇和議題展開，《再見愛人》都在咖位越來越大、故事越來越狗血、觀眾情緒越來越憤怒的道路上一去不返。在第一季時，這檔綜藝還沒有容納雙方皆為明星的夫妻，對情感的表達也相對復雜。畢竟，兩個人是因為愛情走入婚姻的，他們欣賞、珍惜、包容過彼此，一起暢享過美好的時光，也忍受過彼此的缺點。可以說，這樣說不清道不明的，令人疲憊又舍不得的唏噓狀態，才是絕大多數岌岌可危的婚姻的常態。而踏上這段旅途的人，一定有所不舍，但也相當難以打破隔閡，所以才在旅途中逐漸厘清婚姻，試圖做出做出最好的抉擇。
從第二季的張婉婷宋寧峰夫婦到第三季的傅首爾老劉夫婦，熱搜漫天飛和高流量的同時，明顯可以看到的是，對“愛”的深度探討越來越少，而對個人的矛盾和批判卻越來越多。節目的呈現和觀眾的討論更加聚焦在“這個人錯在哪兒了”以及“另一方為什么還不離婚”，值得被拿出來評判的故事一個案例接著一個，將 “再見愛人”變成了“家庭法院”。曾經還偶爾愿意嗑磕CP（伴侶），在“玻璃渣里找糖吃”的觀眾，現在只想一邊罵人一邊高呼——離。
事實上，近年來的許多情感觀察類綜藝，無論是聚焦相親約會，戀愛情侶，還是已婚夫妻，都存在著大量的類似傾向和議程設置。且這種批判主要集中在“罵對象”和“求清醒”上，故事的基本論調是某人在婚戀關系中做得不夠好，應該戒掉“戀愛腦”，早日清醒過來，脫離苦海。在這些批判中，絕大多數被批判的對象是男性，需要“清醒過來的”則是女性。例如在去年熱播的綜藝《愛的修學旅行》中，金莎和男友孫丞瀟的戀情被觀眾們議論紛紛，許多觀眾通過諸多片段分析蛛絲馬跡，批判孫丞瀟的各種行為，呼吁金莎趕快分手。
俗話說，“清官難斷家務事”，但綜藝節目中，對情感的審視和批判變得合理。《再見愛人4》的觀察室嘉賓，專家沈奕斐就主動提出：“每一段婚姻里面，都有一個主要責任方。當需要改變的時候，主要責任方不做出改變而要對方去遷就忍讓，那么改變婚姻的可能性就比較小。”如此言論進一步為婚姻失敗的“歸責”給出了看似官方和科學的理論依據。
在這樣的語境下，情感觀察類綜藝毫無疑問正在成為逐漸承載女性觀眾情緒的“爽綜”，這種“爽”不是指它能夠改變女性現實生活中的困難，而是綜藝藉由被觀察嘉賓的展示和觀察室嘉賓的評價，讓女性觀眾得到一種處境被察覺的感受，以及話語權彰顯的感受。
觀眾的心理不難理解，一方面，女性在婚戀生活中的被壓迫的現實客觀存在，并期待被看見；另一方面，通過分手或者離婚代償等等“反抗”，觀眾期待嘉賓能代替自己達成類似爽文/爽劇中的“大女主”角色成長的結局，彰顯“女性的強大與價值”。與此同時，綜藝正在“有預謀”地制造和放大一切婚戀中的矛盾細節，從而成為承載觀眾情緒的出口。
情感觀察類綜藝的崛起、內卷與異變
約從2018年起，情感觀察綜藝開始逐漸流行，涉及人生或者說婚戀的各個階段。從青年男女的初相識、曖昧與牽手，到情侶或夫妻的相處日常，到離婚再婚的愛與掙扎，再到中年女性的重振旗鼓……人與人之間的每一種不同形態的關系，發生在不同的場景和情境里所衍生出的不同情感話題，都被挖掘殆盡。而隨著戀愛題材綜藝和觀察形式結合的不斷分化題材和“內卷”競爭，為了爭取到更多的觀眾注意力，情感消費在其中肆意泛濫和脫離本真也變為某種必然。
當然，這并不是意味著綜藝真人秀全是劇本或者造假，制作方完全可以通過嘉賓選擇、規則設置、后期剪輯等等方式自然而然地達到想要獲得的效果。無論是節目中的“游戲環節”還是對是否離婚做出選擇等顯性設置，還是通過其他現場嘉賓以及觀察室評論者的反饋和“嘴替式”評價，都能夠達到最大限度制造狗血沖突和放大矛盾的目的。
在《妻子的浪漫旅行》中，讓女明星們大部分時間都在圍繞著自己的丈夫展開對話并進行彼此比較，同樣，觀察室內的丈夫們明明是讓妻子旅行的“好先生”，但常常被剪輯出吐槽妻子的內容，如“胖了”“方向感不佳”“丟三落四”等等。
除此之外，一些隨處可見的細小行為和言語都可以被作為評判嘉賓是否“情商高”，甚至是一段婚姻是否能夠成功的標準。大S徐熙媛在《幸福三重奏》中曾表示“女人吃蝦一定要男人幫你剝”，如果丈夫不給剝，她就不吃了。播出后立刻被頂上了熱搜第一，網友熱議大S到底是不是公主病。
精心包裝下，這些細小、瑣碎的日常對話被用放大鏡呈現，分析，強調；其中微妙的情緒的起伏也被呈現成為更強烈和沖突的樣貌，最終成為了承載觀眾情緒的出口。
通過這些有意識的選擇所展現出來的內容，與其說是情感，更像是社會學家斯捷潘·梅斯特羅維奇在其著作《后情感社會》提出的“后情感”。后情感不是傳統意義上自發的、真實的情感，而是被現代文化工業操縱成為一種“柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理”，其表現形式以碎片化、快餐化和感性化為主要特征。在對快感的追求下，受眾對本真情緒的體驗依然在不斷鈍化，發自內心的情感逐漸讓位于生產商們制造出來的快感，更加便于制造虛假、夸大的受眾需求。
這也解釋了為什么情感觀察類綜藝變得越來越在乎參與嘉賓的“咖位”——《春日遲遲再出發》中男明星王櫟鑫的前妻吳雅婷、《怦然再心動》中婚戀成謎卻有孩子的王子文、《妻子的浪漫旅行》中曾因被指“第三者”隱匿娛樂圈后又復出的唐一菲等。不僅僅因為明星能夠在節目初始就提高關注和曝光度，更因為明星相較于普通人來說，私人生活早已部分暴露在大眾視野之下，有足夠多可以挖掘的八卦，可以咀嚼的細節。
費孝通的《差序格局》提出，公私難以分明，公與私是相對而言的，人站在不同的臨界線，向內看就是私，向外看就是公。對于明星而言，有著一定程度上的“私人領域公共化”，其這種私人領域與公共領域界限的消融賦予了公眾理直氣壯地滿足自身窺私欲的權利。
《再見愛人4》第一期剛播出結束，黃圣依以往的私人生活片段便被觀眾們拿出來逐一檢視，并作為婚戀狀況的依據，如由黃圣依的父母家里擺滿了她的照片，觀眾們推理出她從小是被捧在手心里的“小公主”，比較單純，難以很好地應對婚姻；又如黃圣依曾經在社交媒體上發表的一張照片中，所背的名牌包疑似并非正品，觀眾們推理出楊子對其蒙騙、摳門……這些捕風捉影的探究和揣測進一步加強了觀眾的認知，從而支持對某一角色的代入感和情緒發泄。
就這樣，情感觀察類綜藝到底是在反映和探究有代表性的婚戀現狀，還是在制造故事和八卦，這個答案變得更加模糊起來。
被凝視的“大女主”和分裂的價值觀
根據云合數據發布的《2022年綜藝網播表現及用戶分析報告》，各平臺獨播綜藝的觀眾平均年齡在27.3到27.6歲之間，其中女性用戶占比在59%到69%之間。女性，尤其是20到40歲之間的女性組成了綜藝受眾的基本盤。這些女性觀眾在日趨成熟的信息工業大環境中，對于娛樂產品的要求也越來越高，除了獲取內容，更需要獲得情緒價值，甚至緩解生活中的壓力、焦慮。
正是在這樣的“基本盤”和社會環境、社會情緒的指引之下，瞄準女性“痛點”的情感觀察類綜藝作為“她綜藝”的一種開始出現并逐步流行。其往往不求在內容的具體設置和規則上做出創新突破，而是主要力求為女性提供足夠的聲量和話語權，從立意和話題度上贏得觀眾的注意和共情。
需要肯定的是，許多尖銳、敏感、普遍的婚戀話題都在不同的情感觀察類綜藝中提出并以女性視角做出了有力的表達。像《我家那閨女》，其中設置的話題就包括：婚姻是人生必選項嗎；為什么要結婚生子；女性應該學會做家務、照顧家庭嗎；父親希望自己女兒以后成為賢妻良母嗎；為獲得異性青睞改變自己外表的做法可取嗎；女性應以工作為重還是事業為重等等。
但當一個個“大女主”出現在綜藝中時，價值觀的分裂也異常明顯。
一系列大齡戀愛系情感觀察類綜藝中，年齡作為一種獨特的標簽被重新建構，節目不斷強調中年也依舊可以美麗，可以擁有一種青春的姿態，能夠在情場上大殺四方。故而，在這些約會節目中，我們總是看到女嘉賓們以美麗的外表征服比其年齡小的優質異性。其背后的底層邏輯是當女性依然具有異性吸引力時，年齡焦慮才能得到撫平。也就是說，消失的并非年齡偏見，而是年齡的痕跡。（同樣邏輯的還有中年女藝人也能“不老”，在舞臺上活力唱跳的《浪姐》系列。）
女性主義理論家勞拉·穆爾維認為，男性主體是媒介文本的觀者，而女性則是被觀看的客體，“看”與“被看”是話語權力實施的第一步。但在節目中，女性觀眾們的目光依舊聚焦于女性的身軀之上，希望通過“xx歲還可以保持年輕樣貌”的結局來消解焦慮，就像《半熟戀人》中的羅拉為了迎合王能能的審美脫下運動服選擇穿著裙子約會。
另一個有意思的顯著價值觀分裂是，盡管許多節目總是試圖打造“獨立女性”的人設，凸顯女性有暫時或永久離開家庭去做自己的權利。但縱觀入駐觀察類情感類綜藝的各大品牌，基本都是母嬰、兒童教育等與女性家庭身份強烈綁定的商品。如《妻子的浪漫旅行中》為網校做廣告，明星嘉賓會塑造“注重孩子教育”的良母形象，介紹網校教育的優越；《再見愛人》其中一個植入品為幼兒配方奶粉，將奶粉定位為“營養呵護官”，為孩子們的成長提供保護。這顯然說明了節目制作方、播出平臺和贊助方依舊將嘉賓的角色定義為賢妻良母，同時也認為女性觀眾的重要人生角色是賢妻良母。
毫無疑問，許多節目在勾畫女性畫像時，本來就是依據其“母親”“妻子”社會角色等所需功能性需求所塑造的。根據藝恩數據的調查顯示，過去四年，“她綜藝”中時尚、娛樂、育兒的題材數量占比分別為28%、25%、22%。而縱觀諸多出圈爆火的情感觀察綜藝名字《我家那閨女》《婆婆和媽媽》《妻子的浪漫旅行》《心動的信號》《半熟戀人》……她們是戀人、妻子、女兒、婆婆、媽媽……唯獨不是她們自己。
在婚戀、擇偶、家庭的領域之外，在吐槽男人和發泄怒火的“幻境”之外，女性還能書寫出什么樣的 “爽綜”？換句話說，什么才是真正對于女性的“爽綜”，也許會是我們向一個更美好、更平等的未來所提出的問題。
本文鏈接：《再見愛人4》：情感綜藝為何變成“吐槽爽綜”？http://m.sq15.cn/show-6-11460-0.html
聲明：本網站為非營利性網站，本網頁內容由互聯網博主自發貢獻，不代表本站觀點，本站不承擔任何法律責任。天上不會到餡餅，請大家謹防詐騙！若有侵權等問題請及時與本網聯系，我們將在第一時間刪除處理。
上一篇： 期待《大師與瑪格麗特》
下一篇： 實體書店運營的“加減法”