自明清以來，《牡丹亭》始終是昆劇舞臺上演出頻率高、被搬演折子多的劇目。進入21世紀后，青春版、南昆版、大師版、典藏版、園林版、廳堂版、準全本版、全本版等十余個版本的《牡丹亭》久演不衰，全國八大專業(yè)昆劇院團無一不把《牡丹亭》當作自己的吃飯戲、教學(xué)戲，青年昆劇演員則視其為開蒙戲、打底戲。
對于這樣一部數(shù)百年來被反復(fù)搬演的作品，如何在當代戲曲舞臺上做到常演常新？立足傳統(tǒng)的“守正”固然重要，但擁抱當下的“創(chuàng)新”亦不可少。如果說前者是昆劇《牡丹亭》歷久彌新的“根”，后者則為其煥發(fā)生機注入了“魂”。
從當前的形勢看，作為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲仍然處于嚴峻的保護傳承危機之中。為此，學(xué)界不乏“確保昆曲經(jīng)典演出的原汁原味，不要搞任何創(chuàng)新”“把昆劇演出的古典格局一如原樣地保存下來，力求保持昆曲遺產(chǎn)的原貌與純正性”的呼吁。
這些論見言辭懇切，多出于對那些背離昆曲古典美學(xué)的所謂“創(chuàng)新”的擔憂和批判。但昆曲是活態(tài)的、流動的藝術(shù)，在四百年的搬演史上，究竟哪個階段、哪位藝術(shù)家所演繹的《牡丹亭》才能勾畫出這門古老藝術(shù)之“原貌”，具有絕對的“純正性”且“原汁原味”的呢？我們很難找到標準答案，即便找到了，同樣活態(tài)的、流動的演員藝術(shù)個性和觀眾審美訴求，亦不能被忽視。否則，昆曲更像陳列在博物館里的靜態(tài)“文物”，而非流動在舞臺上、演員身上和觀眾心上的活態(tài)“藝術(shù)”，曾經(jīng)八個版本《牡丹亭》同臺競演之盛況也將不復(fù)存在。
學(xué)者所恪守的昆曲之“純正性”，既是一種可描摹的“原貌”，也是一種形而上的“原神”。前者指向昆曲的聲腔、曲牌、格律、行當、程式等構(gòu)成要素，后者則指向一種雅靜、明晰、節(jié)制、整觴的美學(xué)精神和審美境界，二者共同建構(gòu)了昆曲的“古典性”。而在新古典主義范疇中，所謂“古典”首先指向的亦是一種藝術(shù)觀念和美學(xué)風(fēng)范；所謂“新”則指向一種“背靠歷史、融化中西”的理性精神。
雖然新古典主義在戲曲領(lǐng)域不時被提及，但總體而言沒有得到應(yīng)有的深究乃至被忽略。當我們從“新古典主義”出發(fā)看昆曲的當代傳承問題，諸如守正還是創(chuàng)新之類被反復(fù)發(fā)起的論爭，開始有了明晰的線索?；蛘哒f，新古典主義為我們理解守正和創(chuàng)新的對立統(tǒng)一提供了新的思路，也為昆曲的傳承發(fā)展指明了一條可靠的路徑。一方面，昆曲經(jīng)典文本的整理改編既要以尊重原著精神為基礎(chǔ)，又要兼顧活態(tài)的、流動的觀眾審美訴求；另一方面，演員的一招一式既要符合昆曲的美學(xué)規(guī)范，又要深入體驗劇中人的內(nèi)心世界，在昆曲的規(guī)范性中彰顯藝術(shù)個性。這在一定程度上回應(yīng)了昆曲保護傳承“不要搞任何創(chuàng)新”的觀點，并為經(jīng)典的傳承提供了頗具建設(shè)性的方案。
近年來，上海昆劇團創(chuàng)排《牡丹亭》成為一個被文化藝術(shù)界廣泛關(guān)注的現(xiàn)象級事件。在即將過去的十月，由上昆出品的三個版本的《牡丹亭》分別在中法兩國多地上演——10月初，上海昆劇團《牡丹亭》（青春版）作為“與時代同行 與人民同心”——上海市慶祝中華人民共和國成立75周年舞臺藝術(shù)作品展演作品之一上演申城；10月15日—23日，上海昆劇團攜全本《牡丹亭》（精華版）首次赴法國波爾多、巴黎等地訪問巡演，開啟一場跨越國界的文化之旅；10月28日—30日，上海昆劇團代表上海攜全本《牡丹亭》晉京參加由中央宣傳部、文化和旅游部、中國文聯(lián)主辦的“與時代同行 與人民同心”——新時代優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品展演。
雖然三個版本的《牡丹亭》均由青年演員羅晨雪、胡維露領(lǐng)銜主演，但主創(chuàng)人員并未對原著進行機械增刪，而是根據(jù)演出場景的變化，從文本、表演、舞臺調(diào)度等方面對不同場景下的演出進行了調(diào)整，使其更好地適應(yīng)不同演出場景中的觀眾訴求，更好地激發(fā)演員在不同場景中的表現(xiàn)力，既很好地保存和呈現(xiàn)了昆曲的古典美學(xué)風(fēng)貌，又避免了經(jīng)典重排落入照搬復(fù)刻的窠臼。
全本版《牡丹亭》由上海昆劇團“五班三代”合力打造，上、中、下三本共計55出，可謂是第一部真正意義上的“全本”。自2023年啟動全國巡演以來，全本版《牡丹亭》先后在全國14個城市掀起“昆曲熱潮”，展開近50場巡演。在這個版本中，主創(chuàng)人員追本溯源，以“只刪不改”之原則忠于原著精髓。雖然原著的55出全部入戲，但每一出戲仍需刪減枝蔓、適當提煉，以便三個夜晚8小時的演出體量能夠容納全本的核心內(nèi)容。正是有了宏大體量的加持，作品被賦予了更為深邃的歷史意義和更為復(fù)雜的社會內(nèi)涵。
除了為觀眾所熟知的杜麗娘和柳夢梅的愛情主線外，該版還保留了許多以杜寶為中心的出目，從下鄉(xiāng)勸農(nóng)到苦守揚州、險平李全兵亂，成為一條貫穿全劇的副線，構(gòu)成了全劇的雙線敘事結(jié)構(gòu)。劇中，杜麗娘、柳夢梅、杜寶、杜母、春香、陳最良、石道姑、判官、完顏亮、李全、楊婆等形象眾多，上昆發(fā)揮行當齊全、文武兼?zhèn)涞膬?yōu)勢，不僅成功刻畫了杜麗娘、柳夢梅、杜寶等主要角色，還精心塑造了春香、杜夫人、判官、陳最良、石道姑等配角，讓以文雅見長的生旦戲更添意趣。
全本《牡丹亭》是迄今最為貼近湯顯祖原著及其精神的當代版本，它的創(chuàng)排不僅是昆曲界的一大創(chuàng)舉，也彰顯出承前啟后的戲曲史意義。盡管該版本仍然無法做到徹底的“原汁原味”，但主創(chuàng)在情節(jié)編排、舞臺呈現(xiàn)上進行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和處理，使之既是湯顯祖筆下的《牡丹亭》，也是屬于當代舞臺、當代觀眾的《牡丹亭》。
與全本版《牡丹亭》的震撼登場相比，更令人驚喜的是10月初上演于天蟾逸夫舞臺的《牡丹亭》。如果說55出全本版《牡丹亭》是一幅宏闊的明代社會圖景和歷史畫卷，能夠讓觀眾“全方位感受一次明代社會美學(xué)”，那么這一版《牡丹亭》則像一卷清麗的愛情小品，能夠讓觀眾感受到撲面而來的青春氣息，是一部由上昆出品的“青春版”《牡丹亭》。
同樣由羅晨雪、胡維露領(lǐng)銜主演，但主創(chuàng)人員沒有把它當作全本版的“縮編”，而是另起爐灶，采用了迥然不同的創(chuàng)排思路，完全聚焦“生者可以死，死可以生”的至情主題，并以此為原則進行了大刀闊斧的摘編和刪減。
該版以杜柳愛情為主線，分為《游園驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫叫畫》《幽媾·冥誓·回生》五出，以《冥判》為分界點，前兩出以杜麗娘為主體，后兩出以柳夢梅為主體。人物設(shè)置上，突出杜麗娘、柳夢梅的中心地位，精心編排了春香、判官這兩個次要人物，并巧妙地對杜寶、陳最良、石道姑三個關(guān)鍵性人物進行了交代，使其未出場卻依然較好地發(fā)揮了連綴劇情的作用。
由于隱沒了全本版所致力展現(xiàn)的歷史背景和社會結(jié)構(gòu)，兩位主演在劇中的表演較之全本版顯得更為純粹、輕盈。羅晨雪可以專注于飾演那位因情而死、為情而生的青春少女，胡維露則可以全身心地投入演繹那個意氣風(fēng)發(fā)中略帶青澀的書生。戲里這兩個角色，也恰與戲外兩位演員介于青澀與洗練之間的表演風(fēng)格相契合。加之文本有意剔除了杜麗娘病入膏肓?xí)r為自己寫真的絕望痛楚、節(jié)制了離魂時徘徊游蕩的悲傷無助，使得全劇呈現(xiàn)出一種“樂而不淫、哀而不傷”的美學(xué)氣質(zhì)，散發(fā)出令人陶醉的青春之美、生命之美。
如果敷演杜柳愛情的青春版是“入門版”，全本版是“終極版”，那么赴法演出的精華版，就是昆曲《牡丹亭》的“番外篇”。這一版本在全本《牡丹亭》基礎(chǔ)上，提煉出最能體現(xiàn)原著思想精髓、最具浪漫色彩的部分，既能對外展現(xiàn)中國古典文化審美精神，又能契合外事交流在演出規(guī)模等方面的要求。
三個版本《牡丹亭》的創(chuàng)排，體現(xiàn)了上海昆劇團在經(jīng)典傳承中自覺的“分眾”意識。當下，我們既需要如全本《牡丹亭》那樣致力描摹經(jīng)典“原貌”的作品來守住昆曲的“純正性”，也需要像青春版、精華版《牡丹亭》這樣的作品，來吸引更多的觀眾走進昆曲的大門。從“新古典主義”出發(fā)，打開經(jīng)典傳承的多元面向，不僅讓戲迷曲友看得過癮、聽得舒心，就連對昆曲不甚了解的當代普通觀眾，也能從中感受到撲面而來的鮮活的生命氣息，收獲哪怕是僅僅一瞬間的“怦然心動”，那亦是新古典主義戲曲在當代舞臺上的一次勝利。
作者：廖夏璇 上海戲劇學(xué)院助理研究員
自明清以來，《牡丹亭》始終是昆劇舞臺上演出頻率高、被搬演折子多的劇目。進入21世紀后，青春版、南昆版、大師版、典藏版、園林版、廳堂版、準全本版、全本版等十余個版本的《牡丹亭》久演不衰，全國八大專業(yè)昆劇院團無一不把《牡丹亭》當作自己的吃飯戲、教學(xué)戲，青年昆劇演員則視其為開蒙戲、打底戲。
對于這樣一部數(shù)百年來被反復(fù)搬演的作品，如何在當代戲曲舞臺上做到常演常新？立足傳統(tǒng)的“守正”固然重要，但擁抱當下的“創(chuàng)新”亦不可少。如果說前者是昆劇《牡丹亭》歷久彌新的“根”，后者則為其煥發(fā)生機注入了“魂”。
從當前的形勢看，作為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲仍然處于嚴峻的保護傳承危機之中。為此，學(xué)界不乏“確保昆曲經(jīng)典演出的原汁原味，不要搞任何創(chuàng)新”“把昆劇演出的古典格局一如原樣地保存下來，力求保持昆曲遺產(chǎn)的原貌與純正性”的呼吁。
這些論見言辭懇切，多出于對那些背離昆曲古典美學(xué)的所謂“創(chuàng)新”的擔憂和批判。但昆曲是活態(tài)的、流動的藝術(shù)，在四百年的搬演史上，究竟哪個階段、哪位藝術(shù)家所演繹的《牡丹亭》才能勾畫出這門古老藝術(shù)之“原貌”，具有絕對的“純正性”且“原汁原味”的呢？我們很難找到標準答案，即便找到了，同樣活態(tài)的、流動的演員藝術(shù)個性和觀眾審美訴求，亦不能被忽視。否則，昆曲更像陳列在博物館里的靜態(tài)“文物”，而非流動在舞臺上、演員身上和觀眾心上的活態(tài)“藝術(shù)”，曾經(jīng)八個版本《牡丹亭》同臺競演之盛況也將不復(fù)存在。
學(xué)者所恪守的昆曲之“純正性”，既是一種可描摹的“原貌”，也是一種形而上的“原神”。前者指向昆曲的聲腔、曲牌、格律、行當、程式等構(gòu)成要素，后者則指向一種雅靜、明晰、節(jié)制、整觴的美學(xué)精神和審美境界，二者共同建構(gòu)了昆曲的“古典性”。而在新古典主義范疇中，所謂“古典”首先指向的亦是一種藝術(shù)觀念和美學(xué)風(fēng)范；所謂“新”則指向一種“背靠歷史、融化中西”的理性精神。
雖然新古典主義在戲曲領(lǐng)域不時被提及，但總體而言沒有得到應(yīng)有的深究乃至被忽略。當我們從“新古典主義”出發(fā)看昆曲的當代傳承問題，諸如守正還是創(chuàng)新之類被反復(fù)發(fā)起的論爭，開始有了明晰的線索?；蛘哒f，新古典主義為我們理解守正和創(chuàng)新的對立統(tǒng)一提供了新的思路，也為昆曲的傳承發(fā)展指明了一條可靠的路徑。一方面，昆曲經(jīng)典文本的整理改編既要以尊重原著精神為基礎(chǔ)，又要兼顧活態(tài)的、流動的觀眾審美訴求；另一方面，演員的一招一式既要符合昆曲的美學(xué)規(guī)范，又要深入體驗劇中人的內(nèi)心世界，在昆曲的規(guī)范性中彰顯藝術(shù)個性。這在一定程度上回應(yīng)了昆曲保護傳承“不要搞任何創(chuàng)新”的觀點，并為經(jīng)典的傳承提供了頗具建設(shè)性的方案。
近年來，上海昆劇團創(chuàng)排《牡丹亭》成為一個被文化藝術(shù)界廣泛關(guān)注的現(xiàn)象級事件。在即將過去的十月，由上昆出品的三個版本的《牡丹亭》分別在中法兩國多地上演——10月初，上海昆劇團《牡丹亭》（青春版）作為“與時代同行 與人民同心”——上海市慶祝中華人民共和國成立75周年舞臺藝術(shù)作品展演作品之一上演申城；10月15日—23日，上海昆劇團攜全本《牡丹亭》（精華版）首次赴法國波爾多、巴黎等地訪問巡演，開啟一場跨越國界的文化之旅；10月28日—30日，上海昆劇團代表上海攜全本《牡丹亭》晉京參加由中央宣傳部、文化和旅游部、中國文聯(lián)主辦的“與時代同行 與人民同心”——新時代優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品展演。
雖然三個版本的《牡丹亭》均由青年演員羅晨雪、胡維露領(lǐng)銜主演，但主創(chuàng)人員并未對原著進行機械增刪，而是根據(jù)演出場景的變化，從文本、表演、舞臺調(diào)度等方面對不同場景下的演出進行了調(diào)整，使其更好地適應(yīng)不同演出場景中的觀眾訴求，更好地激發(fā)演員在不同場景中的表現(xiàn)力，既很好地保存和呈現(xiàn)了昆曲的古典美學(xué)風(fēng)貌，又避免了經(jīng)典重排落入照搬復(fù)刻的窠臼。
全本版《牡丹亭》由上海昆劇團“五班三代”合力打造，上、中、下三本共計55出，可謂是第一部真正意義上的“全本”。自2023年啟動全國巡演以來，全本版《牡丹亭》先后在全國14個城市掀起“昆曲熱潮”，展開近50場巡演。在這個版本中，主創(chuàng)人員追本溯源，以“只刪不改”之原則忠于原著精髓。雖然原著的55出全部入戲，但每一出戲仍需刪減枝蔓、適當提煉，以便三個夜晚8小時的演出體量能夠容納全本的核心內(nèi)容。正是有了宏大體量的加持，作品被賦予了更為深邃的歷史意義和更為復(fù)雜的社會內(nèi)涵。
除了為觀眾所熟知的杜麗娘和柳夢梅的愛情主線外，該版還保留了許多以杜寶為中心的出目，從下鄉(xiāng)勸農(nóng)到苦守揚州、險平李全兵亂，成為一條貫穿全劇的副線，構(gòu)成了全劇的雙線敘事結(jié)構(gòu)。劇中，杜麗娘、柳夢梅、杜寶、杜母、春香、陳最良、石道姑、判官、完顏亮、李全、楊婆等形象眾多，上昆發(fā)揮行當齊全、文武兼?zhèn)涞膬?yōu)勢，不僅成功刻畫了杜麗娘、柳夢梅、杜寶等主要角色，還精心塑造了春香、杜夫人、判官、陳最良、石道姑等配角，讓以文雅見長的生旦戲更添意趣。
全本《牡丹亭》是迄今最為貼近湯顯祖原著及其精神的當代版本，它的創(chuàng)排不僅是昆曲界的一大創(chuàng)舉，也彰顯出承前啟后的戲曲史意義。盡管該版本仍然無法做到徹底的“原汁原味”，但主創(chuàng)在情節(jié)編排、舞臺呈現(xiàn)上進行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和處理，使之既是湯顯祖筆下的《牡丹亭》，也是屬于當代舞臺、當代觀眾的《牡丹亭》。
與全本版《牡丹亭》的震撼登場相比，更令人驚喜的是10月初上演于天蟾逸夫舞臺的《牡丹亭》。如果說55出全本版《牡丹亭》是一幅宏闊的明代社會圖景和歷史畫卷，能夠讓觀眾“全方位感受一次明代社會美學(xué)”，那么這一版《牡丹亭》則像一卷清麗的愛情小品，能夠讓觀眾感受到撲面而來的青春氣息，是一部由上昆出品的“青春版”《牡丹亭》。
同樣由羅晨雪、胡維露領(lǐng)銜主演，但主創(chuàng)人員沒有把它當作全本版的“縮編”，而是另起爐灶，采用了迥然不同的創(chuàng)排思路，完全聚焦“生者可以死，死可以生”的至情主題，并以此為原則進行了大刀闊斧的摘編和刪減。
該版以杜柳愛情為主線，分為《游園驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫叫畫》《幽媾·冥誓·回生》五出，以《冥判》為分界點，前兩出以杜麗娘為主體，后兩出以柳夢梅為主體。人物設(shè)置上，突出杜麗娘、柳夢梅的中心地位，精心編排了春香、判官這兩個次要人物，并巧妙地對杜寶、陳最良、石道姑三個關(guān)鍵性人物進行了交代，使其未出場卻依然較好地發(fā)揮了連綴劇情的作用。
由于隱沒了全本版所致力展現(xiàn)的歷史背景和社會結(jié)構(gòu)，兩位主演在劇中的表演較之全本版顯得更為純粹、輕盈。羅晨雪可以專注于飾演那位因情而死、為情而生的青春少女，胡維露則可以全身心地投入演繹那個意氣風(fēng)發(fā)中略帶青澀的書生。戲里這兩個角色，也恰與戲外兩位演員介于青澀與洗練之間的表演風(fēng)格相契合。加之文本有意剔除了杜麗娘病入膏肓?xí)r為自己寫真的絕望痛楚、節(jié)制了離魂時徘徊游蕩的悲傷無助，使得全劇呈現(xiàn)出一種“樂而不淫、哀而不傷”的美學(xué)氣質(zhì)，散發(fā)出令人陶醉的青春之美、生命之美。
如果敷演杜柳愛情的青春版是“入門版”，全本版是“終極版”，那么赴法演出的精華版，就是昆曲《牡丹亭》的“番外篇”。這一版本在全本《牡丹亭》基礎(chǔ)上，提煉出最能體現(xiàn)原著思想精髓、最具浪漫色彩的部分，既能對外展現(xiàn)中國古典文化審美精神，又能契合外事交流在演出規(guī)模等方面的要求。
三個版本《牡丹亭》的創(chuàng)排，體現(xiàn)了上海昆劇團在經(jīng)典傳承中自覺的“分眾”意識。當下，我們既需要如全本《牡丹亭》那樣致力描摹經(jīng)典“原貌”的作品來守住昆曲的“純正性”，也需要像青春版、精華版《牡丹亭》這樣的作品，來吸引更多的觀眾走進昆曲的大門。從“新古典主義”出發(fā)，打開經(jīng)典傳承的多元面向，不僅讓戲迷曲友看得過癮、聽得舒心，就連對昆曲不甚了解的當代普通觀眾，也能從中感受到撲面而來的鮮活的生命氣息，收獲哪怕是僅僅一瞬間的“怦然心動”，那亦是新古典主義戲曲在當代舞臺上的一次勝利。
作者：廖夏璇 上海戲劇學(xué)院助理研究員
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